林散之（１８９８－１９８９），原名以霖，別署左耳、散耳，晚號聾叟。早年曾名“三癡”，取癡迷詩、書、畫之意，散之即為“三癡”的諧音。原籍安徽和縣烏江。歷任安徽省人大代表、全國政協(xié)委員、全國文代會委員。曾為中國書法家協(xié)會名譽(yù)理事、江蘇分會名譽(yù)主席、江蘇國畫院畫師、南京書畫院院長等職。
　　林散之出生在當(dāng)時的一個小康之家。但在１４歲的時候，父親早逝，家道驟落。迫于生計(jì)，經(jīng)父友推薦，到南京隨張青甫畫工筆人物，從此走上了學(xué)藝的道路。不久返回烏江，從鄉(xiāng)親范培開學(xué)習(xí)書法。范授以唐碑和包安吳的執(zhí)筆懸腕之法。弱冠后，又從張栗庵學(xué)詩古文辭。張栗庵是前清進(jìn)士，藏書甚富，學(xué)貫古今，書學(xué)晉唐，于褚遂良、米海岳尤精。３０歲前的林散之在張的指導(dǎo)下，詩文書畫均奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。更因?yàn)閺埖拇罅εe薦，林散之又得以結(jié)識了國畫大師黃賓虹。黃賓虹感其學(xué)藝的真誠，非常賞識，說：“君之書畫，略具才氣，不入時畦，惟用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧。”接著又示之用筆用墨之道。又曰：“君之書法，實(shí)處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。”（見《林散之書法選集·自序》）聞聽此言后的林散之大為驚駭，“遂歸江上閉門潛學(xué)……痛改前非，不辭晝夜，惟積習(xí)既深，改之不易，竭三年之力，稍稍變其舊貌”（見《江上詩存·自序》）。
　　在黃賓虹那里，林散之不僅明白了藝?yán)?，觀摩到了唐宋以來大量的古碑佳帖，眼界日益開闊，理解愈加深刻，而且他受到黃賓虹以造化為師的治學(xué)方法的影響。黃曾對他說：“凡病可醫(yī)，惟俗病難醫(yī)。醫(yī)治有道，讀萬卷書，行萬里路。”（見《林散之書法選集·自序》）林散之于是萌發(fā)了遠(yuǎn)游寫生之念，挾一冊一囊，從烏江出發(fā)，只身作萬里遠(yuǎn)游。凡經(jīng)河南、陜西、四川、湖北、湖南、江西，又轉(zhuǎn)安徽之九華山及黃山而歸，計(jì)跋涉一萬八千余里，得畫稿八百多幅，詩二百多首，游記若干篇。書畫之藝，自是大進(jìn)。
　?。叮皻q以前的林散之，一直默默無聞地生活在鄉(xiāng)間。解放后，林曾任江浦縣副縣長，修田治水，以書畫為余事。６５歲那年，他正式調(diào)入江蘇省國畫院任專業(yè)畫師，從此得以潛心藝事。那時他的畫名比書名重。１９７２年８月，為慶祝中日恢復(fù)邦交，《人民中國》雜志社編輯出版“中國現(xiàn)代書法作品選”特輯，由田原等人推薦，經(jīng)趙樸初、啟功、郭沫若等人肯定，將其作品列于首位，方才聲名大噪，這時的林散之已是７０高齡了。
　　林散之的書法，初從范培開得以入門；又從張栗庵奠定了書畫和古文詩詞的基礎(chǔ)；從師黃賓虹，使他步入了藝術(shù)的堂奧。而１９７２年“中國現(xiàn)代書法選”特輯的出版問世，則奠定了他在當(dāng)代書壇的地位，從一名沉埋于僻鄉(xiāng)的民間藝術(shù)家，一躍成為轟動全國的名家。５０年代以前的林散之以山水畫的創(chuàng)作為主。他的山水師法黃賓虹，力追南宋，喜畫重巒疊嶂，筆墨淋漓。５０年代后始專注于書法。７０歲以后，書名掩其畫名，又以作書為主。
　　和每一位有成就的書家一樣，林散之在傳統(tǒng)上下了很深的功夫。由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而又入唐宋，降及明清，皆所摹習(xí)。漢之《禮器》、《張遷》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》，魏之《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》，晉之閣帖，唐之顏柳、李北海，五代之楊少師，宋之米元章，元之趙文敏，明之王覺斯、董思白諸公，均力學(xué)之。
　　從他師法的碑帖和家數(shù)來看，林散之是不計(jì)較碑帖的差別的。相比于那些尊碑抑帖或揚(yáng)帖抑碑，固執(zhí)一見的書家，林的多角度、全方位的擷取，保證了他日后將不會在某家某派里面討飯吃，而是極早地為其書法寬厚的包容和涵納能力做好了鋪墊。
　　和當(dāng)代另一位書法名家沙孟海的臨作相比，沙重視形神兼?zhèn)浜凸Φ椎脑鷮?shí)與否。而林的臨作可以看出是屬于那種重意不重形的一種。這和他接受過黃賓虹的教誨有關(guān)系。黃曾說：“書畫之道，應(yīng)以筆墨為主，無筆無墨，何以成畫？古人千言萬語不離其宗，口傳心授，自有真詮。君宜靜心觀察其運(yùn)用玄旨，重在參悟。”（見《江上詩存·自序》）基于這樣的觀點(diǎn)，林在臨摹中始終是注重一種感覺上的把握，而不以形態(tài)的惟妙惟肖為目的。以個人的好尚趣味為中心，有意識地對那些風(fēng)格不一的碑帖加以選擇和理解式的臨摹，是他的一大特色。他服膺李北海，自言于北海學(xué)之最久，在４０年代的臨作中，點(diǎn)畫的使轉(zhuǎn)實(shí)在是過于生硬，但李北海的奇支側(cè)生姿的意味把握得很有分寸。與此相似的《臨顏真卿書李玄靖碑》，取秀潤豐滿，舍廟堂之氣。７０年代臨寫的大量漢碑，無論粗重古拙，皆以雅逸清健的筆調(diào)摹習(xí)。從臨作中，看不出他對傳統(tǒng)有多么厚的繼承功底。但恰恰相反，在他的創(chuàng)作中，卻體現(xiàn)了他的學(xué)有淵源和非常明顯的個人審美傾向。
　　林散之自言１６歲開始學(xué)唐碑；３０歲以后學(xué)行書，以米為主；６０歲以后學(xué)草書?？v覽他平生大量的作品，基本上如同其自言的格局。書于１９２１年的《詩抄》和１９２７年的《山水類編序目》，顯示了他青年時期在楷書上所取得的成就。端莊小楷，法度謹(jǐn)嚴(yán)，是唐人的特色，而清峻古雅、不染塵俗，卻沒有一般從唐楷入手而帶來的刻板、局促之氣。本世紀(jì)作唐楷的人，不計(jì)其數(shù)，若以格高韻足而論，達(dá)此境界者，絕無僅有。即使將之與文、祝二家的小楷書置于一處，也毫不遜色。林在楷書上是下了苦功的。沒有這樣的底子，也便沒有晚年草書出神入化的可能。３０歲以后的行書，的確有一番爽快的趣味，但又不全似老米的風(fēng)檣陣馬式的痛快淋漓，而是從容鎮(zhèn)靜，有了一種悠閑和自得。６０年代，他的草書開始有了飛躍式的發(fā)展。“以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。”（見《林散之書法選集·自序》）寒燈夜雨，汲汲窮年，經(jīng)過數(shù)十年的艱苦磨煉，他終于在草書里尋找到了最適宜于表達(dá)抒發(fā)自家性情的書寫語言。之后的二十余年，林致力于草書創(chuàng)作，慘淡經(jīng)營，力圖革新。８０歲前后為一分界線，之后，草書的風(fēng)格又一大變。從奔放灑脫的意氣風(fēng)發(fā)過渡到老辣古拙和平淡天成的境界，所謂的人書俱老，即是如此。
　　在諸體書中，林最擅草書。林散之被世人譽(yù)為“當(dāng)代草圣”與其所擅書體不無關(guān)系。他的隸書次之，多飄逸舒展。書于１９６３年的自作詩扇面《羅江》，一反常態(tài)，奇崛高古，不假修飾，反映了他在書學(xué)審美上的多向選擇。他的楷、篆書作品不多，偶而為之，不甚用心，但多有趣味，是其草書的輔助，無論篆隸楷行草，他的筆調(diào)基本是一致的，靜謐雅逸的氛圍貫穿其終生的作品之中。
若說林散之早、中、晚三個階段書法面貌的變化，那就是線條上的錘煉日益嫻熟。從師黃賓虹后的最大收益，是他以此樹立起強(qiáng)烈的線條至上的意識。林對線條的特別關(guān)注，是在６０年代。書于１９６２年的毛澤東詞《采桑子·重陽》和書于１９７６年的自作詩《太湖記游之一》可看作是所謂的錐畫沙、折釵股、印印泥、屋漏痕、壁坼紋的形象化的體現(xiàn)。古人的形象比喻，無非力圖說明線條的質(zhì)感和力度以及其中立體的空間感覺。這件作品線條瘦硬，纏繞連綿，圓勁遒媚，潤澀相濟(jì)，纖纖細(xì)線，在紙上所留下的虛實(shí)相生的筆道，如同千鈞之力的刻劃，給人留下難以磨滅的印象。
　　這種令人驚訝的瘦細(xì)柔韌的線條，在古人的作品里，還從未有過。張旭擅長狂草，線條受到唐代時風(fēng)的影響，略顯豐肥；懷素線條較細(xì)，中鋒用筆，筆力內(nèi)涵，也不見其瘦。后來的黃庭堅(jiān)、祝允明、董其昌、王鐸諸家，均不曾做如此險(xiǎn)絕的嘗試。林散之手中的那支特制的長鋒羊毫筆，使他的線條擁有了足夠的彈性和豐富變化的可能性。古人常用的短小硬毫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如這種長鋒柔毫更具有表現(xiàn)力。林善用此種毛筆，“拖泥帶水”，翻轉(zhuǎn)起偃，若縱若擒，舉重若輕，極盡變化之能事。晚年的作品，常以濃墨涂抹，１９８４年寫的自作詩《小閣》，遲澀行筆，斑斑點(diǎn)點(diǎn)，濡墨處，如同漆塊，渴筆處，一片云煙。遠(yuǎn)望長卷，蒼蒼茫茫，一片虛靈，如同夢幻一般。
林散之的作品中，線條是第一位的，結(jié)構(gòu)則在其次。在很多作品里，有些字的結(jié)構(gòu)處理并不美，甚至松垮散漫，無意求工。他的注意力都在線條的揮灑上，作品的連貫、完整均靠一以貫之的線條統(tǒng)一。有時，他太著迷于那些超長線條的縱意宣泄，往往形成了一種長蛇掛樹一般的形象，極不和諧。在線條的細(xì)微處，精彩之極，通篇的作品又常常因其結(jié)字的松散和長尾的拖沓，難以令人賞心悅目。這是林散之書法的一大弊病。
　　不管怎樣說，林散之在書法線條上的錘煉在本世紀(jì)的草書家里，是無人望其項(xiàng)背的。把他的線條與歷代草書大家作一比較，也是非常出色的。林終生孜孜石乞石乞，潛心書藝，他的理論很少，他的影響和魅力主要來自于那種精靈般變化無常的線條。這種線條意識在他的晚年所產(chǎn)生的巨大沖擊力是林散之不曾想到的。早年他就有些耳聾，晚年與人交流，只能筆談，加以年邁，足不出戶，一片寧靜之中，專注于線條的塑造，外面喧囂的書壇他幾乎無動于衷。在建國后的數(shù)十年里，由于書法藝術(shù)觀念上的滯后和書法教育的普及性局限，從一些著名的書家到初學(xué)者，大多數(shù)都在斤斤計(jì)較著結(jié)字平正均勻的美觀和實(shí)用上，對于線條的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至極為淡漠。而林散之強(qiáng)烈的線條意識，在新時期書法到來后，隨著人們藝術(shù)觀念的解放和對書法本質(zhì)認(rèn)識上的提高，愈來愈受到重視。可以說，林散之的線條形式，在一定程度上喚起了現(xiàn)代書家對線條的特別關(guān)注。這也恰恰證明了他筆下的線條魅力無窮。
　　林散之是一位沉迷于山水的畫家。在他早年的書法作品里，由于還比較顧及傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用，除了不落俗套的氣味外，無甚可取之處。５０年代后，他的精力開始轉(zhuǎn)移到書法創(chuàng)作，并把山水畫的水墨形式語言、皴擦技法和構(gòu)圖法則等運(yùn)用進(jìn)來，豐富了傳統(tǒng)筆法，拓展了線條的表現(xiàn)力度，增強(qiáng)了章法布局上的黑白虛實(shí)的對比，滲入了具有鮮明時代感的現(xiàn)代空間意識。
　　首先是水墨的運(yùn)用。其師黃賓虹曾經(jīng)談到的七種用墨法，在林散之的作品里，運(yùn)用較多的是濃墨、淡墨和渴墨。書畫雖然同源，但畢竟各有特色，混為一談，非書非畫，不算成功。相比于國畫，書法中的墨色變化，歷來比較單一。明代的董其昌，喜用淡墨，明清之際的王鐸，常用“漲墨法”，可以說是水墨在書法線條運(yùn)用中較早的嘗試。但上述二家的試驗(yàn)都未脫離傳統(tǒng)筆法基本的要求，而有意識地最大限度地運(yùn)用水墨技法的，要屬林散之了。在他成熟的草書作品里，渴墨與濃墨、淡墨常常是聯(lián)系在一起應(yīng)用的。由于長鋒羊毫的蓄墨量較大，林在一些長條幅作品里，多飽蘸濃墨，一拓直下，中途不作停頓，直到筆中的墨傾瀉干凈為止。所以作品中黑白虛實(shí)的對比異常強(qiáng)烈。林散之用濃墨長于淡墨，因?yàn)樗哂谐醭Ｈ说姆欠驳鸟{馭毛筆的能力，用濃墨書寫的作品尤見筆力。而淡墨就不同了。書法中如過多地或不加控制地運(yùn)用淡墨，極容易形成一些臃腫不堪的墨塊，有墨無骨，失去了書法線條的基本存在形態(tài)。林在７０年代以后，曾長期探索以淡墨作書。水墨運(yùn)用恰到好處時，的確增加了一些空靈之氣；運(yùn)用不當(dāng)時，也常常是一塌糊涂。大多數(shù)的淡墨作品都給人一種豐肥滯泥的感覺。林散之不是那種功底型的書家，他常憑靈性作書，和水墨無常的變化一樣，或神采飛動，或敗筆迭出。書于１９７４年的《許瑤論懷素草書詩》中的“古瘦漓驪半無墨”數(shù)字，書于１９８４年的“山花春世界；云水小神仙”，上下聯(lián)的最末兩字，均有精彩動人的意外表現(xiàn)，水墨交融，滲化洇散，禾農(nóng)纖適度，枯濕合宜，有書的形質(zhì)，畫的意境，大大彌補(bǔ)了作品整體上的丑陋。書于１９７７年的自作詩《論書絕句》：“筆從曲處還求直，意到圓時更覺方，此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。”可以算作是他運(yùn)用水墨作書最為成功的一件作品。通篇一氣呵成，幾無懈筆，或水墨氤氳，或干擦涂抹，或蹲鋒絞翻，或擒縱跳躍，充分發(fā)揮了水和墨各自的特性，潤而不膩，豐而不肥?？上н@樣的好作品太少了。
　　其次是皴擦等繪畫技法的應(yīng)用。皴法在山水畫中有多種，用筆多側(cè)臥為之。這和書法中傳統(tǒng)的用筆法是有差別的。８０年代后林散之創(chuàng)作的眾多作品中大量參用了皴法，書于１９８３年的《王昌齡送辛漸》，渴筆縱橫涂抹，那意味抽象的筆墨，與山水畫中嶙峋的丑石別無二致。在繪畫上，以書入畫早在兩宋以前，即已開始。明代的董其昌，深通中國書畫的堂奧，更加重視繪畫中筆墨表現(xiàn)的效能。由于董其昌的大力開拓，致使清初的石奚谷與敏悟“畫法關(guān)通書法津”的石濤均走上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變的道路，丘壑師造化，筆墨也師造化，借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我。以畫入書的林散之，仍然保留了傳統(tǒng)用筆法的諸多基本要求，只是完成的過程和手段有所不同，但線條的存在還是一個事實(shí)，無論它變得多么撲朔迷離，幾欲使人看不透筆鋒來來去去的蹤跡。
　　林散之成熟的草書作品，在章法布局上，形成了一套獨(dú)特的風(fēng)格模式。受王鐸大草書的影響，氣勢連貫，筆意流暢，縱橫揮灑，一氣呵成。１９７２年書寫的《自作詩二首》，隨著柔美線條有節(jié)奏的提按，猶如一段舒緩輕柔的曲子，忽而沉重，忽而傾吐，纏綿悱惻，韻味十足。書于１９７８年的《太白樓放歌》，節(jié)奏感大為增強(qiáng)，詩中豪邁的情性通過筆墨得以淋漓盡致的發(fā)揮，行與行相對獨(dú)立，字與字則緊密相聯(lián)，字形多以直線和曲線組成，柔中有剛，頓挫分明。這種古典式的作品并不太多，更多的是融以畫理之后的作品：大疏大密，黑白錯綜，實(shí)處見虛，一掃前人平板的布局，形成了強(qiáng)烈的視覺刺激。
　　林散之書法成就的取得，是善于繼承古人的結(jié)果，是創(chuàng)造性地借鑒繪畫技法的結(jié)果，更是他恥于步人后塵，勇于變異的結(jié)果。
他在自作詩中說：“獨(dú)能畫我胸中竹，豈肯隨人腳后塵。既學(xué)古人又變古，天機(jī)流露出精神。”“以字為字本書奴，脫去町畦可論書。流水落花風(fēng)送雨，天機(jī)流出即功夫。”他不滿足于個人的成就，不愿做繼承上的名家，他要有自己的面目，要不同古人。在他長達(dá)８０年的藝術(shù)生涯中，書風(fēng)四次大變。即使手殘以后，仍作書不輟，在《臨熹平殘石》后面題到：“伏案驚心六十秋，未能名世竟殘休。情猶不死手中筆，三指懸鉤尚苦求。”這種勇于否定自己，不斷探索，“書”不驚人死不休的精神，反映了一名藝術(shù)家真誠地獻(xiàn)身于藝術(shù)的可貴品質(zhì)。
 

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