在姜夔看來(lái)，好的毛筆有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，筆鋒要“長(zhǎng)、勁、圓”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所謂“揭箭”、“回性”，簡(jiǎn)單地講就是彈性。可見(jiàn)，姜夔時(shí)代所用的毛筆還是較為勁健的硬毫。

    至于用墨之法，古人認(rèn)為“墨分五色”，即“濃、淡、干、枯、濕”五種墨色層次。姜夔此段論述涉及到濃、干、燥（枯）、濕（潤(rùn)）四種用墨，他所謂楷書要干、行草要半干半濕的觀點(diǎn)無(wú)疑有著很強(qiáng)的可操作性。在用墨的過(guò)程中，濕筆水、墨量多，容易產(chǎn)生水墨淋漓的效果；枯筆是指毛筆中的濃墨失去大部分之后繼續(xù)書寫所產(chǎn)生的墨色效果；干筆，也稱渴筆，是毛筆中的淡墨失去大部分水分之后的書寫效果。由于水分的不同，會(huì)出現(xiàn)濃枯、干濕的對(duì)比，而這些對(duì)比又常常是書寫中情緒表現(xiàn)的最佳手段之一。這在明代以后的行草書中可以找到許多范例，王鐸行草書的墨色變化就是相當(dāng)突出和精彩的。

    墨色的表現(xiàn)，在濃枯干濕之外，還有淡墨。關(guān)于濃墨與淡墨，清代王澍有這樣一段論述：

    東坡用墨如糊，云“須湛湛如小兒目睛乃佳”。古人作書，未有不濃用墨者。晨興即磨墨汁升許，以供一日之用。及其用也，則但取墨華，而棄其滓穢，故墨彩煥發(fā)，氣韻深厚，至數(shù)百年尤黑如漆，而余香不散也。至董文敏以畫家用墨之法作書，于是始尚淡墨……要其矜意之書，究亦未有不濃用墨者，觀者未之察耳。

    從這里我們看出，蘇東坡與許多古人喜歡用濃墨，而明代董其昌已經(jīng)使用淡墨作書。但是，董其昌并非淡墨第一人。縱使姜夔在這段論述中也沒(méi)有提到淡墨，也不能因此就說(shuō)宋人還不能使用淡墨技法。如傳為顏真卿的《湖州帖》中淡墨的運(yùn)用很多，很多字墨色極淡，水分較為充足。此作被認(rèn)為是米芾的臨作，現(xiàn)藏故宮博物院。到了清代，號(hào)稱“濃墨宰相、淡墨探花”的劉墉與王文治為善用濃淡法的代表。乾隆時(shí)期，劉墉是著名的帖學(xué)家，從其現(xiàn)存墨跡來(lái)看，他喜歡使用重而黑的濃墨，甚至能使有的字跡看起來(lái)就是一個(gè)墨團(tuán)。他的用墨法與蘇東坡近似，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。作為探花的王文治由于喜用淡墨，正好與劉墉成為不可多得的一對(duì)書家。他們的成功之處在于不因濃淡墨色的使用而減弱用筆?？梢哉f(shuō)，無(wú)論什么樣的墨色，都不能離開(kāi)筆法來(lái)看。如果離開(kāi)用筆，墨色就可能成為毫無(wú)生氣的墨團(tuán)，進(jìn)而成為被人譏笑的“墨豬”了。

    在這段論述中，姜夔還提到筆墨關(guān)系，所謂鋒長(zhǎng)則含墨。今天看來(lái)，筆、紙、墨關(guān)系都很重要。由于筆、墨的相互影響，茅龍筆與豬鬃筆等硬毫容易產(chǎn)生枯筆，而羊毫為主的軟毫則易表現(xiàn)濕潤(rùn)的效果；同理，由于紙、墨關(guān)系，以生宣為主的吸水性較強(qiáng)的紙張墨色變化豐富，而以熟宣、半生熟宣為材料的作品墨色變化則相對(duì)較小。

    最后，順手選錄金代著名詩(shī)人元遺山《賦南中楊生玉泉墨》詩(shī)作結(jié)，并與讀者諸君共賞：

萬(wàn)灶玄珠一唾輕，客卿新以玉泉名。
御團(tuán)更覺(jué)香為累，冷劑休夸漆點(diǎn)成。
浣袖奏郎無(wú)藉在，畫眉張遇可憐生。
晴窗弄筆人今老，辜負(fù)松風(fēng)入硯聲。

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