草書有章草、今草之分，今草有大草和小草之別，大草的進一步延伸就是狂草，今人很少能染指狂草的，因為人不狂、又不會喝酒（唐代草圣皆狂飲），會喝酒的狂人又不會寫字，這多么需要社會的洗禮和巧遇以及自身的修煉才會形成這種“怪胎”，太難了！林散之是當(dāng)代“草圣”，但他的字不狂，筆法是狂了，但精神狀態(tài)還不狂。所以，講草書的學(xué)習(xí)一般以小草為主，小草還是有一定的操作余地的，至于大草書，自己還沒有搞清楚，怎么能作為“范式”去做“人師”？猶如吃“螃蟹”，自己才吃了個“小腳”，就去給人大談它的美味是不能令人信服的！

   學(xué)習(xí)草書總要找個“模本”，也就是我們平時所說的學(xué)草首先要“識草”，然后了解它的基本筆法。作為識草和學(xué)習(xí)的“模本”有《十七帖》、《書譜》、懷素草書《千字文》等，其它不足為觀?！妒咛肥强瘫?，徒見字形的結(jié)構(gòu)，難見筆法的流美與精妙；懷素《千字文》初看似乎與二王的血脈有所“游離”，初學(xué)者很難掌控，只有《書譜》的形神妙得二王的正脈，且如謙謙君子，盡管行為舉止風(fēng)流瀟灑，但又無不合乎禮儀，既“窮變態(tài)于毫端”，又“合情調(diào)于紙上”（《書譜》），全卷三百多行，洋洋數(shù)千文字，突立古今，“違而不犯，和而不同，乍顯乍晦，若行若藏”（《書譜》），可謂理性與神采兼擅，用《詩大序》中的一句話“法乎情，止乎禮”來形容《書譜》是最恰當(dāng)不過了！

    《書譜》的特點是：綜合了二王的用筆方法，有人講是吸收了《十七帖》的筆意是不全對的。在筆法上，起筆、收筆、轉(zhuǎn)換等純?yōu)槎跻幌?，且方圓并用，處理精妙、準(zhǔn)確，用米南宮的話講：“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”（《書林藻鑒》馮夢楨云）。《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙于用筆，俊拔剛斷，出于天材，非功用積習(xí)所至。善臨模，往往真贗不能辨”。這充分說明他對二王的追摹。不僅如此，他的用筆速度、點畫的外型等也全系二王，不過是在我們欣賞《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快于二王。我們不能見到二王的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到的墨跡的，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺跡也”（虞龢《論書表》），羲獻年代到到唐才三百多年，這是毋容置疑的，因此，孫氏對二王的筆法與作品氣息的領(lǐng)悟及表現(xiàn)上是令人信服的。

    唐代，士人階層不斷成熟，并以機構(gòu)化的形式表現(xiàn)出來?？婆e的確立，庶族寒士可以進入上流階層，因此，“士人階層作為全社會的整合力量完全成熟起來，這就使得士人的行為方式、思維模式漸趨標(biāo)準(zhǔn)化”（張法《中國美學(xué)史》），標(biāo)準(zhǔn)化的結(jié)果是對“禮”的強調(diào)，對“法”的高揚，故有人講“唐人尚法”；另一方面，科舉以“詩賦為主”，表情達意性又成為士人們的精神追求，在參與國家管理時的靈性、創(chuàng)造性和變通能力方面充分顯示了士人們的總體素養(yǎng)。唐代的開放性、強盛的國度等方面又孕育了唐代狂放、開張的藝術(shù)特色，這里暫時不展開講。所以，唐代的藝術(shù)特色既有重法的一面，又有表情的一面。如唐代的楷書，使得楷書的法則達到了一個歷史無法超越的高度，而對情感的表達，甚至宣泄又構(gòu)成了唐代藝術(shù)的另一方面，如狂草，張旭和懷素成為書法史上不可逾越的高峰。而孫過庭是生長在這樣的文化背景下，他的《書譜》可以說是法與情的柔和，八法兼擅，情性備至。

    所以，學(xué)習(xí)孫過庭《書譜》的要害是得其筆法，而后悟其情性。

    孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑，信筆而書，如有滯礙，必成“墨豬”，筆畫也難見精準(zhǔn)表達，如焦竑云：“余謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法”（《書林藻鑒》）。“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這一方面說明他對王字的了解程度，另一方面又說明二王法度他在筆下的精準(zhǔn)性把握以及他書寫時的自信程度，古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也”（《宣和書譜》）。這就要求我們在臨習(xí)時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋技剛斷”之意，這恐怕是學(xué)習(xí)《書譜》的最為重要的地方。為此，在具體的書寫時，要選擇吸水性較差的紙，要求是盡可能達到“虛柔滑凈”（韋鑠《筆陣圖》），墨中要稍加些水，不能太濃，達到“清潤”的效果，這樣“紙墨相生”，可以大大提高對起筆的書寫速度，也可便捷地書寫出理想的符合《書譜》意味的點畫來，初學(xué)者不宜用生宣。

    由于“雋技剛斷”，而又“爽利”的用筆特點，在書寫工具上也有一定的講究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初學(xué)者不易掌控，其柔韌的性能不能發(fā)揮，一般采用兼毫或狼毫，這種筆本身具有的“剛性”能幫助自己書寫出“爽利”的“剛斷”筆畫。

    由于孫氏書寫的速度關(guān)系，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲之所謂的“凝神定思”后的一剎那的“入筆”過程，通俗的講象是快速奔跑前的一個準(zhǔn)備動作。勢的作用是歷來就被書家們強調(diào)的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作對臨寫《書譜》極其重要，“取勢”的結(jié)果是：一，可以增加筆畫的彈性，好多作者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺布，筆畫的形成不是充滿生命力的流動，而是一根僵硬的“木棍”，“狀如死蛇”，就單個字而言，不是在一種勢態(tài)下的有機組合，自然的生發(fā)，而是“裝配”，盡管結(jié)構(gòu)很好，但是，缺少相互制約的、不可缺少的“神”，這個“神”的解釋是，在一張作品中，“神”是生命的流動，內(nèi)在的韻味，一種氣勢，或作品所營造的一個氛圍，即所謂的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、單元統(tǒng)一在一個流動的“感覺”之中。二，由于“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應(yīng)、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成，沒有“張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。

    用筆一關(guān)過了，方可對書寫性情進行揣摩。孫氏強調(diào)“草以點畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”（《書譜》），因此，《書譜》所表現(xiàn)的情性雖沒有“旭素”那樣充滿激情，象浩浩蕩蕩的長江、黃河那樣奔騰而出，但他卻向我們展示了另一種的美——叮咚的泉水，輕快而又暢達，悠閑而充滿詩情。這種情緒的展露有三個方面，一是在單個字之間，二是在字與字之間，另外是一片一片的組合之間。

    單個字之間是靠每一個單元的“彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的“彈性”組合來實現(xiàn)的。由于作者落筆較快，在調(diào)整筆尖后，其運行稍緩，而到收筆處又是以“取勢”或“蓄勢”的動作，并引向或跳躍到下一個筆畫，這期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結(jié)果就有情緒的投入，也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關(guān)系也是在“彈性”的用筆下的相互配合與照應(yīng)，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不是機械的擺布，而是跳躍式的、充滿彈性的連接，如此，我們在欣賞《書譜》時，就會感覺到每個字的結(jié)構(gòu)是“因勢結(jié)字”，筆畫與筆畫之間是有一股無形的張力在控制著，如果書寫時不注意這一點，字形就會“坍塌”無力，或圓轉(zhuǎn)一團，或方折明顯、強拉硬拽而呼應(yīng)不當(dāng)。

   在《書譜》中，字與字之間盡管形不貫，但是，氣脈相連，主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的“空間引接”來呼應(yīng)的，有的是“氣貫”，有的是“實連”（《書譜》中較少），而不是狀如算子的“排字”，我們可以觀察到《書譜》中的每個字是處在一種“動感”之中。

總之，孫過庭在書寫用筆時的總體感覺是落筆“取勢”、筆畫與筆畫之間的起承轉(zhuǎn)換“取勢”、字與字之間的呼應(yīng)、對接“取勢”。

   由于“取勢”所造成的一種“慣性”動作，在這動作中所體現(xiàn)出的一種“運筆”是獨特的，其運筆的過程是微妙的“運指”和明顯的“運腕”相結(jié)合的一整套連貫動作組成的，如果是“懸肘”寫，還得加上微妙的“運肘”，但是一般不需這樣，寫《書譜》時不易把字放得太大，充其量放大一倍。

   在組合章法時，需要對《書譜》的整體進行全面的觀察。情感的流動是作品的第一要素，這在篇幅中可以看到。情趣的創(chuàng)造與表達是極其重要的，首先是在篇幅中用偶然輕盈的筆畫組合及兩個字體的連貫來達到一種“提神”的作用，使人們的眼前不時地出現(xiàn)“亮點”；其二是通過一片厚重的、筆畫較粗的點畫來與上述的輕靈的巧妙組合形成較強的反差和對比，或者說把“輕靈”與“粗曠”進行巧妙組合，而同時也起到了虛實相生的藝術(shù)效果，輕的是“虛”，厚重的為“實”；其三，由于孫氏的用筆過于精良，所以，有時他應(yīng)用一些老道而沉著的“破鋒”起到調(diào)劑的作用，這可能是書寫時情緒的作用，或者是故意的安排，今天已不得而知，但已經(jīng)起到了極好的藝術(shù)效果，故劉熙載說：“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”（《藝概》），也就是說在書寫書譜時，不要一味的“甜美”，我想孫氏是知道自己的書法是“妍媚”的，這在古人對他的評述中就可以看到，即“過庭《書譜》謂古質(zhì)而今妍，而自家書卻是妍”（《書林藻鑒》），這“妍媚”來自于逸少，不能怪孫過庭，為了使自己的書寫與自己的觀點一致，應(yīng)用“破鋒”可能是一種補救，從《書譜》中的“古質(zhì)而今妍”來看，他是反對“妍媚”的；四，從大的方面來講，在營造大的章法時，可以看到《書譜》篇幅的安排是一片一片的輕重組合，一片是輕靈的點畫組合，而其間一定交錯著一片厚重的、點畫剛猛而狼藉的塊面，可以說“明線”與“暗線”交相輝映，相得益彰。這些是我們在臨寫時最易忽視的，也是我們在組織章法時總覺得“平”的原委。

    如果對《書譜》的筆法、運筆特點以及章法的構(gòu)成有所掌握的情況下，就可以進行模擬性的創(chuàng)作。

    創(chuàng)作是反應(yīng)一個作者的綜合能力。首先要選擇一個內(nèi)容，然后去找這個內(nèi)容中的字在《書譜》里有沒有，要進行“集字”，如沒有的，要找出這個字的偏旁部首在《書譜》中的書寫情況，要找到一個可以對應(yīng)的“范式”。其次，在用筆上盡可能運用《書譜》的筆法，不要帶入自己的主觀想法，尊重《書譜》的書寫規(guī)則，更不可臆造，要讓人覺得自己領(lǐng)會到的《書譜》筆法非常純正，沒有雜質(zhì)。然后才是對章法進行推敲，組織章法首先要注重營造這張作品的氛圍，這個氛圍是否與《書譜》的氣息相一致，這里包括筆法的組合、紙張的運用、墨色的調(diào)和狀態(tài)、字距與行距的對應(yīng)關(guān)系、字體的大小、整個篇幅中的“重”與“輕”或“虛”與“實”的相輔相成、設(shè)置“靈巧”的筆畫組合在章法中的醒目作用等。

    總之，要體現(xiàn)自己對《書譜》的掌握情況就是進行模擬創(chuàng)作，如果發(fā)現(xiàn)感覺不對的地方，要及時與字帖進行對照，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，使自己的擬作慢慢的向《書譜》的感覺靠近，達到不管寫任何內(nèi)容，隨手就是“《書譜》”，那種“君子”的風(fēng)范躍然紙上，如此，《書譜》的筆法才“爛熟于心”，行筆才能“雋技剛斷”，由此才可以對其它“王系”字帖進行學(xué)習(xí)，不斷加入新的營養(yǎng)，或用其它風(fēng)格的書體及筆法來進行矯正和“調(diào)和，這樣就可以慢慢走出《書譜》了！

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