從藏鋒的原期再伸延，于是又有了一個(gè)更進(jìn)一步的技法要點(diǎn):在每一線條的運(yùn)行中，不但藏是必不可少的，而且僅僅取藏又是不夠的。于是后人又對(duì)之進(jìn)行了義無反顧的追加:從藏到逆:口訣謂之“逆入平出”。
    藏鋒相對(duì)于用筆的行進(jìn)方向而言，未必都是逆的。逆者反也。將欲與之、必先棄之;將欲行之，必先留之;當(dāng)然在書法上，它表現(xiàn)為是“欲橫先豎、欲豎先橫”，看起來十分矛盾，其實(shí)卻蘊(yùn)藏了一個(gè)十分辨證的道理。

    逆入的“反”當(dāng)然不是簡(jiǎn)單地作為一個(gè)技巧動(dòng)作而存在。如果說，在隸書的石刻或墨跡筆劃中我們能看到對(duì)起筆的回鋒要求一一它就是逆入的基本含義的話，那么到了清代碑學(xué)家手中，“逆入”不再是一個(gè)簡(jiǎn)單筆畫的形狀，而是一種審美規(guī)范的表現(xiàn)。相對(duì)于帖學(xué)的柔靡輕滑或挑達(dá)而論，“逆”的含義即意味著強(qiáng)力、振作和沉重雄渾，它的風(fēng)格涵義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作為技法現(xiàn)象的涵義。但毫無疑問，它是以技巧的“物質(zhì)”存在為前提的。于是在北碑的雄強(qiáng)悠肆的審美需求映照下，逆入幾乎成了明清時(shí)代書家的基本功內(nèi)容。從王羲之的順勢(shì)以取妍到伊秉經(jīng)、何紹基直到吳昌碩的逆筆為主，我們看到了一種審美觀的變遷。它的深度顯然比一個(gè)回鋒或藏鋒要明確得多。

      “逆入平出”的原則看起來是針對(duì)線條的起迄部分，實(shí)質(zhì)上，它卻是意在線條的中段。記得清代碑學(xué)理論家包世臣針對(duì)唐以來書家論技巧只以線條的頭尾起迄來判斷優(yōu)劣，而明顯忽略線條中段的審美價(jià)值的弊病，曾提出一個(gè)劃時(shí)代的理論標(biāo)準(zhǔn):“中實(shí)”。他認(rèn)為:真正判斷一個(gè)書家的線條功夫，既不是僅看他的起迄動(dòng)作如藏露，也不是翻的銜接動(dòng)作如轉(zhuǎn)折;而應(yīng)該掩其兩端玩其中截:如果中段是扎實(shí)有力、不虛浮輕薄的，那才能說是真正的功力。的確，自唐以來，由于顏真卿作為一代大師的功績(jī)與影響，又由于他在技法上對(duì)線條的頭尾與轉(zhuǎn)接有過第一流的開拓，后人屈于對(duì)他的崇拜，往往只沿著他的思路，將用筆的起迄轉(zhuǎn)接作為檢驗(yàn)技法程度的唯，標(biāo)準(zhǔn)一-事實(shí)上這些部分也最明顯、最易檢驗(yàn)。包世臣的“中實(shí)”理論，正是對(duì)此的一種歷史性的糾偏。要判斷“中實(shí)”或’‘中怯”，難度頗大，又沒有現(xiàn)成的傳統(tǒng)模式可供參照，自然就更難獲得人們的普遍認(rèn)同了。倘若包世臣沒有對(duì)北碑書法的徹底領(lǐng)悟，而只是陷入唐宋書法的審美格局，他未必能有此睿識(shí)。

    以中實(shí)思想為契機(jī)，在“逆入平出”理論中還有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn):“澀”。“澀”者不順暢也。它也是旨在保證書法線條的內(nèi)在而不挑達(dá)、穩(wěn)健而不輕滑:如果說“中實(shí)”是立足于書法欣賞或批評(píng)的角度，旨在作品對(duì)象的評(píng)價(jià)的話，那么“澀”則偏重于創(chuàng)作者主體的直觀感受。前者指向?qū)徝缹?duì)象，后者指向?qū)徝乐黧w，互相吻合.即是對(duì)“逆入”的最理想的技法闡釋了。

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