褚遂良(596——659)，字登善，唐錢塘（今浙江杭州）人，也有說是陽翟（今河南禹縣）人。唐初名臣、是唐代遲于歐陽詢、虞世南近四十年出生的又一著名書法家，與歐陽詢、虞世南、薛稷并稱初唐四大家。

《雁塔圣教序》原帖    

《雁塔圣教序》臨帖  

《雁塔圣教序》創(chuàng)作

    從書法風格的流變上看，褚遂良書法前期古樸，有六朝風貌，后期起了變化，創(chuàng)造綽約婀娜的姿致。早年隸意甚濃，方整矜嚴，結體寬博，以《伊闕佛龕碑》和《孟法師碑》為代表。后期遒逸婉媚，以《雁塔圣教序碑》為代表。

    《雁塔圣教序碑》，又名《慈恩寺圣教序》，立于唐永徽四年（653），共兩碑，均在西安慈恩寺大雁塔下，前一為唐太宗李世民撰文的《大唐三藏圣教序》（簡稱“序”），二十一行，行四十二字；后一為唐高宗李治撰文的《大唐皇帝述三藏圣教序記》，二十行，行四十字。是碑從藝術含量上看也可以講是禇遂良畢生書法代表。用筆方圓兼施，融入隸意，摻和行書，使人看來流麗飛動，光彩照人。書者巧妙將前人精華融為一體，在筆畫處理上粗細有變，能把瘦勁秀潤合二為一，使線條耐人尋味；結字上中宮收緊，四維放開，緊密中有舒展，落落大方……風神直追“二王”， 正因如此，此碑一出，追隨眾多，成為時尚。但這卻是禇遂良自家之法，李義興先生說：“禇書的變法，實際上是唐人變法最早的代表。雖然他的變法并未引起大的變革，但已開顏真卿變法之先聲。……后世得力于禇書的米芾以下更是多不勝舉，幾乎凡學二王一派書法者，沒有不從禇書中得益的，這也是不辨的事實。”

    下面就學習《雁塔圣教序》應注意的幾個問題作一分析。

    （一）點畫

    《雁塔圣教序》用筆靈活多變，方圓兼施，融中鋒、側鋒、露鋒、藏鋒等于一體，臨摹時要細致考察其筆法要領，不放過蛛絲馬尾。

    1、橫畫。橫畫主要有長短兩式，長橫逆入、澀行、緊收，中段上鼓形成弧線狀，富有彈性；短橫切筆入紙，鋪毫運行，輕收，線條凝練。

    2、豎畫。豎有長短、曲直、垂懸各式，但皆需挺拔勁健，力運末端。

    3、撇畫。長撇起筆不宜過重，行筆稍按，力送撇尾；短撇重頓起筆，棱角分明，短促有力。

    4、捺畫。古意十足，盡顯漢隸遺韻，由輕至重，一波三折。

    5、點畫?！堆闼ソ绦颉伏c法多樣，有斜點、圓點、豎點、垂點、挑點和各種組合點。在書寫時要充分表現(xiàn)出各種點法的筆勢，筆勢出，生機頓出。如斜點高峰墜石；圓點凝重圓滿；豎點則多彎頭取勢，別具姿態(tài)；垂點有如水滴，活潑靈動；挑點氣勢連貫，極富行書意趣等等。6、提畫。此畫是挑點的延長，要控制力度不使軟弱。7、折畫。大約有方折和圓轉兩種樣式，提按過渡、轉鋒換筆要自然連貫。8、鉤畫。此碑鉤法有六朝法度，形狀多變，要質樸飽滿，避免輕佻。

    （二）結構

    在楷書的發(fā)展過程中，唐楷的“法度”，是后世無法企及的，但有一個別例，那就是禇遂良。雖然其楷書筆法和結構也有一定的規(guī)律可尋，但并不僵化和程式，其結構的端正、靈動、寬綽、遒美是另外一些唐楷大家所不具備的。

    1、變長為扁，寬綽疏朗。禇遂良在結構上面的最大特點是打破初唐先輩字形瘦長的形態(tài)，而變?yōu)楸夥浇Y構，這為后世書風的演變埋下伏筆，“顏真卿就是在他的基礎上進一步加粗點畫，變內擫為外拓，實現(xiàn)了書風的根本性變革。”（沃興華《書法觀止——圖說中國書法史》）

   2、以行入楷，呼應連貫。這是該碑一個顯眼的特色，行書筆法的滲入，加強了點畫之間的內在聯(lián)系，通過一些連帶、遙接、頓挫等技巧，使得孤立的點畫頓時互有往來，生機盎然。從這一點看，練習此碑，為通向“二王”行書搭起了一個很好的橋梁。

    3、妍媚為主，體態(tài)多變。張懷瓘謂此碑若“美人嬋娟，不任羅綺”，從用筆和結構兩方面都有表現(xiàn)，所謂用筆生結構，用筆的提按、轉折換鋒等方面的靈活多變，必然導致結構的婀娜多姿。

    （三）臨習時的常見弊病

    1、瘦硬有余，豐腴不足。《雁塔圣教序》的線條基調以細為主，容易讓人產生誤解，在書寫時只注重了對細線的刻畫，提多按少，從而造成線條的骨瘦如柴，缺乏彈性。

    2、勻稱有余，突兀不足。這是由于用筆的提和按兩個動作運用不當而起，線條總是處于中間狀態(tài)，此為對“中和”審美意趣的誤解，以為所謂“中和”，就是沒有大起大落，殊不知一個字中如果沒有提按變化，沒有主次之分，這樣的字最終將毫無精神，過于平庸呆板。

    3、陰柔有余，剛強不足。臨習時被表象迷惑，只依樣畫葫蘆地寫出線形、字形，而線條內質卻沒有骨力，就是說抓到了矛盾的次要方面，沒有把握住主要方面。軟弱無力的弧線運用太多，缺乏剛性的直線穿插。圓筆多，方筆少，也是造成這一弊病的原因之一。

 

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