六、澀行
    康有為《廣藝舟雙楫》說：“六朝筆法，所以迥絕后世者，結(jié)體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書??；唐以前之書和，唐以后之書爭；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。”大段排比，讀來痛快淋漓?？凳险摃脴O而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以后（當(dāng)然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風(fēng)度不同，表現(xiàn)在筆法及其效果上，當(dāng)然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以后人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了樸茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發(fā)小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔(dān)之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。
    康有為《廣藝舟雙楫》說：“六朝筆法，所以迥絕后世者，結(jié)體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書??；唐以前之書和，唐以后之書爭；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。”大段排比，讀來痛快淋漓?？凳险摃?，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以后（當(dāng)然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風(fēng)度不同，表現(xiàn)在筆法及其效果上，當(dāng)然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以后人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了樸茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發(fā)小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔(dān)之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。
    顏真卿《述張長史筆法十二意》引張彥遠曰：“吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印印泥。’思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。”張彥遠乃張旭老舅。褚遂良所謂“如印印泥”；張彥遠所謂“如錐畫沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黃庭堅所說：“筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆。”這“一筆”，也就是藏鋒，也就是中鋒，而書寫之時，無一處輕佻，力透紙背。細觀古人書跡，盡管書寫迅速，絕無輕輕一掠之感。其筆道是沉厚的、圓渾的、立體的。近人講用墨，往往以為用墨之道，就是繪畫中的干、濕、濃、淡、焦，墨分五彩，其實是錯誤的，至少是偏面的。筆墨從來相關(guān)，用墨也與用筆相關(guān)，用墨不僅指墨有濃淡之分，將濃遂枯、帶燥方潤，更有一層意思，即使筆毫像注射一般扎向紙面，沉墨入紙。這當(dāng)然就要求行筆澀進，不能輕輕劃過。包世臣注意到的“轉(zhuǎn)換筆心”，實際上是體會到了藏鋒之意?！端囍垭p楫》說：“蓋行草之筆多環(huán)轉(zhuǎn)，若信筆為之，則轉(zhuǎn)卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉(zhuǎn)筆心也。”能在環(huán)轉(zhuǎn)的過程中轉(zhuǎn)換筆心，才能夠處處沉著，寫出來的字，才不會僅有起收兩處用心，而是處處渾勁。這也是他強調(diào)“中實”的原因?！稓v下筆譚》有云：
    用筆之法,見于畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實而不空者,非骨勢洞達,不能倖致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩其中截,則人人共見矣。中實之妙,武德以后,遂難言之。近人鄧石如書,中截?zé)o不圓滿遒麗,其次劉文清中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云“大有六朝風(fēng)韻”者,蓋亦賞其中截有豐實處在也。
    點畫有力與否，可以中實與否判斷；有古意與否，也可以中實與否判斷。不論帖派、碑派，皆是如此，并無二致。唐以后書，或者準確地說是不曉古法真意之書，刻意點畫兩端，描頭畫尾，做不到中實。而描頭畫尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚態(tài)”，再不尚態(tài)，沒個好架子，就一無是處了。唐以前人寫字，唐以后人描字，描字由來久矣。像顏真卿之書，《祭侄稿》墨跡存世，筆筆入木三分，力透紙背。而后世學(xué)顏楷之人，往往只重所謂“蠶頭燕尾”、橫細豎粗。有的人寫顏體橫畫，起筆收筆甚重，而中截輕輕劃過，還自以為得計，現(xiàn)在我們看到大量唐人墨跡，何曾如此？重視起收而輕視中截，在寫歐體楷書時，尤其有黔驢技窮之感，只知方其頭腳，而中截孱弱無力。在這樣的觀念支配下，“歐體”成了轅下之駒，奶油氣甚至脂粉氣十足，失之千里矣。何紹基對歐陽通評價甚高，魏啟后對歐陽通《泉南生墓志》十分推崇，也許正是都是看到了其書寫原意未失，有來有去，因而虎虎有生氣。魏啟后書自米芾入，追到漢簡。其追溯漢簡，不是襲其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行筆得力的關(guān)鍵所在。所以，若限于印刷品看他的字，或許會以為飄浮，而看其真跡，則筆筆殺紙，氣韻沉雄；筆筆來去清楚，毫無含混。
    欲求中實，首先就要求逆頂。所謂逆頂，即筆鋒指向行筆方向，不使疲軟。這樣寫字，才有筆鋒進入“軌道”之感。所謂進入軌道，是不得不如此，以筆性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“掛檔”作喻，亦可謂善取譬。行筆不能是空檔，要掛上檔，也就是有齒輪傳動的受力感。蘇軾說：“學(xué)書如溯急流，用盡氣力，船不離舊處。”溯急流，也就是逆水撐船，體會那種蒿槳著力的感覺。悟得此理，才會知道所謂筆力是怎么回事。自古書法，豐筋多力者勝，也是這個道理。運用這樣的力，當(dāng)然需要高妙的運筆技巧，既有成竹在胸，同時也是尊重自然。若“主體意識”格外強，以為想朝哪個方向就朝哪個方向，以為狂涂橫抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，終究浮薄，即使醮墨如洗筆，終究是墨不入紙。狂涂橫掃，只能是拙力、蠻力，如潑皮拼命，只能嚇唬外行。附帶說及，有些訓(xùn)練方法，要求臨帖與原帖如照像制版，分毫不差，這當(dāng)然是嚴格的，也可以說是科學(xué)的，但還不能說已經(jīng)完美。因為，節(jié)節(jié)仿臨，絲絲入扣，利于分析，卻失之綜合；可以領(lǐng)會每時每刻筆的姿態(tài)、手的姿態(tài)，卻不能囊括連貫性、節(jié)奏性，易得形而不得力。如果不在這樣的基礎(chǔ)上進一步追尋揮運之際的動靜消息，則易流為拘束、描畫。這一方法，實際是擴充了的描紅法，過得這一關(guān)，才可言準確、精微，然而只過這一關(guān)，還談不上力與勢，距筆歌墨舞之致，還是終隔一層。
    既要澀行，也就需要認識到書寫任何點畫，都有一個起、行、收的過程，不可輕率地草草寫過。過去聽說“一波三折”，以為只有波畫（隸書中的長橫畫、捺畫，以及楷書中的捺畫）才可以講一波三折，實在是一個不小的誤會。
    姜夔《續(xù)書譜》云：
    故一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。
    《書法三昧》說：
    夫作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。
    古人講得何其明白、何其諄諄，然而我們操作起來，往往任意，當(dāng)然就談不上“法書”了。黃庭堅善用點，他的點也“三過向背俯仰之勢”也比較明顯，可以體會。蓋點無三過，只是墨污；橫無三過，則成柴擔(dān)；豎無三過，必是鶴膝；滿紙無三過，是一堆劈柴亂麻。就我自己的教訓(xùn)來看，因為從小只寫鋼筆字，所以對中截幾無留意，一味快速，不計法度。后來臨帖，以為古人寫字，也如寫鋼筆字，草草寫過，以求效率。特別是臨古人行草書，迷惑于它的動勢和速度感，就忽略了它的嚴格精到，“徒見成功之美，不悟所致之由”，久而久之，養(yǎng)成了一身毛病，改起來實在太難了?，F(xiàn)在，在工作中我是用中性筆寫字的，總是求快，略無停蓄，寫出來的字仍是劈柴亂麻。只有極個別的時候，神怡務(wù)閑，才能稍稍近于規(guī)矩，找到些許書寫的感覺。知道得太遲了，慢慢來吧。然而我們看古人即使隨手寫一便條，也是經(jīng)得起推敲的。這就是功力、這就是修養(yǎng)。能不能拆分成點畫看，點畫能不能拆分成起、行、收看，是今古之書，或者說有法之書與無法之書的試金石。
    另外，既知“藏露”、“中側(cè)”、“澀行”之意，則一切點畫，皆當(dāng)以“面”視之，而不當(dāng)以“線”視之。以線視之，則必乏筆致。古人作字，“骨撐肉，肉沒骨”，正是筆筆換心、筆筆得力的結(jié)果。即使纖瘦如宋徽宗趙佶，亦當(dāng)以面視之。那些庸俗的“筆筆中鋒論”觀念下的作品，似實而虛，似狀而怯，僅得一筆，不曾夢見八面出鋒也。

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