一、臨書三階
臨摹是貫穿書法家一生創(chuàng)作過(guò)程的學(xué)習(xí)活動(dòng)，沒(méi)有哪位書家能夠不通過(guò)學(xué)習(xí)古代名作而成功。不斷豐富與完善基本技法，并在技法積累的過(guò)程中逐漸形成自我的風(fēng)格與思路，可以說(shuō)是每一位書法家的必經(jīng)之路。

臨書可分為三個(gè)階段：對(duì)臨、背臨和意臨。對(duì)臨是最基本的方法。通過(guò)對(duì)臨，我們可以真實(shí)地體會(huì)古代名作的用筆、結(jié)字及章法安排。對(duì)臨以形似為目的，在解讀古人用筆時(shí)，也須體悟古人在書寫時(shí)用筆的速度感與力度感。有些人形抓得很準(zhǔn)，但筆力與節(jié)奏跟不上，說(shuō)明在對(duì)臨時(shí)有“描”、“摹”的嫌疑，這在初學(xué)時(shí)都屬正常。背臨是最重要的學(xué)古方法，但卻為大多數(shù)人所疏忽。我們?cè)谥R(shí)積累階段大都用“背”，如學(xué)語(yǔ)文、外語(yǔ)等等，“背”是加速記憶的最有效方法。在對(duì)臨到相當(dāng)程度時(shí)，必須離開(kāi)字帖慢慢地默臨。字帖的用筆、結(jié)構(gòu)通過(guò)記憶復(fù)述，逐漸把它變?yōu)槟隳X中的東西。背臨是臨摹走向創(chuàng)作的重要過(guò)程，因?yàn)橐毁棺约簳鴮?，學(xué)過(guò)的東西是否通過(guò)心傳達(dá)到手、手傳達(dá)到筆，就全靠記憶了。許多人臨摹得很像，但自己根本不會(huì)創(chuàng)作，便是沒(méi)有背臨的緣故。當(dāng)然，在對(duì)臨與背臨中間還可以通過(guò)集字的方法加深記憶。你可以找一首詩(shī)、一首詞、一篇短文，把字帖中有的一個(gè)個(gè)找出來(lái)，沒(méi)有的通過(guò)點(diǎn)畫、偏旁等組合起來(lái)，集完后再作些字勢(shì)、章法上的協(xié)調(diào)呼應(yīng)，這可以幫助你從對(duì)臨過(guò)渡到記憶。意臨是比較高級(jí)的臨古方法，在某種意義上說(shuō)也是創(chuàng)作的一種方法。意臨可以分為兩類：一類是根基于字帖，臨得較為隨意，可以把另外學(xué)的東西加進(jìn)去。譬如說(shuō)學(xué)了王羲之、顏真卿后，在臨《集王書圣教序》時(shí)把顏?zhàn)值哪撤N感覺(jué)加進(jìn)去，或者在臨顏行書時(shí)把王羲之的感覺(jué)摻和一些。另一類是已經(jīng)具有自我相對(duì)的風(fēng)格，臨古時(shí)以己意為主，同時(shí)吸收一些古帖的感覺(jué)。如何紹基臨《爭(zhēng)座位帖》，雖然已完全是其自己的風(fēng)格，但我們也可看出他取法《爭(zhēng)座位帖》的痕跡。當(dāng)然，也有純粹以自我風(fēng)格寫古帖內(nèi)容的臨古方法，如沙孟海寫《書譜》，啟功臨古帖等等。

臨古不僅是一個(gè)吸收的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)人風(fēng)格積累及審美意識(shí)積累的過(guò)程，并且也是一個(gè)揚(yáng)棄的過(guò)程。在臨古過(guò)程中，要懂得哪些是古人的精彩之處，哪些是他們的習(xí)氣。當(dāng)然，古代名作流傳至今，已經(jīng)過(guò)歷史的考驗(yàn)，大多應(yīng)該是值得我們學(xué)習(xí)的。但當(dāng)你學(xué)古到一定程度，即你學(xué)了王羲之、顏真卿、宋四家，漢碑、魏碑之后，怎么樣把這些古代名作串起來(lái)，寫出自己的感受，這時(shí)你就要考慮取與舍了。譬如說(shuō)，要把漢碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空間形式，顏真卿的寬博，宋四家的隨意綜合在一起，就得把這些名碑名帖學(xué)得濫熟，寫碑不粗糙野蠻，也不造作扭捏，寫王字不斤斤于點(diǎn)畫的形態(tài)，而著意于通過(guò)用筆而成的線條質(zhì)量、節(jié)奏變化、字勢(shì)呼應(yīng)及整體空間的默契協(xié)調(diào)。寫顏?zhàn)植秽笥陬伩值?ldquo;鼓”與“正”，但結(jié)構(gòu)中的寬和、大氣要學(xué)得到。宋四家揮揮灑灑的那種心態(tài)與意趣，也是值得細(xì)細(xì)揣摩的。一些書家一輩子只學(xué)一兩種字帖，如果眼識(shí)不高，最后不是走向僵化、教條，便是趨向俗氣、油滑。所以，我個(gè)人主張觀念、個(gè)性應(yīng)當(dāng)張揚(yáng)，但學(xué)習(xí)當(dāng)博、泛，學(xué)得越多，基礎(chǔ)越扎實(shí)，對(duì)美的種類感受越具對(duì)比性，眼界自會(huì)提高。我們不能做井底之蛙，死死抱住一樣?xùn)|西，以為它是最杰出的，而先天具有了排斥他人觀念的情緒，這是要不得的。中國(guó)的文化強(qiáng)調(diào)對(duì)兩極的認(rèn)知，而對(duì)立兩極能夠互相通融，把相對(duì)、相反的美協(xié)調(diào)在一起，才是高水平的體現(xiàn)。

二、經(jīng)典與古意
當(dāng)臨古到一定階段，你或許會(huì)發(fā)現(xiàn)古人的字并非都具有“古”意。那些我們認(rèn)為經(jīng)典的東西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我們認(rèn)為不入經(jīng)典的東西，有時(shí)卻讓人覺(jué)得可愛(ài)、樸實(shí)，有一些“古”意。就這樣奇怪！趙之謙說(shuō)：“夏、商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏選像，瓦當(dāng)磚記，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規(guī)人方為之，斯真第一乘妙義。后世學(xué)愈精，去古愈遠(yuǎn)。”說(shuō)明精致的東西未必能“古”。趙孟頫的“復(fù)古”主張，是復(fù)晉人之古，而不是復(fù)美學(xué)意義上的“古”。

“古”又具有相對(duì)性。比如說(shuō)，王羲之手札與孫過(guò)庭《書譜》比，王字為古，孫字為新；《書譜》比于趙孟頫，《書譜》古，趙書新；趙孟頫比于文征明，趙為古，文征明為新；文比于沈尹默，文為古，沈?yàn)樾隆５瑯釉谕鯐?，則也有“古”、“新”之別。譬如說(shuō)：《姨母帖》為古，《初月帖》、《寒切帖》為古，《蘭亭序》為新，而諸如《喪亂帖》、《二謝帖》、《頻有哀禍帖》則為中間狀態(tài)。而王羲之比于鐘繇，則鐘為古；鐘繇比于漢碑，漢碑為古。

這些看似與時(shí)序相關(guān)，其實(shí)不然。拿南北朝碑如《嵩高靈廟碑》、《泰山金剛經(jīng)》等比于漢簡(jiǎn)，則漢簡(jiǎn)為新；吳昌碩《石鼓文》比于李斯小篆，則李斯為新……所以，“古”是一種審美理解，它是指古代作品中表現(xiàn)出的“古樸”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等審美特征，是線條與結(jié)構(gòu)合在一起的審美感受。

就線條而言，注重外在形態(tài)的粗細(xì)、起伏，追求線形的漂亮、細(xì)致，則大多不入“古”。“古”的線條應(yīng)該是凝實(shí)、幽緩、率性、厚重，不拘于動(dòng)作的形態(tài)與美觀，而以能達(dá)到剛與柔的中和為目的。過(guò)剛則流于粗、疏、野、糙，過(guò)柔則易生單、薄、輕、秀，故剛?cè)嵯酀?jì)，此線質(zhì)才能入“古”。

就結(jié)構(gòu)而言，過(guò)于夸張，虛實(shí)太強(qiáng)，則為怪；過(guò)于平正、刻板無(wú)奇，則為死。故孫過(guò)庭講：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”復(fù)歸的平正，其實(shí)應(yīng)為樸拙，但這樸拙須以險(xiǎn)為基礎(chǔ)，不知險(xiǎn)，不經(jīng)歷險(xiǎn)的拙、樸則往往為稚拙，那是兒童或未經(jīng)練習(xí)的人之所為，與復(fù)歸的大樸、大拙有天壤之別。只是許多人看不出其間的差別，所以往往會(huì)把最高級(jí)的與最低級(jí)的混在一起，自是學(xué)識(shí)、實(shí)踐不足或狹隘造成的。故結(jié)構(gòu)的“古”，其實(shí)就是“拙”，它含有巧思，但以拙態(tài)顯現(xiàn)。

我們平常習(xí)慣講“以古為新”，就是從古人中發(fā)現(xiàn)、挖掘可以新創(chuàng)的因子。單純的創(chuàng)新是很容易的，只要想法與眾不同，做出的形式就是新的，但這種新顯得單薄，沒(méi)有多少價(jià)值。必須有歷史負(fù)荷的創(chuàng)新，才真正具有藝術(shù)價(jià)值。

書法作品中的古意，主要根植于線條的凝重及結(jié)構(gòu)的肅穆，但這種凝重與肅穆又不是局限在一個(gè)字之內(nèi)的。也就是說(shuō)，凝重必須有一種“勢(shì)”，是活的凝重，點(diǎn)畫之間應(yīng)該是貫通的；肅穆又具有形式感，不惟穩(wěn)重而已。這種線勢(shì)的貫通及結(jié)構(gòu)的形式感，便是一種“新”意，一種現(xiàn)代意識(shí)。而字與字之間空白的多少，行與行之間的呼應(yīng)及前后上下的協(xié)調(diào)，這都是造就形式感的重要領(lǐng)域，過(guò)于界格化或過(guò)于單純的放置都不能出“新”。

但“古”與“新”的協(xié)調(diào)是極其困難的。當(dāng)一根線條要表現(xiàn)厚重時(shí)，它往往排斥靈活多變的線形，而線形若不能靈活多變，則結(jié)構(gòu)的形式感難以表達(dá)。所以，得厚重者往往只能篆、隸、楷書，而且是一字一格的正體字，篆、隸、楷書要寫出形式感，或行、草書要寫得古厚，線的難度自然加大，這是不言而喻的。

“古”是書法審美中最富于“傳統(tǒng)”內(nèi)涵的美學(xué)詞匯，是中國(guó)傳統(tǒng)審美“中和”觀最高層次“大順”的美感表達(dá)。古樸、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗實(shí)、宏闊、巧做、灑脫之后的返歸，是對(duì)立兩極反向強(qiáng)化后的調(diào)和。

三、仿古與創(chuàng)新
藝術(shù)創(chuàng)作是一件極為嚴(yán)肅的事情，它需要深厚的基礎(chǔ)積累，又必須有個(gè)人情感表達(dá)。能臨得像、學(xué)得像古人，說(shuō)明有一定的基本功，但如果個(gè)人的審美觀不成熟，個(gè)人的藝術(shù)思想沒(méi)有形成，則創(chuàng)作不可能體現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格。

當(dāng)今流行的帖學(xué)書風(fēng)，從學(xué)古的層面上看無(wú)疑是一件好事，畢竟二王傳統(tǒng)是書法史上的很重要的一個(gè)方面，歷史上的大家大多學(xué)過(guò)二王，我們今天的書法家不學(xué)似乎沒(méi)有道理。但二王之外還有三代古文、秦篆漢隸、南北朝的楷書等等，也是中國(guó)書法的傳統(tǒng)，也應(yīng)該學(xué)習(xí)與繼承。決不可因?yàn)榉幢W(xué)二王，把自己孤立起來(lái)。上面談到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其實(shí)多從三代、秦漢、南北朝來(lái)，當(dāng)然，二王的精致與瀟灑是另外一種美感。從我個(gè)人的審美觀與藝術(shù)觀，我覺(jué)得學(xué)書首先學(xué)唐楷、平正一路的漢隸、小篆，其次學(xué)二王，當(dāng)然也可以學(xué)自唐而下的行草書，最后應(yīng)該學(xué)三代古文、古拙的漢碑及魏晉南北朝楷書。所以，從學(xué)古的角度看，二王不能忽略，不學(xué)二王直接學(xué)古拙的碑刻，筆性、筆勢(shì)、字勢(shì)，可能會(huì)寫死、寫笨，容易流入雕琢或粗率。

當(dāng)今的書法創(chuàng)作，學(xué)二王而自成風(fēng)格者少，與歷史上的大家不能相比。顏真卿、張旭、懷素、楊凝式、宋四家等，都學(xué)二王，但有誰(shuí)只像二王？沒(méi)有！即使是初唐幾家，也大都有自我的意識(shí)存在。但今天的帖學(xué)流行書風(fēng)，如果你把他們的款名蓋住，還真認(rèn)不出是誰(shuí)的創(chuàng)作。這說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：一是基礎(chǔ)單薄，二是藝術(shù)觀念不強(qiáng)。所謂基礎(chǔ)單薄，指學(xué)的路數(shù)單一，尤其是學(xué)相近風(fēng)格的古帖；藝術(shù)觀念不強(qiáng)，則是作者對(duì)藝術(shù)的理解程度不深，停留在大眾藝術(shù)的認(rèn)知層面。一些人認(rèn)為古代自唐而下，二王傳統(tǒng)代代相傳，故我們只要學(xué)好二王便是學(xué)好了書法，這便是藝術(shù)觀念不強(qiáng)的緣故。而事實(shí)是，初唐的歐陽(yáng)詢、中唐的張、顏、素、五代的楊凝式等，直至清末，一直有人在二王之外學(xué)習(xí)他法，尤其是篆隸古法。只是從大的層面講，篆隸書在魏晉以后就不流行，多數(shù)書家也難以像今天人們那樣能見(jiàn)到三代古文、秦篆漢隸，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是轉(zhuǎn)輾翻刻的帖子。視域的局限在古代是因客觀條件不足造成的，這與今天我們的天地寬廣完全不同。而我們?nèi)粢舶蜒哿窒拊诳烫暺渌诓活?，則有些作繭自縛了。

如何從臨摹走向創(chuàng)作，也即怎樣從仿古階段更進(jìn)一層，寫出自己的感覺(jué)來(lái)，筆者以為當(dāng)融會(huì)貫通，把學(xué)過(guò)的東西一點(diǎn)一點(diǎn)融匯起來(lái)。不要因?yàn)榕码s而不去融匯，任何事情都會(huì)有一個(gè)過(guò)程，想一步走到頭，這是不可能的。所以搞藝術(shù)的首先都要有探索的勇氣，要敢于犧牲，敢于讓人指手劃腳。這一點(diǎn)與科學(xué)發(fā)明一樣，一輩子鉆在實(shí)驗(yàn)室里，鉆在書堆里計(jì)算，自然不會(huì)有那些直接利用他人成果搞開(kāi)發(fā)的風(fēng)光，但科學(xué)就是科學(xué)，藝術(shù)就是藝術(shù)?？茖W(xué)史上留名的是那些發(fā)明創(chuàng)造者，藝術(shù)史上榮耀的也是那些探索成功者。試想，顏真卿、張旭、懷素如只知仿二王，今天的書法史是否還有他們的名字？

當(dāng)然，探索需要勇氣，更需要理智，融匯的方法要科學(xué)化，不能生搬硬套，這需要大量的練習(xí)與實(shí)踐，吃不了苦也很難成藝術(shù)家。古代搞探索的書法家未必都是成功者，那種甘苦有誰(shuí)能知。譬如揚(yáng)州八怪的鄭板橋，寫的“六分半”書便是融得不和諧，失之怪癖。宋四家的黃庭堅(jiān)，能寫十分精雅的小行書，但他執(zhí)意把《瘞鶴銘》的感覺(jué)融入到行草書中，線的厚實(shí)與大氣自然有之，但也還是顯得“扭捏”。反差越大的東西要融在一起，難度當(dāng)然越大，但融得好其味也醇，那是一般人達(dá)不到的境界。所以，寫行草當(dāng)有篆隸古意，寫篆隸則須有形式感及靈動(dòng)感，這是我對(duì)書體美感的認(rèn)識(shí)與理解，我的創(chuàng)作也一直遵循著這樣一條原則——相反相成，把截然對(duì)立的兩極協(xié)調(diào)好，融匯好。
意與古會(huì)，這“古”須從古人作品中學(xué)得，同時(shí)須從古人書理中悟得。

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