學(xué)中國傳統(tǒng)的山水畫，要宗法宋、元，這現(xiàn)在已經(jīng)為大家所共識，所遵奉，但在實踐中，目前學(xué)宋畫且有相當(dāng)成績的不乏其人，而學(xué)元畫的卻不多。

　　雖然宋代和元代同是中國傳統(tǒng)繪畫的高峰時期，但從繪畫風(fēng)格而言，兩個時代是迥然不同的。從繪畫觀念上看，宋畫寫實，山水畫講究氣勢。五代荊浩開創(chuàng)的“全景山水”，至北宋初的關(guān)仝、范寬、李成，已臻于完善。郭熙宗李成，其全景山水極富皇家廟堂氣，故宮庭中都是他的畫。南宋四大家，都出自宮廷畫院，雖然馬遠、夏圭所作構(gòu)圖有“一角”、“半邊”之稱，但整體繪畫依然講究法度，嚴(yán)謹(jǐn)、工致、細(xì)膩、精美，依然是宮廷院體繪畫的氣息。但元代繪畫就大相徑庭了。元代受外族統(tǒng)治，漢人處于社會底層，文人沒有了出路，只得隱跡山林，無所事事，惟以書、畫“寄興游心”，“自適其志”，“聊以自娛”。他們自小讀書，練書法，倡導(dǎo)“援詩入畫”，以書法的筆法、寫意的手法作畫，“逸筆草草，不求形似”，“不為法縛”，“寫胸中之逸氣”。而山水畫正適合營造這種意境，于是一枝獨秀，自此成為中國畫諸畫科中的主流。唐張璪所謂“外師造化，中得心源”，意在用心感悟大自然的鬼斧神工。宋畫重寫實，再現(xiàn)造化的宏偉險峻，而元人的“自適其志”，則更是將個人意愿融入大自然，營造“天人合一”的理想境界。為此，他們放棄了宋以來崇尚雄奇峻拔的北方山水的畫風(fēng)，而改宗五代董源、巨然開創(chuàng)的“平淡天真”、“不裝巧趣”的南方山水的畫風(fēng)。元代文人將傳統(tǒng)文化融入中國畫，使繪畫成為抒發(fā)個人意愿的載體，一種士人的文化娛樂，后人謂之“文人畫”。在“逸筆草草”“不為法縛”的同時，卻也抬高了入門的文化門檻。

　　再從繪畫技法上看，宋畫多用絹作畫本，絹利于濕筆勾、皴、染，留下的線條凝重爽利，用筆的起承轉(zhuǎn)折清晰可辨。元畫則改用紙作畫本，筆中墨水稍干則留下的線條松秀空靈，形成元代繪畫“干筆皴擦”的特點。清王翚曾概括：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃是大成。”元代繪畫的筆墨特點，成為構(gòu)成中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的一大要素。

　　元代倡導(dǎo)以書法的筆法入畫。王蒙的《青卞隱居圖》中樹的點葉，都是按書法的筆法寫成的，提、按、頓、挫，極富書法的節(jié)律和美感。黃公望《富春山居圖》中長達20厘米的長披麻皴，須用鋒穎極佳的狼毫筆略帶側(cè)鋒放筆直下，飄逸瀟灑，秀美雅致。中鋒的線條渾厚凝重，而側(cè)鋒的線條爽利靈動，兩者兼用，拓寬了筆墨的表現(xiàn)力。“率意”的松靈的線條，似乎很適合營造文人畫閑逸清寂的意境，至王蒙后期的《夏日山居圖》，融勾、皴、點為濃密的擦筆，意超象外，筆墨的表現(xiàn)達到新的境界。

　　但是元畫的干筆皴擦，在紙上留下松靈的線條，尤其是王蒙畫中的解索皴，隨意揮灑，筆斷而意連，線條的起落、轉(zhuǎn)折的軌跡模糊，卻使初學(xué)者難以依循，不像宋畫勾皴的線條那么清晰而有規(guī)則可循。這也是初學(xué)元畫的難點之一。

　　我從1990年代初自學(xué)宋、元山水畫，從臨摹傳世的宋、元的經(jīng)典作品入手，先是求博、求全，三年后轉(zhuǎn)入臨摹元畫為主，五年后則專攻元代的王蒙。此前，我曾買到一幅珂羅版的《青卞隱居圖》，掛在墻上五年，不知如何下筆。此時有了點基礎(chǔ)，便大膽動筆臨摹。我經(jīng)常去博物館觀摩原作，發(fā)現(xiàn)珂羅版還有很多缺點，一是畫面模糊，很多細(xì)部未能清晰呈現(xiàn)；二是無法分辨墨色和原作紙的本色，這即使是今天的電腦仿真印刷也不可免。所以，初學(xué)元畫者，必須多去博物館觀摩原作，從中領(lǐng)悟原作筆墨的精華。但博物館陳列的數(shù)量有限，大多數(shù)作品散落世界各地，只能看到印制的畫冊。必須在反復(fù)觀摩原作，反復(fù)臨摹的過程中積累辨析的能力。現(xiàn)在印制的新畫冊，比較十年前大為改進，有些過去模糊的筆墨痕跡，現(xiàn)在較為清晰地呈現(xiàn)在我目前。我這兩年曾摒棄一切應(yīng)酬，將傳世的18件王蒙作品通習(xí)一遍，并將部分作品作全圖放大或局部放大的嘗試。

　　來源： 中國愛藝網(wǎng)

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