章祖安(1937-)，一名章秋農(nóng)。陸維釗弟子?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授，書法博士生導(dǎo)師，有古籍研究專著《周易占筮學(xué)》、《章祖安書法集》及古語言文學(xué)、書論文章多篇行世。

一 模糊反精到

美國控制專家查德(L . A. Zaden)在本世紀(jì)60年代開創(chuàng)的模糊數(shù)學(xué)，對于領(lǐng)會藝術(shù)美實具有啟發(fā)意義。世界上事物的差異和界限有明確的一面，可以運用“二值邏輯”判斷其“屬于”或“不屬于”，“是”或“不是”某類事物的明確關(guān)系;還要認(rèn)識到事物的差異和界限還有模糊性的一面，則要打破固定的“二值邏輯”的狹隘界限，運用“多值邏輯”去判斷它們 在多大程度上“屬于”某類，同時又在多大程度上“不屬于”某類，卻是“屬于”另一類的模糊關(guān)系。對于事物的模糊性，要采用不同于對待事物的明晰性的邏輯方法，才能真實地認(rèn)識和處理現(xiàn)實世界各種問題。

中國雖沒有創(chuàng)立模糊數(shù)學(xué)論，然古代藝術(shù)家及其理論家，卻都是運用模糊數(shù)學(xué)的非凡大師。

“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”。幾多愁?“愁”能量還是能秤?以“一江春水向東流”作答，真是不量之量。這就叫模糊解決問題，卻很精到。
 

“千里鶯啼綠映紅”，杜牧詩句也。楊慎不懂模糊之妙，偏要計較，謂“千里”當(dāng)是“十里”之誤，并振振有詞:“千里鶯啼，誰人聽得?千里綠映紅，誰人見得?”(《升庵詩話》)何文煥曰:“即作十里，亦未必聽得著看得見。”(《歷代詩話考索》)真是駁得痛快。本來無須精確計較，只需模糊表示江南廣闊的鶯啼綠映景象。模糊的邏輯方法反能得到精確的效果。必如楊慎所言，則“白發(fā)三千丈”又誰人量得?“黃河之水”真的從“天上來”嗎?

中國書法真可謂“玄之又玄，眾妙之門”。書法形象要用精確邏輯的方法加以具體地描述，不論古人今人，不管你修養(yǎng)多高，學(xué)問多好，筆頭多靈，都將一籌莫展。古人倒是聰明得很，幾乎不約而同地一律以模糊數(shù)學(xué)的方法應(yīng)付之。傳統(tǒng)的書論，可以說是運用模糊邏輯方法的典型。

讓我挑大家熟悉的說。

“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鶯舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)稿之形。或重若崩云，或輕若蟬翼，導(dǎo)之則泉注 ，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”(孫過庭《書譜》)

不言而喻，這里用自然界各種物象來形容，并非具體描摹書象。極為模糊，又極為精到。

“至若磔髦竦骨，裨短截長，有似夫忠臣抗直補過匡主之節(jié)也;矩折規(guī)轉(zhuǎn)，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠(yuǎn)之心也; 耀質(zhì)含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進知退之行也。”(張懷瓘《書斷序》)

這里用不同的人品作比喻，用人的風(fēng)度，描摹書的風(fēng)神，更加模糊，但讀者卻能與論者心通神會。
 

“如彼音樂，干戚羽旄”。“乃備風(fēng)雅，如聆管弦”。(《書斷》)

“鼓瑟綸音，妙響隨意而生”。(虞世南《筆髓論》)

“譬之撫弦在琴，妙音隨指而發(fā)”。(項穆《書法雅言》)

“皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽”。(袁昂《古今書評》)

這些都是用音樂來比擬書法，他們聽到聲音了!真是越來越模糊，但越使人覺得論者體會之真切。
 

夫惟不可識，故強為之容（《老子》語)。古人不得不借種種比喻，以令讀者會意。而一意多喻者，所以防讀者之囿于一喻而生執(zhí)著也。星繁則月失明，連林則獨樹不奇，應(yīng)接多則心眼活，喻象紛至沓來，見異思遷，庶幾過而勿留，通多方而不守一隅矣。這些形象與書法形象可以說毫無確似之處，但它們之間的確又“模糊地”相似，而為讀者所“清楚地”感覺到。言之與象兩者分得愈開，只要意通神會，反能合得愈攏，也就愈加確切。若一味追求精確，結(jié)果往往適得其反。

如李陽冰說:“書以自然為師，而備萬物之情狀。”說得籠統(tǒng)模糊，很好。接下去又說:“……于云霞草木得霏布滋曼之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理……”已經(jīng)過于精細(xì)了，哪有分得這樣清楚的道理?但還好，因為還很抽象，正如“橫”“如千里陣云”一樣，與字形距離還遠(yuǎn)，不會貼合，我們意會罷了，不必認(rèn)真。

而如:
“凡欲結(jié)構(gòu)字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物”。(蔡希綜《法書論》)

甚或有人再寫得具體一些:

“一點像一塊石頭，一捺像一把尖刀”。

壞了!顯然，作者認(rèn)真了，這是清楚的形，使我們不得模糊理解。這叫做越清楚、越壞事。

試看近些年來理論界的一些爭論。

“蘇軾畫竹，‘必得成竹于胸中’，這是形象思維，不錯!但蘇軾寫‘竹’字，難道竟會‘先得成竹于胸中’么?”

這不啻說，形象思維非得以繪畫為標(biāo)準(zhǔn)，非此即彼，非“形象思維”即“抽象思維”。運用的是“二值邏輯”的方法。

有人反駁了，“承認(rèn)竹子有形象，而否認(rèn)‘竹’字有形象，這種看法是片面的。書法家寫這個竹字，他不可能不首先考慮這個字是什么樣子，應(yīng)當(dāng)寫成什么樣子(正、草、隸、篆如何選擇?大小肥瘦如何處理?)，如果要與別的字組合在一起，它又是什么樣子?‘這個什么樣子’就是形象”。

如果寫到這里為止，倒還不失言之成理，但為了講得更清楚，為了把書法歸入道地的(所謂道地的，即一般人聽?wèi)T了的意思也)形象思維范疇，于是又添上:
“書法不僅要考慮這個‘竹’字的樣子，還要因這個字的含義而產(chǎn)生聯(lián)想，進而發(fā)揮想象，進行藝術(shù)構(gòu)思，把這個字寫得像竹子一樣秀勁挺拔，或如奮發(fā)有為的英俊少年，或如堅強不屈的仁人志士……”

糟了!寫一個字竟有這么多的想頭!杜甫有句“惡竹尤須斬萬竿”，“惡竹”兩字組合在一起咋辦?寫《千字文》中的末兩句“謂語助者，焉哉乎也”呢，從何處著想呀?這樣寫字，書法家受得了嗎?

有人搬出趙孟傾的故事，說是趙寫“子”字時，“先習(xí)畫飛鳥之形，寫‘為’字時，習(xí)畫鼠形數(shù)種，窮極它的變化”，據(jù)說這叫做“吸取深一層的對生命形象的構(gòu)思”。
 

盡信書，不如無書。姑且不問這一記載的可靠性。即令真實可信，也不過是趙氏偶一為之的游戲筆墨，不足為訓(xùn)，更不能當(dāng)作典范提倡。即使拉了張懷瓘“異類而求之，固不取乎原本”作根據(jù)也無用。張懷瓘也是模糊論之。如必欲每字坐實某一異類，比如說趙之謙的“界”字“宛如一只展翅飛翔，準(zhǔn)備入云端的貓頭鷹”，蘇東坡的“意”字像“一幅舒坦地坐著的人物小像”:并均于字旁描畫出，字之與畫可以重疊。觀賞者一定要作如是想，未嘗不可。因為這正是書法之神妙所在:能引動觀者截然不同的聯(lián)想。但觀賞過程不是創(chuàng)作過程的逆轉(zhuǎn)，如謂作者必得如此去求異類之似，如此構(gòu)思深一層的具體的生命形象，卻是荒唐的。這樣去寫字，真是“何許子之不憚煩”了!

孫過庭早已指出“巧涉丹青，功虧翰墨”為書法之大忌。書法本身苦苦掙扎要獨立，我們一些理論家卻偏要去向丹青靠攏，混書之“象”為畫之形，而且已產(chǎn)生了不妙的影響，這實在是近些年‘來的大憾事。

“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超;私門誡誓，情拘志慘”。不是也很精細(xì)嗎?是的，孫過庭的感覺可謂精細(xì)之極，但實在也是模糊之極。如果有人硬要他具體指出哪里是情拘志慘等等，指不出罰款，那么孫過庭肯定要被罰了。

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