研究小楷用筆不外乎形與質(zhì)這兩個(gè)方面，所謂形是指筆形，包括方圓、藏露、曲直、長(zhǎng)短等；所謂質(zhì)是指質(zhì)地，包含份量、厚度、骨力、澀韻等。形貴于變化，是流露在外的形式美，質(zhì)貴于樸素，是潛伏在內(nèi)的質(zhì)地美。

形式美的最高法則是和諧，和諧就是通過對(duì)比協(xié)調(diào)，平衡對(duì)稱，多樣統(tǒng)一等手法，在形質(zhì)動(dòng)蕩的變化中受到一定的制約，方能合乎情理，因?yàn)楹椭C本身是一種合乎自然規(guī)律的表現(xiàn)形式，換一句說，和諧就是恰到好處，就是從藝術(shù)是客觀規(guī)律中獲得了創(chuàng)作上的自由，人人都能欣賞形式美，但不一定人人都能體會(huì)到藝術(shù)家為此而付出的艱巨勞動(dòng)。因此，對(duì)法度和技巧的重視和掌握是獲得形式美的重要手段。

與形緊密相關(guān)的是質(zhì)，它雖然不象形式美那樣地顯露，明確，但它卻潛伏在內(nèi)，起著主導(dǎo)的作用，形之趣近巧，質(zhì)之趣近拙，近古、近真。尚質(zhì)之書，如古玩之有寶色，其體質(zhì)愈陳愈古，質(zhì)之中藏者，猶美玉之蘊(yùn)璞，明珠之含蚌，給人以無窮的妙趣。

質(zhì)勝之書，形式樸素，如渾金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修飾，趣近真率，渾然天成，富有一種自然之美，鐘繇、顏真卿的小楷就是發(fā)質(zhì)勝的代表作品。

書寫小楷，固然不能脫離形式美，但更應(yīng)強(qiáng)調(diào)質(zhì)地美，《淮南鴻烈本經(jīng)訓(xùn)》說：“必有其質(zhì)，乃為之文。”以質(zhì)為尚，精神充于中，氣韻自暈于外，若徒以形式為尚，則往往容易導(dǎo)致媚熟甜膩，輕佻浮滑的弊病，看上去若巧，實(shí)際上違背了自然規(guī)律，在賣弄自己的小聰明，正如蘇軾在《老子本義》是所說的：“巧而不拙，其巧必勞，付物自然，雖拙而巧。“故凡夫大巧者，必有一種拙樸之趣。

拙樸不是率意，古質(zhì)不是粗野，自然為是隨便，拙樸之書含蓄蘊(yùn)藉，既無人工雕琢的痕跡，又無用意裝飾之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使氣、不恣狂、不纖弱；它天真爛漫，不肥鈍、不板滯、不窘迫，不穢濁，它既無膩、甜、熟、媚之習(xí)氣，又無狂、怪、佻、浮之俗態(tài)，它渾厚而不侈夸，強(qiáng)烈而不滯膩，它平矜釋躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和簡(jiǎn)靜，從而表現(xiàn)出一種樸素的自然之美，這是小楷中的一種高級(jí)境界。

形與質(zhì)相統(tǒng)一是人類審美的最高理想，正如揚(yáng)雄《太玄經(jīng)》中所說：“陰斂其質(zhì)，陽散其文，文質(zhì)斑斑，萬物粲然。“但遣憾的是歷史上很少有書家能達(dá)到這種完美的境界。妍美與質(zhì)樸，猶如慢剛與陰柔一樣，是極難于統(tǒng)一的兩大類型的不同風(fēng)格，這兩種風(fēng)格之美，可以結(jié)合，但必的有所偏勝，縱觀我國古分散相書法史，鐘繇的小楷由于剛從隸書演變而來，故體質(zhì)樸素，至東晉之二王，增損古法，裁成今體，別開生面，以妍美雅逸見長(zhǎng)，但因其去古未遠(yuǎn)，故乃能于妍媚中蘊(yùn)含了一種質(zhì)樸自然的氣息，初唐小楷，以晉人這理而立法，處處以法度為尚，楷法成熟，當(dāng)以形式妍美為主，無怪乎孫過庭《書譜》中發(fā)出今不逮古，古質(zhì)而今妍的感慨，至中唐時(shí)，書尚肥勁，時(shí)風(fēng)一轉(zhuǎn)，又有返質(zhì)之趨向，如顏真卿、徐浩等，于肥勁豐腴之中，不失質(zhì)樸淡古之氣，宋代諸家，不甚留意小楷以行草為尚，以寫意為法，但偶作之小楷，卻能跳出唐人法度的束縛，追求一種個(gè)性的解放，亦奕奕有一種風(fēng)情意態(tài)洋溢于字里行間，到了元代，整個(gè)書壇幾乎為趙孟頫一人所籠罩，上追二王，是他一生的奮斗目標(biāo)，他以極大的功力由唐溯晉，取法乎上，但遺憾的是在氣質(zhì)的限制下，他得到了晉唐人的妍美之態(tài)，而失去了魏晉人的質(zhì)樸之氣，因此，可以說他的小楷，真可謂妍美之極，明代初期以三沈?yàn)榇淼臅?，專以唐人法度為尚，以端楷書制誥，無甚意韻，而開館閣之漸。明代中葉自祝允明、文征明、王寵、董其昌諸家的提倡，始能上窺魏晉，各自標(biāo)新立異，書風(fēng)亦為之一振，盡管他們都以鐘王為法，以形質(zhì)為尚，但由于諸子皆吳人，地處江南，其氣質(zhì)上仍不能逃出以妍美為主的地域風(fēng)尚，但己漸開質(zhì)樸之風(fēng)，影響到晚明及清代的幾個(gè)書家，如黃道周、倪元璐、傅青主、王鐸、劉石庵、何紹基等，如由妍美變成質(zhì)樸，由此可見，上下千年，雖氣運(yùn)推移，而文質(zhì)迭尚，都在小楷中表現(xiàn)出來。

小楷要富有質(zhì)感，就其風(fēng)格來說，要富有一種自然、樸素、天真、拙樸的氣息，就其章法來說，它要有一種大小參差，疏密相間，奇正錯(cuò)落的布局，就春結(jié)體來說，要富有一種端莊、樸茂，淵懿奇古的姿態(tài)，就其有筆而言，它要有一種骨蒼神腴，氣清質(zhì)實(shí)的筆調(diào)，主要包含了中鋒用筆所產(chǎn)生的一種渾厚的力度以及因節(jié)奏韻律變化而產(chǎn)生的一種澀感，下面我們就來談?wù)勔褂霉P富有質(zhì)感的具體方法。

（一）骨法用筆是表現(xiàn)質(zhì)感的重要筆法

骨在結(jié)構(gòu)中是指骨骼，即字形最基本的間架方法，在用筆上即指中鋒運(yùn)筆，是力的表現(xiàn)，近代著名美學(xué)家宗白華先生說：“：中國畫最反對(duì)平扁，認(rèn)為平扁不是藝術(shù)，就是寫字也不是平扁的，中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺。”他的話十分簡(jiǎn)明生動(dòng)地描述了這種筆法。

初學(xué)書法，當(dāng)先求骨力，骨力是書法藝術(shù)具有共性的美，而中鋒用筆是產(chǎn)生骨力的重要手段，所謂中鋒，即蔡邕《九勢(shì)》中所說的：“藏頭，圓筆屬紙，令夂常在點(diǎn)畫中行。”筆心即靠近鋒尖的正中部分，當(dāng)中鋒行筆時(shí)，筆毛平鋪于紙上，萬毫齊力，此時(shí)鋒尖己不存在，但見筆身挺立，面監(jiān)造心經(jīng)常保持在點(diǎn)畫內(nèi)的中線部位行走，由于中線部分，水墨下滲，故吃墨較深，墨色較濃，而二側(cè)副毫處，則相對(duì)地吃墨較淺，墨色較淡，由于深淺濃淡的作用，這根線條就產(chǎn)生了一種渾厚、飽滿、圓潤的立體感。

中鋒行筆時(shí)，由于鋒藏畫中，故畫之中心，如映日觀之，有一縷墨痕，這一縷墨痕就稱之謂骨，骨之左右、上下兩邊，乃副毫之所為，故又稱之謂肉。

骨貴于藏于肉之內(nèi)，由于骨力中藏，故一般很難用肉眼觀察得到，特別是小楷，即使映日視之，也很難看到這一縷墨痕。盡管它看不到，但能體味得到，這種感覺和體味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包質(zhì)達(dá)到骨肉相稱的境界，偏鋒是病筆，書寫時(shí)筆尖在上，筆肚著紙，毫無起傳說地平拖過去，這樣主生的筆畫扁平，浮滑，墨不入紙，意思佻淺，書寫小楷最忌偏鋒，因小楷用筆，點(diǎn)畫本身就很細(xì)微，如一用偏鋒，則浮薄之弊立見，此不可不慎。

筆力之是否大小強(qiáng)弱，不關(guān)乎點(diǎn)畫之粗細(xì)肥瘦，不得法者雖粗實(shí)扁，故笪重光《書筏》中說：“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓，不會(huì)中鋒，即佳穎而劣。”肥而無力謂之臃腫，瘦而無力謂之纖弱，故有力者，肥瘦皆宜，無力者，肥瘦皆病。

從理論上理解中鋒并不困難，但在實(shí)際書寫過程中，要經(jīng)常保持筆心在點(diǎn)畫中線上行走，卻不是一件簡(jiǎn)單的事情，這需要書者能十分圓熟地掌握調(diào)鋒的技巧，即運(yùn)用手腕和提按、衄挫、往復(fù)等方法將偏離中線的筆鋒收歸畫中，這種方法不但表現(xiàn)在發(fā)筆處，同時(shí)也體現(xiàn)在運(yùn)筆和轉(zhuǎn)折的過程中，能隨倒隨起，則一縷鋒尖為我所用，故一枝筆提得起，實(shí)乃用筆的關(guān)鍵之處。

中鋒運(yùn)筆，主要體現(xiàn)在畫之中段，若僅以藏頭護(hù)尾來理解中鋒是有偏面性的，有的人甚至在寫小楷時(shí)，每每剪去鋒尖或用禿筆，作圓頭如蒸餅之狀，以模糊為藏鋒，自以為落筆渾成，得藏鋒之法，這實(shí)在是很可笑有。古人小楷墨跡，以露鋒居多，芒鎩鋒铦利，神采奕奕，即使是藏鋒的發(fā)筆，雖逆入時(shí)鋒藏畫中，不見起止之跡，但亦略具鋒勢(shì)，其用筆有太阿截鐵這意，精華蘊(yùn)藉，可見中鋒即是藏鋒，運(yùn)筆過程中，鋒藏畫中，則左右逢源，上下得所，靜躁俱稱，中邊皆到。

書寫小楷，用筆要腴，所謂腴即飽滿的意思，能運(yùn)之以中鋒方能腴，在瘦者則謂之清腴，在肥者則謂之豐腴。清腴之法，用提筆裹鋒，提飛則瘦，豐腴之法，用按法鋪毫，滿捺則肥，書寫小楷，用筆宜清，報(bào)謂清是潔凈的意思，清氣本于中鋒，而出之筆頭，凡鋒尖至筆根二分之一處這毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用筆者，不過三分，善用鋒者，出之筆端，小楷字越小，越要清晰，容不提有絲毫渣滓，馮班《鈍吟書要》中說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊。”不善用筆者，每易罹致浮薄、臃腫、齷齪、溷濁、肥鈍之病，或湮化出許多瘩疙，或頓挫出許多癭瘤，污穢滿紙，疵病滿目，此皆由不善用鋒所致。故作小楷，用筆要沉如刻入紙中，點(diǎn)畫宜瑩，似孤月流天，渣滓去則清氣習(xí)習(xí)而來，齷齷盡則雅氣款款而至。

書寫小楷，用筆貴秀，所謂秀有清潤的意思，秀氣本于筆法，成于用墨，純用側(cè)鋒者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中鋒用筆，勁而圓，齊而潤，；圓潤豐美，秀氣乃出，不善用筆者，或強(qiáng)務(wù)古淡而實(shí)枯槁，或茍圖雄秀而實(shí)霸悍，或詐為自然而實(shí)率嫩，或巧作豐姿而實(shí)平庸，此都是不善用筆的緣故。

由上可知，中鋒運(yùn)筆，實(shí)乃用筆之一大關(guān)鍵，筆鋒之在畫中，如人之筋骨，副毫之在兩旁，似人之肌理，筋骨是用筆之質(zhì)，肌理乃點(diǎn)之形，惟筋骨內(nèi)含，肌理細(xì)膩，方有達(dá)到藏骨抱筋，含文包質(zhì)之妙。

（二）力度是表現(xiàn)質(zhì)感的物質(zhì)基礎(chǔ)

書寫小楷，最要講究筆力，筆力充沛，沉勁入骨，才能給人以一種沉著端莊，精神內(nèi)斂的形質(zhì)之美，傅山《霜紅龕集》中謂：“作小楷須用大力柱紙著筆，如以千斤鐵杖柱地，若謂小字無須重力，可以飄忽點(diǎn)綴而就，便于此技說夢(mèng)。”

試觀晉顧愷之人物畫上的小楷題字，筆力沉厚，字勢(shì)俊美，絕無飄忽之態(tài)，筆力并不是一種劍撥弩張，崛強(qiáng)剛狠的蠻力，而是作者十分成功地駕馭和控制一枝毛筆的能力，通過這種能力，說明他在筆墨技巧上已達(dá)到了一種心手相忘的圓熟境界。當(dāng)一個(gè)書家一旦達(dá)到這種境界時(shí)，在他書寫的一點(diǎn)一畫之中，凝聚了一種富有生命的力量，并流露出作者的內(nèi)心情感，從而體現(xiàn)出作者的功力和學(xué)養(yǎng)，因此，歷代書家無不以力作為藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，去追求更深刻更雋永的風(fēng)格之美。

力在書法中不外乎兩種表現(xiàn)形式，一種是剛勁之力，謂之骨力，另一種是含忍之力，謂之筋力，筋是附著在骨骼上的肌鍵，它具有剛中帶柔的特點(diǎn)，因此，歷代書家認(rèn)為筋力要比骨力高出一籌，所謂多力豐筋者勝就是這個(gè)道理。

骨力在書法術(shù)語中謂之勁，筋力謂之遒，勁出于方筆折法，遒出于圓筆篆法。

剛勁之力，為壯美之書，其用筆挺拔，峻利，結(jié)實(shí)，豐厚，鋒芒外露，骨氣雄強(qiáng)，能給人以一種沉雄潑辣，痛快淋漓的藝術(shù)感受，柔和之力，為優(yōu)美之書，其用筆凝練，婀娜，輕靈，圓渾，筋骨內(nèi)含，蘊(yùn)藉含蓄能給人以一種渾穆雅逸，平和簡(jiǎn)靜的藝術(shù)感受。

初學(xué)小楷，當(dāng)先講骨力，務(wù)求挺拔，每字皆須骨氣雄強(qiáng)，及到沉勁入骨，方可入柔和之門，剛極乃柔，則百煉精鋼化作繞指柔，雖柔卻極剛，趙孟頫的小楷《汲黯傳》點(diǎn)畫沉勁挺拔，結(jié)字于規(guī)矩中富有變化，又為墨跡，是初學(xué)者的極好范本，王羲之的小楷，剛?cè)嵯酀?jì)，平和簡(jiǎn)靜，最為難學(xué)，若不能沉勁，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。

書寫小楷，用筆貴于沉著，所謂沉著，即用筆精到，點(diǎn)畫妥貼，渾深而不墜佻，從容而不草率，力透紙背，筆無游移，處處能留得住筆，壓得住紙，使其點(diǎn)畫如刻成，結(jié)構(gòu)如鑄就，古人作小楷，無不腳踏實(shí)地，以沉著為本，此不僅關(guān)系到用筆，亦關(guān)系到一個(gè)人的品格精神。

用筆要沉著，點(diǎn)畫又貴乎靈動(dòng)，所謂靈動(dòng)即靜中有動(dòng)，筆筆有開合，有起承、有轉(zhuǎn)合、有生發(fā)，則筆筆有活趣，筆筆提得起，兜得轉(zhuǎn)，則字字有爽然飛動(dòng)之態(tài)，試觀米芾小楷《皇太后挽詞》便知古人小楷其血脈極細(xì)處而富有筆意，其中偶然不經(jīng)意帶出一根牽絲或偶爾于發(fā)筆處露出的一毫鋒芒，泄露出用筆的靈動(dòng)之趣，能給人以一氣團(tuán)練的藝術(shù)感受。

小楷用筆，畫之中段，又貴于結(jié)實(shí)，所謂結(jié)實(shí)，即提筆中鋒，沉著有力，豐而不怯，實(shí)而不空，自然氣格高古，筆力沉勁，晉人小楷，畫之中段兼用篆法，無甚粗細(xì)之強(qiáng)烈變化，顯得十分圓渾豐美。

小楷用筆，貴于沉靜，要達(dá)到簡(jiǎn)靜，就必須態(tài)度要平和，風(fēng)度要瀟灑，格調(diào)要淡雅，筆調(diào)要自然，曾國藩《曾文正公日記》中說：“作書之道，寓沉雄于靜穆之中，乃有深味。”這是一種虛和之力，于古勁沖之中得沖和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晉人小楷，其得力處，全在一個(gè)靜字，要達(dá)到這種境界，必須拋棄功利的得失，脫盡縱橫的習(xí)氣，大凡樸厚醇雅之作，皆由性情學(xué)養(yǎng)中出，初學(xué)之際，以姿媚為尚，及至絢爛之極，愈老愈熟，復(fù)歸于平淡，平中寓奇，十分耐人尋味，增淡的小楷最難學(xué)，其原因就在城平淡與與浮淺只有毫厘之差，故這種小楷不適宜于初學(xué)者，試觀唐人《臨王羲之東方朔畫像贊》墨跡，古淡真醇，不著一點(diǎn)色相，神恬氣靜，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意無意之間，乃有一種極其微妙的境界，把玩之際，令人平矜釋躁，賞玩之余，使人味之無窮，正是這種境界，才形成了晉人小楷以韻相勝，以和相標(biāo)的時(shí)代風(fēng)格，被后人所寶愛，其道理亦在于此。

（三）澀筆是表現(xiàn)質(zhì)感的外在形式

澀是中國書畫藝術(shù)在用筆中最具有意味的特殊形式，所謂澀，即點(diǎn)畫的兩邊不光而毛，不滑而糙，有一種高低的起伏，不平的動(dòng)蕩，富有澀感的用筆，點(diǎn)畫沉著頓挫，精練凝重，十分耐人尋味，澀之趣近古質(zhì)，近蒼勁，氣息淳厚，澀中自有一種韻味，漢代的碑刻，經(jīng)過長(zhǎng)期風(fēng)雨的侵蝕，其字品漶漫，石質(zhì)磨泐，自然有一種古質(zhì)厚重之氣，這種富有金石氣的筆調(diào)，為書家所青睞，傅山于《霜紅龕集》中提出寫字要寧澀勿滑之戒，如用筆光滑，易涉俗格，便不能給人以回味。

初學(xué)澀筆，當(dāng)以遲澀法入手，即運(yùn)筆時(shí)，集中思想同心一意地注意到紙上的筆毫在每一點(diǎn)畫的中線上不斷的提按、頓挫，往復(fù)著逆勢(shì)前進(jìn)，這種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)不是機(jī)械而平均的抖動(dòng)筆鋒，而是一種富有韻律的形質(zhì)動(dòng)蕩，如逆水行舟，似長(zhǎng)錐界石，筆欲行而意有所顧，使鋒面與紙面主生一種對(duì)抗、相爭(zhēng)、摩擦、戰(zhàn)斗，使毫攝墨，逆勢(shì)而進(jìn)，則不期澀而自澀，這種筆法由于運(yùn)筆時(shí)逆勢(shì)挫動(dòng)，則禾心自然揉入畫中，水墨自然沁入紙背，筆力自然沉勁入骨，由于運(yùn)筆時(shí)富有韻律的動(dòng)蕩，點(diǎn)畫自然于挺拔之中有生動(dòng)之態(tài)，蔣和《書法正宗》中說：“遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢(shì)也。”

澀往往表現(xiàn)在畫的兩面有一種不規(guī)則的起伏，而筆劃筆勢(shì)，氣脈平直，富有一種自然之美，如一邊光滑，一邊如鋸齒，如扭曲如春蛇秋蚓之態(tài)，則會(huì)走向自然的反面，當(dāng)然，開始練習(xí)這種筆法時(shí)，支感覺很別扭的，甚至是做作的，但久而久之，純熟之極，就會(huì)養(yǎng)成一種自然的習(xí)慣，得之于心而應(yīng)之于手，在不知不覺中主生出這種極其微妙的用筆效果。

小楷用筆，以遲澀法居多，試觀王鐸的小楷《跋薛稷信行禪師碑》墨跡，行墨遲澀，取勢(shì)排宕，筆力沉勁，隱發(fā)神行，字里行間，參差錯(cuò)落，流露出一種淵懿奇古，質(zhì)樸蒼凝的自然氣息，使人味之無窮，挹之不盡，其實(shí)魏晉人小楷和顏真卿《小字麻姑仙壇記》在用筆上都出以遲澀，遺憾的是我們看不到他們的小楷墨跡了，惟清代的何紹基小楷，用筆質(zhì)拙中取澀勢(shì)，極古勁蒼腴之姿，是我們練習(xí)這種筆法的極好范本。

疾澀之法，在小楷中運(yùn)用得不多，故在此不再贅述。

由上觀之，骨力、份量、有韻律的澀筆，是產(chǎn)生用筆質(zhì)感的主要筆法，黃山谷謂：“筆中有物，如禪家句中有眼。”這物即包含了筋骨、力度、厚度、澀感、韻律和勢(shì)道。這種內(nèi)在的意韻，包含著我國書法藝術(shù)最樸素的美，其中充溢著生外慕紛華，徒求外在之形式，必能苦殫學(xué)力，力圖形質(zhì)之相諧，而后能出風(fēng)入雅，波瀾老成。

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