三、姿勢
    寫字，站著寫還是坐著寫，如何站、如何坐，是一個問題。怎樣拿毛筆，是另一個問題。
    前一個問題，可謂之“身法”。古人論述也不少，但沒什么爭議。很多人談到身法，要求煩瑣，做起來不容易。但是，我見過很多人寫字，身法千奇百怪，似乎也不影響其掌握筆法。所以，標準的身法，可能僅僅是一個標準而已，按標準去做，有利于書寫、有利于身體健康罷了。白蕉在《書法學習講話》中總結了幾條，我以為最明白，不弄玄虛：
    兩腳平放桌子下面，身體坐穩(wěn)，重心不偏；
    頭要端正，視線才正確集中，看到全面；
    肩背要直，不可傾斜，胸部和桌面保持適當距離；
    左手按紙，右手提筆書寫，左手對右手起著支援作用和平衡作用，對身體重心起穩(wěn)定作用；
    在書寫巨幅大字的時候，左右腳分前后，如果雙腳并立，不能使用出全身力量。
    白蕉講的主要是坐姿，站姿只講了一句，也夠了。
    近年來，人們?yōu)樘剿鞴欧?，追蹤古人書寫時的身法，及于桌椅等相關因素。這方面，工作做得最細，也最有成就的，要算孫曉云的名著《書法有法》。她以西晉瓷俑、北齊《校書圖》、五代《文苑圖》等為佐證，證明古人基本上是一手執(zhí)紙、一手執(zhí)筆，懸空書寫的。（此前啟功主編的《書法概論》中，也曾引用一幅古代圖畫，一手執(zhí)筆，一手執(zhí)一紙筒書寫；另有一照片，像是啟功先生自己的示范。）想象在以簡為主要書寫材料的時代，在細細的竹木簡上書寫，大概左手執(zhí)簡、右手三指執(zhí)筆，左右手配合書寫是便利的、合理的。細細的簡如果放在幾上書寫，可能反而不便。我覺得，正是這一習慣形成了慣性，古人不把紙張放在幾上書寫。至于把紙張卷成一個小筒書寫，甚至紙長了還需要書僮抻紙，也來源于習慣而已。這樣的書寫狀況，產生相應的以轉指為主的筆法，進一步相應的是，寫的都是小字。即如鄭杓《衍極》所說：“寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也。”魏晉之前當然也有大字，比如漢碑，至少摩崖要采用題壁式書寫，是不是三指執(zhí)筆法，就很難說，而且，懸空書寫時，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要發(fā)揮作用了。銘石、題署一類的字，寫法可能就不是標準的“古法”。我認為帖學范疇內的古法，是以二王為代表的精妙的轉筆方法，而銘石書傳統(tǒng)中的筆法，始終都沒有達到二王那樣精細多變的程度。到宋代，高桌椅配合的書寫狀況成為常態(tài)。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合減弱了，腕臂由懸空變得可以支撐了，執(zhí)筆的姿式也便變成了“腕平掌豎”，總而言之，毛筆接觸紙面的方式簡單化了，“古法”也便慢慢失去了。當代人即使知道古人的書寫狀態(tài)，大概也沒有必要學魏晉人的樣子書寫。時移世易，天地江河，無日不變，我們應該了解古人，但還要在現在的條件下寫字，席地而坐（包括古代的跪坐），坐在幾上，都不大現實。
    另一個問題，就是執(zhí)筆法。據說，唐代韓方明、陸希聲論筆法，都來于右軍，有撥鐙法、“五字法”的說法。“撥鐙”一說指馬鐙，一說“鐙”通“燈”，從來都莫衷一是，辨析起來也沒有什么意思。實踐證明，“五字執(zhí)筆法”是實用而科學的，其他五花八門，都不重要。李煜把撥鐙法和五字法混為一談，總結出八字：
    擫：大指上節(jié)下端，用力向外向右上，勢倒而仰。
    壓：食指上節(jié)上端，用力向內向右下，此上二指主力。
    鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內起，體直而垂。
    揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。
    抵：名指揭筆，由中指抵住。
    拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉運。
    導：小指引名指過右。
    送：小指送名指過左，此上一指主往來。
    五字執(zhí)筆法，把五個指頭的作用，皆用一個字說明，就是：擫、押、鉤、格、抵。雖云五字，身教則易，言傳難明，這里也不多說了。講五字執(zhí)筆法，以沈尹默講得最細致。
    前人論執(zhí)筆，“指實掌虛”最為重要。虞世南《筆髓論》說：“指實掌虛。”李世民《筆法訣》說：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節(jié)力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。”蘇軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余‘當使指運而腕不知’，此語最妙。方其運也，左右前后，卻不免欹側；及其定也，上下如引繩，此之謂‘筆正’，柳誠懸之言良是。”指實，才能筆實，點畫才能果斷有力；但指實不是用蠻力死死把筆。蘇軾說：“獻之少時學書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆，不然，則是天下有力者莫不能書也。”掌虛，才能“運用便易”，使轉自如。使轉自如，才能免于生拉硬扯的蠻力。據說蘇軾是用三指執(zhí)筆法寫字的。蘇軾不可能知道古人也用三指執(zhí)筆法，恐怕他的三指執(zhí)筆法只能是一種“壞毛病”，糾正不過來了，也就安之若素罷了。按理說，在筆法上他應該沒有發(fā)言權，但他以天才的穎悟，還是參透了筆法的真諦。“把筆無定法，要使虛而寬。”“方其運也，左右前后，卻不免欹側。”“知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。”這幾句話，實在是過來人語，度人金針。其實，綜前人所論，執(zhí)筆是為了用筆，而用筆的實質，可以從兩方面去認識：其一，就執(zhí)筆深淺來說，大體以母指尖為支點，構成一個杠桿。這樣，筆鋒向任何方向的運動，與筆頂都應該是相反方向的。這實際上也是“逆頂”、“澀勢”的原因。蘇軾還說過用筆“如逆水撐船，用盡氣力，不離舊處”，也是要找到這種杠桿作用。找到這種作用，是“撥鐙”、是“撥燈”、是“撥挑”、是“寫”；找不到這種作用，順鋒拖過，是“畫”、是“描”。蘇軾所謂“浩然聽筆之所之”，就是強調筆鋒寫過去，而不是人力拉扯過去。也正是如此，“方其運也，左右前后，卻不免欹側”。否則，筆桿如果總是垂直于紙面，哪里會有杠桿作用呢？“老干體”那些人，寫字時看起來很瀟灑、很豪邁，實際上寫出的點畫是無力的。其二，就使轉來說，也大體以母指尖為中樞，構成一個轉軸系統(tǒng)。因為筆毫是軟的，沒有轉的作用，勢必偃臥。有些碑派書跡，不嫻轉筆，為了防止筆毫偃臥，就且行且止，不斷在運筆方向上停駐，以使筆鋒恢復彈性，于是形成鋸齒般的點畫，美其名，則可稱之為金石氣，實則是沒有發(fā)揮出筆毫的作用。退一步說，如果不轉筆，即使一筆得力，下一筆必不得力，因為筆鋒在一個方向上已經用“老”，無以蓄勢發(fā)力了。因此，有些碑派書跡，迫不得已，筆筆起結，或者在點畫末端多加頓挫，找回筆毫原初狀態(tài)。不說這是“無法”，至少說是簡單粗糙之法吧。轉筆相當于齒輪傳動，其力學原理與杠桿作用是一樣的。通過手，最終使三維空間里多向度的這兩種機械運動，映射到紙面上，所以點畫才會耐品耐嚼。
    如果想讓多向度的運動無滯無礙，手就越少依傍越好。在無所依傍中找到“節(jié)力”的感覺，就庶幾近道了。因此，枕腕不如懸腕，懸腕不如懸肘。朱履真《書學捷要》說：“懸臂作書，實古人不易之常法。上古席地憑幾，又何案之可據？凡后世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者。特后人自幼據案作書，習于晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。”當然，懸腕懸肘，的確是苦事，如果不想費事，啟功給出了個方便法門：“書寫落筆之前，先用筆向空畫個圈圈，所要寫的字，以不超出這圈圈范圍之外，那么就說明你這時執(zhí)筆的高低，提不提腕，懸不懸肘等，是符合要求的自然的。”啟功平常話里，自有機鋒，悟到多少，那是悉聽尊便的。有時見有人為炫耀功夫，五指撮住筆頂寫字，我就不免戚然。這事兒，北宋黃伯思《東觀余論》早說過了：“流俗言：‘作書皆欲懸腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予謂不然。逸少書法有真一、行二、草三，以言執(zhí)筆去筆遠近耳。今筆長不過五寸，雖作草書必在其三，而真行彌近。今不問真草字，必欲豪指管端，乃妄論也。今觀晉、宋及唐人畫圖執(zhí)筆者，未曾若此，可破俗之鄙說。”
至于“龍睛”、“鳳眼”之類，不足論。

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