四、藏露
    蔡邕說：“藏頭護尾，力在字中。”王羲之說：“存筋藏鋒，滅跡隱端。”褚遂良說：“用筆當如印印泥，如錐劃沙，使其藏鋒，書乃沉著，常欲透過紙背。”米芾說：“無垂不縮，無住不收。”這是藏鋒的理論基礎。
入門學書，最先接觸的藏頭護尾，莫過于“用筆箭頭路線”，在起筆處先繞一個圈子，收筆處再繞一個圈子，讓學書者跟著指揮棒轉(zhuǎn)。我自己學寫字時是這樣，后來教學，也是如此。記得一次看到有個清代的家鄉(xiāng)人寫的柳體楷書，其橫畫起筆居然沒有畫一個三角，而是側(cè)鋒而下；收筆也似乎并不圓圓滿滿地寫一個側(cè)點，而是意到便收，字卻筆筆皆活，很有精神，這才開始懷疑教科書。再后來在啟功主編的《書法概論》中看到對“用筆箭頭路線”的明確批評，算是得到了印證，確信這一做法的無稽。沃興華《論筆法》認為這是宋人筆法理論指導下的產(chǎn)物。他并不全面否定，但也指出了其不足之處：
必須強調(diào)，宋代筆法說容易出現(xiàn)兩個誤區(qū)。一是“逆入回收”的說法既明確又規(guī)范，沒有歧義，沒有別解，容易扼殺個性表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。如果老師不動腦筋地照講，學生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，寫出來的筆畫會千人一面，千篇一律。二是這種筆法理論，割裂了動態(tài)的書寫過程，局限在筆畫之內(nèi)作靜態(tài)分析，將原來屬于連續(xù)書寫時自然產(chǎn)生的“逆入回收”當作筆畫的一部分來表現(xiàn)，結(jié)果為起筆而“逆入”，為收筆而“回收”，回收與逆入不相連貫，造成上下筆畫缺乏聯(lián)系，如同積薪，毫無生氣。甚至還會將逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護尾，在筆畫兩端重重按頓，如同加上兩個圓形的句號，截止了筆畫的運動態(tài)勢，使它們毫無向外擴展的張力，米芾稱這種寫法為“倒收筆鋒，筆筆如蒸餅。‘普’字如人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀”。
實際上，說清楚藏鋒、露鋒之所指，也不容易，這又牽涉到銘石體、寫書體的異同。沈曾植《全拙庵溫故錄》云：“南朝書可分三體：寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。”又說：“碑碣南北大同，大抵于楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用于寫書用于簡牘者，亦自成兩體。《急就》為寫書體，行法整齊，永師《千文》，實祖其式。率更稍縱，至顛素大變矣。李懷琳之《絕交書》，孫虔禮之《書譜》，皆寫書之變體。”沈曾植見識洞達，持論公允，足資取信。銘石之書，雖然上承甲金，但以刀跡逼于書跡而論，無疑全盛于東漢豐碑大碣；而豐碑大碣的書寫者，既稱善書，當然也長于簡牘。這里的簡牘，指漢代的竹木簡牘，而不是后世的尺牘。細玩簡牘墨跡，確實存在“逆入”的現(xiàn)象。如圖2—20居延漢簡中，“十”豎畫起筆，“丑”、“五”末筆，顯然都是逆入書寫的，即如“渠”字波畫起筆，也不是“欲橫先豎”所書。之所以這樣寫，當然是為了得力。蓋寫簡之時，要找到兩個因素：其一是筆鋒與簡的位置關系，亦即恰當?shù)慕嵌?；其二是筆鋒受壓的程度，亦即發(fā)揮彈性的適當力度。這兩個因素恰當，寫起來才得力。否則，露尖順鋒，筆鋒是滑溜的，不但寫出來的點畫沒有力量感，甚至簡直無法成字。正是這一實用的需要，加上行筆過程中前后承接關系的原因，產(chǎn)生了“逆入”的的筆法，也產(chǎn)生了逆入的審美心理。我是實用主義者，同時也是唯美主義者，認為實用是基礎，審美是隨著實用而產(chǎn)生和演變的。比如男子便于站立小解，而女子則便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解則不雅，女子站姿則罕聞，法度就是這樣產(chǎn)生的。“逆入”這一藏頭之法，當然會被相對莊重的銘石體所采用，因而產(chǎn)生折刀頭的起筆方法。吾丘衍《三十五舉》云：“隸書須是方勁古拙，斬釘截鐵，挑撥平硬，如折頭刀，方是漢隸。”正是抓住了這一特征。愈是漢代晚期，這種折刀頭的起筆方法愈是得到了強調(diào)。晉代銘石之書，如圖2—17《王興之墓志》，以及我們熟知的“二爨”，顯然屬于沈曾植所謂“大抵于楷法中猶時沿隸法”者，也是強調(diào)了這種折刀頭。至于北魏墓志、造像，方筆具在，應當是這種起筆方法的自然延續(xù)。實際上，銘石書的發(fā)展，始終就有兩個源泉：其一是筆；其二是刀。這在前面已經(jīng)論及，此處就不再贅述了。正如沈曾植所說，“碑碣南北大同”，而寫書卻另是一體。但是，自晉室南遷，北方則長于碑榜，南方則長于啟牘，寫書之體與銘石之體，似乎參商相隔。南朝禁碑，銘石之書式微；北方也并不全是只學刻石之書，早在北魏，王羲之的影響就已經(jīng)為北方取法?！段簳肪硎拧度纬峭鮽鞲皆槨份d：“（元順）九歲師事安樂陳豐，初書王羲之《小學篇》數(shù)千言，晝夜誦之。”像《張玄墓志》、《元略墓志》的書丹者，應該不唯長于碑版，也同時長于啟牘。這種吸收了寫書體優(yōu)長的銘石體，在后世成為主流甚至唯一。到唐代，歐禇是北派而頗學王羲之，自茲以降，不再有純粹的銘石體，銘石體表現(xiàn)于唐碑，成為經(jīng)寫書體改造的銘石體，或者說寫書體與銘石體合而為一。我們在學習歐、禇、顏、柳大楷之后，往往造成向行草書過渡的困難，二者之間似乎鑿枘不合，其實就是銘石體與寫書體的不同基因，畢竟還潛在著的緣故。也正是這個原因，如果糾結(jié)于顏柳大楷不放，不把目光放在行草上，不縱觀歷代法帖，則所理解的點畫，乃是刀下的點畫、孤立的點畫，因而行草書終究不得其門而不入。許多人寫一輩子，就沒有邁過這個檻。
    而寫書體同樣以簡牘為祖，特別是簡牘中的草書。簡牘中的草書，謂之漢草，或謂之章草，是草、行、楷書的淵源。觀察圖2—19《河西漢簡》即知，它基本上舍棄了過于復雜的“逆入”起筆法，而是用了差不多“欲橫先豎，欲豎先橫”的側(cè)鋒的起筆方法，魏晉間的楷、行、草書，亦即寫書體，莫不如此。“側(cè)筆取勢，晉人不傳之秘”的原因，也在于此。側(cè)鋒起筆，在瞬間調(diào)整筆鋒，發(fā)揮筆鋒彈性。即如朱和羹《臨池心解》所說：“余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側(cè)翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢取妍也。”簡化了“逆入”的起筆方法，但仍能達到“逆入”的作用，其美學原理與“逆入”的方法是一致的，只是操作簡便，更利于書寫而已。
    由此而論，書法斷無不藏鋒的起筆，而藏鋒分為“逆入”和側(cè)筆兩種。碑法側(cè)重于逆入，而帖法側(cè)重于側(cè)筆。而后世或因不明就里，或者為了言說的方便，把“逆入”之法說成是藏鋒起筆，把側(cè)筆之法說成是露鋒起筆。“露鋒”二字其實害人不淺。就我自己的教訓來看，不解側(cè)鋒本意，誤露鋒為尖筆。點畫露尖，不僅起筆方法不對，更重要的是既以尖筆起筆，也便無法打開筆鋒，使用筆鋒的彈性逆頂發(fā)力，使點畫入紙沉厚，只能輕輕畫過，即使再強行加重筆畫，也只能進入另一種“提按”的誤區(qū)，與真正的法度，可謂南轅北轍了。真是一著有誤，滿盤皆輸。而側(cè)鋒起筆，實在是筆法的第一關鍵。說它是第一關鍵，當然首先表現(xiàn)在時序上，起筆決定著點畫的書寫方法，也決定著點畫的形態(tài)和質(zhì)量，不能過起筆這一關，往后的一切也就無從談起了。“側(cè)翅一掠”間，打開了筆鋒，寫出的點畫成為“面”的形態(tài)，才可以稱之為點畫，否則就只能成為“線條”。而“線條”一詞，實與書法之旨大悖。欲用“線條”一詞替代“點畫”者，差不多可以說是不懂書法的。所謂打開筆鋒，意即倪蘇門《書法論》所說：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語。”
    “逆入”的方法既被說成是“藏鋒”，而藏鋒又是必須遵循的法則，所以受到后人重視。特別是清代碑學興起之后，無論方筆圓筆，居多以“逆入”方法起筆。像何紹基所臨《張遷碑》，盡管《張遷碑》給人以方筆的印象，但他臨的效果是圓筆起筆較多，而且顯然大量運用了“逆入”的起筆方法。而趙之謙所書智果《心成頌》，許多起筆方法是畫一個三角形式的“逆入”起筆法。不拘方圓，總之是做到了“藏鋒”。在帖學技法系統(tǒng)中，基本上沒有這樣的起筆方法，至多，在筆畫連帶過程中，間或會出現(xiàn)似乎逆入的樣子而已。但是，平心而論，碑學的技法也不能完全視為無本之木、無源之水，它還是有所本源的，不管是出于誤讀還是出于發(fā)現(xiàn)，它畢竟能自成體系，而且寫出了精彩的作品。在生宣長鋒、擘窠大字的境況下，碑派所創(chuàng)立的方法，往往奏效，這是清人的貢獻，也不可遽然把它說得一無是處。

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