摘要：中國書法以線條作為藝術語言，通過線條的運動、組合與變化，展示其獨特的個性和審美意蘊。中國書法的線條具有多方面的審美特性：與繪畫、雕塑等藝術形式相比，書法線條無論其外在形態(tài)還是所呈現(xiàn)的形象、所表達的情感都是一種最高的抽象；在書法線條中集中體現(xiàn)了典型的東方情調，即東方民族的生命意識和審美取向；書法線條具有嚴格的程式，包括筆畫、結體和章法等都有嚴格的“法”的規(guī)定性。正因為如此，書法線條的變化和自由度是有限的，除了受線條固有的程式制約外，它還必須服從于漢字本身、書體、內容，它還受到書法材質、工具、創(chuàng)作環(huán)境和特定情緒等的綜合影響，這就注定，書法線條的舞蹈只能是 “戴鐐銬的舞蹈”。

關鍵詞：書法線條最高抽象東方情調 程式 制約


    羅丹說：“一個規(guī)定的線（文）通貫著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物。如果他們在這線里運行著，而自覺自由自在，那是不會產生出任何丑陋的東西來的。……低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，像僅有少數(shù)人才能具有的那樣。”[1]（p.176）中國古代書法家正是這“少數(shù)人”之一，他們本能地找到了“通貫大宇宙”的線，并在甲、金、篆、隸、楷、行、草等諸多體勢中加以層出不窮的變化，在龜甲獸骨、鐘鼎彝器、簡帛宣紙上輕歌曼舞，使這一根線“既流出人心之美，也流出萬象之美”。[2]（p.286）
總體上，書法線條是由具象到抽象，由象形到符號，由單一而多樣，由簡到繁再到簡，由不自由到自由。正如宗白華先生所說：“中國書法是節(jié)奏化了的自然，表達了深一層對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具。”[2]（P.362）

    一、最高的抽象
    線條本身就具有抽象的品格。之所以說書法線條具有“最高抽象”的品格，是因為書法線條抽象得最徹底、最純粹、最富于觀念性。如果說中國繪畫線條、隨形賦形是初級抽象，幾何紋飾是二級抽象，“十八描”和種種“皴法”是三級抽象，那么，書法發(fā)展到隸書就完成了繪畫的三級抽象，到楷書已演進到四級抽象，最后在草書中完成了五級抽象，也是最后抽象和最高抽象?？刀ㄋ够劦骄€的“內在音響”。他認為繪畫中的線必須從摹寫實物形象這一目的中解放出來，這樣的線條便能自身作為一種物而起作用，使它的“內在音響”不再因為旁的任務的干擾而被削弱，終于獲得了完滿的力量。[3]（P.303）但康氏的藝術精神只有在西方現(xiàn)代抽象藝術中才得以落實。在中國古代繪畫中，線條固然沒有埋沒、圍困在“形”之中，但遠遠沒有從“形”中徹底解放；而書法線條則不然，到“隸變”階段，形的成分、“似”的因子已蕩然不存。到草書中，不僅隸書的“蠶頭雁尾”難覓蹤跡，就是楷書中的“弩”、“勒”、“啄”、“磔”等也被解構和異化了?？梢哉f，書法（漢字）每前進一步，就伴隨著“抽象性”向上提升一級。

    正因為書法線條具有最高抽象性，那么它所蘊藏的內涵，形象性、情感性等等就具有模糊性、間接性。梁武帝從王羲之書法中讀到的是“虎跳天門，虎臥鳳闕”；李世民見到了“煙霏露結”、“鳳翥龍蟠”；袁昂體察到“謝家子弟”般的風神；孫過庭感悟的則是“不激不厲”、“風規(guī)自遠”的君子之風。

    線條的情感意蘊比其形象更具有不確定性，我們面對前賢杰作，如果對書家、書作及其文字內容一無所知，那么我們很難確定其情感的具體指向。單憑顏真卿《劉中使》帖中那個獨占一行、縱宕奇逸的“耳”字，可以說“欣喜欲狂”，也可以說“滿腔憤怒”；不了解“烏臺詩案”，不了解蘇軾在黃州“小屋如漁舟，濛濛水云里”、“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”的當時境遇，又怎能從《黃州寒食詩》中讀出“也擬哭途窮，死灰吹不起”的心境呢？書法線條由于直曲、方圓、疾澀、長短、枯潤等形態(tài)的不同，其情感內涵肯定有差別，但作為一種最高抽象的線條，它只能為我們的想象指示一個籠統(tǒng)的、大體的、不完全確定的方向。書法線條的高度抽象性既為書家創(chuàng)作的自由提供了無限可能性，也為人們欣賞書法提供了無限的空間。書法線條的趣味和魅力正在于此。

    二、東方情調
    我們說中國書法表現(xiàn)了東方情調和東方色彩，那么，究竟什么是東方情調和東方色彩？很少有人能說清楚，要么語焉不詳，要么言不達意。所謂東方情調，就是東方民族特有的審美觀念和審美情趣，具體地說是東方民族在審美“同情觀”影響下的“以生命為美，以生氣盎然的對象為美的東方審美觀。”這一特點在東方的所有審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來，例如，“東方民族的人體美觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對動植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壯、生氣盎然。……對山水之美要求雄壯、氣勢、蔥蘢的植被；河流奔騰而有動感；森林寧靜而深沉，充滿生意。”[4]（P.69）中國書法用線條建構的空間世界和時間流程中正是“以生命為美，以生氣盎然的對象為美的東方審美觀”的具體化，正如伍蠡甫所說：“我國書家的精神深處并沒有像康定斯基那樣消極的、頹廢的‘內在需要’，因此作品中呈現(xiàn)出雄強、剛勁、渾樸、秀雅、瀟灑、雋逸、奔放、嚴謹?shù)仁侄鄻踊娘L貌和境界。我國書法藝術能用抽象形式表現(xiàn)以上種種情境，堪稱健康的抽象藝術，而且是值得大書特書的。”[3]（p.309）中國書法從來就拒斥頹廢、陰暗、小氣、庸俗、軟靡、蹇怯、退縮等精神風貌和境界。

試讀以下書評：
韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張。
索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛。（袁昂《古今書評》）[5]（p.74）
子敬草書……如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自或蹴海移山，翻濤簸岳。（李嗣真《書后品》）[5]（p.135）
（顏真卿）其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。（朱長文《續(xù)書斷》）[5]（p.324）
（張旭書）……棲遲卑見，壯猷偉氣，寓于筆牘間，蓋如神虬騰霄漢，夏云出嵩華，逸勢奇狀，莫不窮測也。（朱長文《續(xù)書斷》）[5]（p.325）
這其中活躍著多么強旺的生命的意象，展示著多么健朗的人格，奔縱著多么令人振作感奮的激情！李世民抑獻之書“如隆冬之枯樹”、“若嚴家餓隸”；諷蕭子云書“若縈春蚓”、“如綰秋蛇”。[5]（P.122）項穆因人廢書，說：“趙孟頫之書，……妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣。”[6]（P.532）無獨有偶，馮班在《鈍吟書要》中也說：“趙文敏為人少骨力，故字無雄渾之氣。”[6]（P.555）康有為為光大碑學，對帖學派多有貶斥，對趙孟、董其昌貶之尤甚。他認為董書“如休糧道士，神氣寒儉，若遇大將軍整軍厲武，壁壘摩天、旌旗變色者，必裹足不敢不山矣。”[6]（P.860）并諄諄告誡后學：“更勿學趙、董，蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津，便墮阿鼻牛犁地獄，無復超度飛升之日矣。”[6]（P.850）可見，缺乏生氣的、寒儉的、軟滑流靡的線條是不能進入書法的審美視野的，因為它們不符合東方人的審美趣味，與至大至剛的浩然之氣，文質彬彬的君子之風，以及“解衣磅礴”、“鼓盆而歌”、“逍遙游”的精神氣度相去甚遠。

中圖分類號：J292文獻標識碼：A文章編號：1004－6097（2011）02－0075－04

作者簡介：陳龍海（1962—），湖南長沙人。書法碩士、美學博士?，F(xiàn)為華中師范大學副教授，碩士研究生導師。
 

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