新時期中國書法的發(fā)展，其內(nèi)容越來越豐富，其形式越來越多樣，其速度越來越快捷，其勢頭也越來越迅猛。記得在1986年之際，我赴貴陽山席長江流域13省市暨12家書法報刊書法理論交流會，應邀在貴陽作過一場學術報告，題為《書法的現(xiàn)狀與未來的發(fā)展特征》。在當時曾提出過預測，認為在一段時間里，書法被定位為藝術之后，會越來越關注作品形式與展覽方式，而不僅僅局限于原有的寫字行為與動作的展示。其后的各類書法展覽中，大量涌現(xiàn)出來的用色紙、畫框格、鈐印章以及仿古作舊的種種現(xiàn)象，以及到90年代中后期的如“廣西現(xiàn)象”之取法西域殘紙與學術界的“展廳文化現(xiàn)象”的討論，無不印證了當時對書法形式發(fā)展所作出的預測。甚至我本人，也時常在報刊上被譽為“書法預言家”。我生性坦率，預言家那種故作神秘的巫卜星相者流的毛病，與我的為人行事風格相去甚遠；但我也認為，一個優(yōu)秀的歷史學家，應該精準地把握歷史發(fā)展的規(guī)律與脈絡，預測將來可能產(chǎn)生的歷史內(nèi)容并作事先的準備。從這個意義上說：“預言家”雅號的饋贈并不是壞事，它有學術支撐，有嚴格的現(xiàn)象分析與邏輯演繹過程，它的價值，只是在于能提示出一般人意識不到的歷史事實（現(xiàn)在已有的與將要發(fā)生的），并通過整合各種已有的力量與要素去調(diào)控之、推進之、提醒之、預防之。從這個意義上說：歷史本來是面對過去的；而一個優(yōu)秀的“預言家”，應該是將來的歷史學家--至少在目光的敏銳度方面，在出眾的洞察力、精準的把握力與分析力，還有足夠的宏觀視野與前瞻性方面，當然還有拋棄個人“小我”利害得失的情懷方面，一個討人喜歡的或由于超前而不為大眾接受的“預言家”，應該有著迥然有異于時流的素質與品格。倘如此，欲求之而不可得，奚辭為?

　　新時期以來兩個時期的劃分及學理依據(jù)

　　對當代書法在新時期以來20多年的發(fā)展脈絡的梳理，從關注、倡導藝術形式表現(xiàn)開始，到注重古典含量、深入開掘古典風格并仿效之，我們大致已可完成一個對階段劃分的判斷；自80年代初以來，中國書法經(jīng)歷了復蘇期之后的兩個重要歷史階段。第一是“恢復基礎平臺”的階段，第二是“回歸、深化與活用古典”的階段。

　　如果以1980年在沈陽舉辦第一屆全國門法篆刻展覽、與1981年中國書法家協(xié)會成立，作為新時期中國書法發(fā)展的起點，那么在此之前的1979年由上?！稌ā冯s志舉辦的“群眾書法征稿評比”等，以及《書譜》《書法》《書法研究》的創(chuàng)刊，應該被歸為書法從沉寂蕭條走向興旺發(fā)達所必須經(jīng)歷的“復蘇期”內(nèi)容。當然，嚴格說來在第一屆全國展舉辦之后或書法家協(xié)會成立之后的相當一段時期內(nèi)，其實都可說是書法的復蘇期--因為它的實質性內(nèi)容，還是在喚醒、恢復書法原有的一些規(guī)則、內(nèi)容、知識、要求，但書法的全國展與全國級協(xié)會的成立，畢竟是使書法有了一個明確的運作中心與明確的標桿、旗幟。由是，把此前的許多書法內(nèi)容與活動目標歸為“復蘇期”；而把此后的活動內(nèi)容，歸為一個稍進一步的“恢復基礎平臺”的歷史階段，仍然有其相當?shù)暮侠硇?。它們之間的區(qū)別是在于：前者是自發(fā)的，可能是零散的、隨機的；而后者卻逐漸呈現(xiàn)出有組織、有管理系統(tǒng)與運作系統(tǒng)的社會學特征來。

　　“復蘇期”所承擔的工作，是呼喚、建立、喚醒、提示出久久積蘊在人們心中的書法記憶與書法情感，告沂人們在現(xiàn)在，書法正走向主流文化，成為當代文化中的一項標志性內(nèi)容。從過去作為雅室書齋中無可無不可的雅玩，到成為社會文化結構中的一項重要內(nèi)容，表明在70年代末，書法開始從“妾身未分明”的尷尬局面走向“作為傳統(tǒng)文化的標志”這樣的堂堂正正的“訴求目標”。她與此前的“文革”時期或再早時代的以書法為“封建時代的殘渣余滓”的境遇相比，簡直是天壤之別。但更重要的，還是在于社會文化各界對書法采取了熱情接納的態(tài)度--在一個歷史階段劃分與研究的過程中，社會認同度與接納度，是比書法家自身藝術水平的高下更重要的評判指標。70年代末的書法復蘇期，完成了呼喚社會認同、爭取文化接納的重要工作。我們只要看在70年代末80年代初，有多少人狂熱地投入書法學習之中，有多少被壓抑多年的希望與期待被“書法熱”充分釋放出來，即可知這未雨綢繆的“復蘇期”，具有多少重要的、無法代替的作用了。

　　80年代初，以中國書法家協(xié)會成立、及持續(xù)的全國書法篆刻展覽、全國中青年書法篆刻家作品展覽為代表的展覽體系的形成，構成了一個明確的“恢復基礎平臺”的歷史時期。

　　第一屆全國書法篆刻展覽(沈陽1980)與第一屆全國中青年書法篆刻家作品展覽(南昌1983)的舉辦，大致勾勒出“文革”后書法界人才凋零及新人傳薪能力普遍較弱的嚴峻事實。長期沉潛于民間層面的書法愛好者們盡管終于找到了公開登場的千載難逢的機遇，但限于學習書法的不得不取業(yè)余途徑，無論是書法的專業(yè)意識或是書法學習的專門立場，都是十分不夠的。經(jīng)歷“文革”浩劫而碩果僅存的老書法家們還有相當?shù)挠绊懥?，以他們的個人才智與對書法(書寫)的積累，迅速在全國各地形成一個個學習的中心，從而帶動了本地區(qū)的書法發(fā)展。但毋庸諱言，由老輩書家們以門派師徒等關系形成的“中心”，也常帶有濃郁的農(nóng)耕時代或小手工作坊的痕跡。陳舊的書法觀念，游移于藝術書法與實用文字書寫之間，使得這些散布全國各地的“中心”，具有普及書法常識、普及書法(書寫)基本技能的入門功能與基礎平臺功能；但肯定不是作為本專業(yè)高端的標志性功能。而通過連續(xù)主辦幾屆的全國展與中青展，另一個“中心”也慢慢形成，這就是以各地書法家協(xié)會(當時稱之為是中國書法家協(xié)會XX[省]分會)所屬的組織運作骨干為主導的“中心”。根據(jù)前三屆全國展與中青展的參展作者名錄作一統(tǒng)計，大致可以判定這類以書法家協(xié)會組織機構為依托的中心已經(jīng)形成。由是，在80年代初中期，我們看到了以老書家“書塾”式師徒門生為載體、與以書法家協(xié)會組織運作為載體(它遍布各省、各地市)的復線型、多中心的格局的形成。

　　書法家協(xié)會是一個群眾性的藝術團體，它的功能是團結各層次的藝術家，組織各種活動，但通常而言，協(xié)會的工作是協(xié)調(diào)，講求高度的科研及學科建設、專業(yè)立場等等，卻未必是協(xié)會的主要職責。換言之，協(xié)會的工作內(nèi)容是整合已有，但不強調(diào)創(chuàng)造未有。它重在推廣、發(fā)揚、整合、協(xié)調(diào)已有資源，但卻未必會去對藝術探究與探索花費過多的精力。這樣的目標，應該是通過高?？蒲信c創(chuàng)作機構來實施的。--在80年代初中期，高校的科研，無論是學術質量與創(chuàng)作水平，即使是人數(shù)比例，也還不成規(guī)模，還處在相當初始的階段。由是，以老書法家為中心的活動載體，與以書法家協(xié)會為中心的活動載體，互為映襯，構成了“恢復基礎平臺”時期極有效率的兩大“中心”：它們都指向書法普及。只不過前者是純民間的、個人的普及；而后者是官方的、組織化社會化的普及。但從“基礎平臺”的定位來看，它們都堪稱勝任，而之所以提出是“恢復”而不是重新“打造”，是因為這一“基礎平臺”其實在建國前到建國后的50--60年代已有過。從于右任到沈尹默，當時的書家所致力的，其實也并不是高深的學術研討與創(chuàng)作探索，而正是這個“基礎平臺”的內(nèi)容。于氏“標準草書”所倡導的“易識、易寫、準確、美麗”；沈氏提倡的如何寫好毛筆字，不是高深的研究探索而恰恰正是這個基礎平臺的含義，既已有之，故曰“恢復”。

　　“恢復基礎平臺”的工作是極其有效的。從80年代初開始，全國各地通過展覽與協(xié)會組織，迅速聚集起數(shù)以萬計、數(shù)以十萬計的書法愛好者，也通過組織運作，迅速選拔出一大批縣級、市級省級與全國水平的書法家人才．書法家以筆法、字法、章法等書寫技巧取勝，依靠社會各界對古代書法名家名作的先期認同，更依靠社會各界對漢字書寫行為的文化認同，同樣迅速地建立起了自己的“準”專業(yè)形象。中國文聯(lián)下設書法家協(xié)會，藝術美術院校開設書法專業(yè)，連中小學生藝術考級中也有書法，考好了還有加分。┈┈所有這些都告訴我們這一時期在“恢復基礎平臺”方面所取得的輝煌成績:盡管它還不是一種高度的成績，但它肯定是一種廣度與寬度的成績。

　　從1988年以后，以全國中青年書展為創(chuàng)作平臺，開始出現(xiàn)了新的書法創(chuàng)作傾向--經(jīng)過了幾輪全國書展與中青展的舉辦，一般意義上的“寫好字”已是題中應有之義。在10年之間被作為衡量一個書法家之所以為書法家的“寫好字”的技能要求，忽然間變?yōu)橐环N人人皆有的基本功含義，而不復原有的作為“家”的高度的要求。亦即是說：在經(jīng)過了幾屆全國性展事的沙汰與錘煉之后，原有的作為高度標志的“寫好字”“有功力”的要求忽然間從高度上降下來，成為一個書法家的基本能力而不再是高度標桿。這，正是“恢復基礎平臺”階段的功勞。于是，一批以“寫好字”為標志的書法名家提前出局，另一批或數(shù)批同樣能“寫好字”的書法新秀，以一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)登上展覽的舞臺，優(yōu)勝劣汰，雖極公平，但也十分殘酷。

　　正是在一個作為“基礎平臺”的寫好字的要求與能力產(chǎn)生泛化、新時期書法失去繼續(xù)前行的目標之時，以全國中青展為代表的書法界新興力量開始采取了一種迥然有異于“寫好字”傳統(tǒng)觀念，而更多地賦予書法以藝術創(chuàng)作涵義的改革姿態(tài)。從1988年開始直到1998年的這十年間，我們看到了中青年書法家們一頭扎進古典，以一種沉溺于經(jīng)典、并試圖忠實再現(xiàn)經(jīng)典、重拾經(jīng)典，再度呼喚經(jīng)典的方式來尋找書法改革的新轉機：從80年代末盛行的章草風、小楷風開始，文人手札風，西域殘紙風，魏碑風……橫貫了90年代前、中期，而伴隨這種種“風”(今天我們稱其為“流行書風”)的不斷崛起不斷淘汰不斷再生又不斷定格，許多原先不為我們關注的，或在近代以來始終被排斥在二王書風與唐楷主流之外的書法經(jīng)典，被輪番“過堂”、輪番咀嚼與消化，從而形成了從80年代末到90年代中期的大興古典、把古代經(jīng)典轉換成為現(xiàn)代書法創(chuàng)作“時尚”--“流行書風”的現(xiàn)象。正是基于這一時期的極為特殊的性格，我們稱它為“回歸、深化與活用古典”的時期。

　　與“恢復基礎平臺”時期截然不同，在“回歸、深化與活剛古典”時期，書法家們不再只關心“寫好字”，而更關心是如何創(chuàng)作(而不是寫)好藝術的書法的問題--作為基礎的書寫技法已被作為常識普及，人人得而掌握之，但落實在作品中，則還需要超越“基礎”，走向更廣泛的藝術語言(包括技法語言與形式語言)的探索。展覽作為載體己明確規(guī)定了“作品至上”的價值規(guī)律，空洞的所謂學問修養(yǎng)很難征服書法愛好者，任何對書法的要求，只要不落實到可視的作品形式中來，就會顯得百無聊賴。由是，重新回歸古典，從古典中去尋找作品存在的契機，有時恐怕又不是書法家主體的主觀能動的選擇所致，毋寧說是由于展覽評選機制的先期給定，無論書法家個體愿意或不愿意，都被迫無可奈何地作出這樣的選擇。

　　書法展覽成了藝術表現(xiàn)的競技場，它迫使每一個書法家必須花最大的精力去努力塑造自己的作品；因為最終必須以作品說話。而要去塑造作品，我們除了作為基礎平臺的技巧、基本功之外，別無它物可供參照。除極少部分人轉而去尋找西方現(xiàn)代藝術以形成書法現(xiàn)代派之外，絕大部分的書法家，只要不想讓書法仰承西方鼻息做“洋奴隸”，那么只有回過頭來尋找古典，爭取做一個不“笨”的聰敏的“子孫”。這似乎表明：當代書法家除了回歸古典，試乎也無其他選擇。

　　于是，從創(chuàng)作者到評選者，我們看到了這種別無選擇的無奈，反而造成了專心致志覺無旁騖的沉浸于古典的“一面倒”傾向。在全國中青展的評選班子中，由于聚集了較多的青年才俊，思維活躍、思想開放，在這幾年之間，通過評選，不斷引導當代書法更加深入地扎根古典，并且每次都不平鋪直敘，而是以一種“集體無意識”，有意無意在評選活動中形成一種特殊地古典美學取向。如關于章草與小楷，又如關于行書手札，又如關于“廣西現(xiàn)象”所代表的敦煌西域殘紙與明間書風，每一輪都集中相近的一類，構成一種非常流行的“時尚”，令書法界萬眾景仰，蜂涌追隨，短時間看：會覺得一次全國性展事倡導某一種書風，即使有古典支撐，本身質量也上乘，但終有以偏概全之感；但退開一步，從這近十年的書法歷程而言，這種分階段對章草、小楷、手札、殘紙、魏碑……的“過濾”，其實卻是大有深意在焉。作為一種對古典書風采取“回歸”、“深化”、“活用”的開放姿態(tài)，它除了制造出各種書法“流行時尚”之外，也以前所未有的經(jīng)歷，狠狠地深入梳理、把握、解讀了古典書法的精華。對于象書法這樣始終在藝術與非藝術之間徘徊猶豫、舉棋不定者而言，從古典書法中去尋找藝術創(chuàng)作的營養(yǎng)，并盡量使它豐富多樣化，能為今天的創(chuàng)作所用，這樣的流行與時尚，是求之不得的大好事，是值得我們?yōu)橹呐c呼的。

　　幾乎整整一代人在這種指向古典的“流行書風”中重新完成了對古典精華的體認。在經(jīng)歷了“恢復基礎平臺”時期，已經(jīng)掌握了書法技巧ABC，已能從容地寫成一件作品而且自覺不差的階段之后，適時地把書法大眾引向對古典書法史上各種經(jīng)典表現(xiàn)形式與經(jīng)典表現(xiàn)技法語言的認識與把握，從而在體認中國古代5000年書法的博大精深的同時，為當代書法的藝術創(chuàng)作尋求新的風格表現(xiàn)動力與樣式表現(xiàn)動力，這樣的“流行”與“時尚”，何劣之有？！

　　由于社會文化的走向發(fā)達成熟與開放，沉湎于古典與時尚之中欣喜若狂的書法青年們，也開始發(fā)揮出這個時代特有的聰敏才智，從而為世紀之交的書法古典認知，提供了新的視角與詮釋機緣。如果說“回歸”還只是指匍伏于古典與經(jīng)典的話，那么“深化”則有了明確的主體意識。取一件民國時李瑞清或陶浚宣所寫的魏碑風書作，再取今天一個青年書家(可能并不知名)的魏碑風書作，你會發(fā)現(xiàn)其中有著巨大的差距：功力是前輩勝，但對古典精神的深入體察，卻明顯是今人勝；如果再看民國時人寫的《書譜》風，或類似于錢澧樣式的顏體唐楷，再看看今天青年人寫的《書譜》與唐楷，更會產(chǎn)生這種巨大的反差感受--最明顯的是看沈尹默寫王字與今天人寫大王，論其精神的貫通力的不同，簡直不可以道里計．所謂的“深化”，恐怕正是在這些信手拈來的例子中，才逐漸地顯現(xiàn)出其時代性來。當然不可忽視的是，這20年來書法高等教育的突飛猛進，品質俱優(yōu)，以其強有力的、從學術理念到具體訓練手段的不世成就，給予這種“深化”古典，提供了最切近、最有效的途徑。

　　至于“活用”古典，更是當代書法家展示文采風流的最重要價值所在。在當代書法的展覽作品中，以書寫技巧取法二王，北碑、蘇米、吳昌碩趙之謙何紹基者多矣，但對這些古典樣式進行各種“活用”式改造與變革者正不在少數(shù)。比如寫行草，本來是詩詞歌賦的成品內(nèi)容而未必是起文稿，但在作品中也有以涂抹圈點類《祭侄稿》：又比如寫小楷，本也是取某一完篇，但卻仿明清奏章那種“抬頭…‘空格”的方式以求視角變化者；再比如并非古跡，卻用仿古紙也畫出界格并且還多鈐印章(各種鑒賞印)以示古雅者；復比如為仿占意，刻意尋覓古跡中那些舊紙殘損及以磨臘取線條虛蝕、乃至連紙型都不取方正，甚至連蟲蝕小洞也一概仿出者……這些還只是取其外觀作品形式的變化，而關于書風更有嘗試頗豐的現(xiàn)象。學北碑、北朝墓志等，賦予一個“民間書風”的理解，然后兼取其姿，又以它作底子再揉入自己的理解，肆意變形；學二王，也是取六朝人仿二王的那種風氣，每個轉折都刻意頓挫、拋筋露骨，是一種夸張的二王與極端的二王。再如學趙之謙、學何紹基、學董其昌、學徐渭……都是借古人杯酒澆自己胸中塊壘，在仿古人書的過程中揉入了自己的藝術理解與詮釋，雖然取的角度、方位未必人人皆能首肯之，但說其中水準較高者，是“活用”古典，是古為今用，卻是并不大謬的。其實，我們平時看作品風格時會提出一個“重家數(shù)”的問題，又指實摹仿古人風格的書風為“仿書”但卻未必是“臨書”，指的即是這種相當普遍的情形--“仿”證明不是師心自用而是有來歷有出處有依據(jù)，但既是“仿”而不是“摹”“臨”，則證明其間還是有一個消化與理解的主體過程。其中水平高的“仿”古，即可謂“活用”古典。當然，落腳點還是古典，故再是“活用”，終究只是詮釋而不是原創(chuàng)．但在一個“回歸、深化”的歷史時期，能走向“活用”，已是上乘境界了。

　　進入“回歸、深化與活用古典”時期，也已有十余年的歷史了。在經(jīng)過了連綿狂草、章草與小楷、行書手札風、西域殘紙風之后的書法，又進入到了一個相對迷茫困惑的階段。從第七屆全國中青年書法篆刻家作品展覽（1997）以后，我們的展事，我們的評選，逐漸地喪失了這種對時風作有意識提倡的智慧與勇氣。記得在全國中青展時，雖然對新書風的提倡并不明顯，逐項梳理古典的時代引導似乎有了些須中中斷，“回歸、深化、活用古典”的努力，也因為評選出來的作品在風格指向性方面不夠強烈明晰，而顯得沖擊力不夠，難收振聾發(fā)聵之效；但此時的學院派作品《蘭亭序印象》在評選中的脫穎而出，于此前第五、六屆中青展所產(chǎn)生的“廣西現(xiàn)象”“現(xiàn)代派作品”，仍然共同構成一種未必限于書體書風、但卻指向書派的嶄新氣象于充沛活力。但在第七屆中青展以后的第八屆（2000），我們就再也看不到這種書風引領與書派崛起的情形，書法又回到了泛化、平淡、庸常，具體作品并不失精美但卻缺乏一種藝術啟示作用與審美牽引能力的境地。記得在全國第八屆中青年書法篆刻家作品展覽的評審座談會上，我曾經(jīng)提到：這屆評審缺乏震撼力，普遍的平庸與精致，掩蓋了藝術創(chuàng)作本應有的勃勃生機。評審主持人的回答，是這樣的評審“體現(xiàn)出更全面更完整的特性來”，甚至還提到“沒有個性即是最大的個性”之類，我相信這樣的解釋也很站得住腳，但我仍然十分緬懷早幾屆展覽評審那種獲獎作品一出全國響應風起云從的激蕩景象。其實，即使是對獲獎作品的低水平的仿效，也表明全國展事中評審活動在引領書法創(chuàng)作風氣的事實：從章草到手札、從連綿草到殘紙，不正是在這樣的一步一個腳印之中，我們對這些古典精華作下一次全面的梳理及“回歸”“深化”“活用”嗎?膚淺的低水平模仿總是大多數(shù)，但精英卻從中獲取了進一步前行的啟迪--未必前一屆流行魏碑這一屆也要亦步亦趨，而是有了這樣一個鼓勵出新的機制之后，任何一件富于啟迪的新作品都有可能受到關注，甚至成為新的“引導”的元素與契機。這才是書法界具有活力的標志--提倡哪一種風格樣式，是隨機的、或許無關重要的；但能有一個提倡任何一種風格樣式的評審機制，這卻是最可寶貴的，可惜的是，在運轉了將20年的全國中青展，或許是因為評委們自身也從血氣方剛躍躍欲試逐漸走向老成甚至已有退休心態(tài)?或許還因為橫跨20年的展覽評選自身也越來越適應于慣性前行而呈現(xiàn)出衰老之象?反正，從第八屆中青年展中在在體現(xiàn)山的“英雄遲暮”印象，向我們提示出一種深刻的悲愴與哀怨。即使是我這個參與者，在當時也陷入了深深的困惑之中。

　　迎接“原創(chuàng)性時代”的到來

　　正是在跨入新世紀的2000年的第八屆中青展的評審，形成了我們對一個歷史時期進行定位、判斷的思考契機。這次展覽的平穩(wěn)周全與缺乏激情，更重要的是缺乏牽引力，告訴我們一個嚴峻的事實：以“回歸、深化與活用古典”為標志的新時期以來書法的第二階段，應該是在持續(xù)運行了10多年后走向了壽終正寢。連中青展也沒有激情，其他全國展事應該更沒有這種刻意提倡的歷史積累與藝術理念。這是事實，毋庸諱言。當然，從廣義上說，對傳統(tǒng)古典作回歸、深化、活用，本來在理論上是一個永恒的命題，不存在孰始孰終的問題--即使在今后，深化與活用，還是一個基本的、極為有效的書法學習與創(chuàng)作的要求。但作為一個承接“恢復基礎平臺”階段之后的特定的書法歷史時期，從80年代后期到2000年第八屆中青展，它基本完成了自己的歷史使命：對古典的解讀不再是形成個人風格或創(chuàng)作個性的唯一途徑，書法要再向前推進，必須有一種“別樣的眼光”與更新的舉措．不如此，書法只能在“回歸”“深化”與“活用”之后，再度陷入新一輪的平庸。它或許在品質上要高于“恢復基礎平臺”式的早期平庸，或許也會培育出寫字不錯，有一定氣格的書法家；但有質量的平庸，終究也還是平庸。

　　走向流派，是我們對抗平庸的第一輪選擇。從80年代初的“現(xiàn)代派書法”到80年代末的“學院派書法”，成敗利鈍得失優(yōu)劣姑且不論，究其初始的機緣，都是希望打破書法已有的舊套式，希望破除“平庸”而能走向激情四射。但困難正在于，由于創(chuàng)作模式的相去甚遠，在他被后的是書法觀念（如現(xiàn)代派之于古典派）、創(chuàng)作思維（如學院派之于古典派）之間的巨大差異，致使“現(xiàn)代派”與“學院派”始終難以成為書法的主流形態(tài)，即使“現(xiàn)代派”有西方（日本）現(xiàn)代藝術思潮與現(xiàn)成流派樣式作為參照；“學院派”又有一套嚴格的理論體系以供驗證，但在書法界的大眾心目之中，還是古典派最易于入手而在感情上、技術上最貼近。特別是在被歷屆全國展事的流行、時尚風氣中培養(yǎng)起來的古典（回歸、深化、活用）情結，更使得書法界的絕大部分受眾會對新的流派抱有相當?shù)木嚯x感與陌生感--我就不止一次聽一些書友說過：“學院派”是個好東西，但過程與要求太復雜，我不會做。那即使不反對，至少也不會去狂熱擁戴吧？

　　這即是說，倡導新學派可以有效地打破書法在當下的不無沉悶，但卻無法去徹底顛覆、改造這種沉悶。它的作用，是刺激與沖擊舊有的模式，至于能否占有未來，則還要看自身的品質與造化。并且即使能占有未來，在目前看也還是一個有待積累的、循序漸進的遙遠的過程，我們要堅忍不拔、堅持不懈地探索下去，但卻不可抱著一蹴而就的僥幸心里。于是接蹱而來的問題便是：在經(jīng)歷了“恢復基礎平臺”“回歸、深化與活用古典”這兩個歷史階段之后的第三階段又是什么呢？它于創(chuàng)作流派紛呈的事實之間，有什么內(nèi)在關連？它與“基礎”“古典”的前兩個階段之間，又構成何一種因果邏輯關系。

　　正是在從2003－2004年之間我們策劃主持的兩大民間展事——第一是“西泠印社第五屆篆刻藝術評展”，第二是“2004《書法導報》書法篆刻大展”--的過程中，一些想法開始逐漸清晰起來。西泠印社的篆刻藝術評展，堅持了近20年，是印社活動的一個品牌‘但在辦了四屆之后，如何使它再有新意，便成了我們?yōu)橹^痛的一大難題。通過在篆刻項目之外增設邊款，印鈕(薄意)、篆書論印詩文諸項，以一種“印文化”的姿態(tài)來重新審視篆刻活動；又以發(fā)動全國各地印社社長來共同評審，倡導開門辦社，辦“天下之社”：更輔之以印學理論則試，最后能過關斬將、獲特等獎的作者可獲得直接入社的殊榮……象這樣的不斷推陳出，不斷創(chuàng)造，使第五屆篆刻呼展看似一個持續(xù)的老項目，其實卻充滿了白我更新的創(chuàng)造活力；正是在設計這一系列活動并確立基本指導思想之時，找才忽然想到：針對書法篆刻而言．創(chuàng)造活力，原創(chuàng)性，其實應該比其他藝術門類更受到重視。書法本來就是文字書寫，未必有多少主動的“創(chuàng)造意識”，但在觀在，創(chuàng)造性、原刨性，幾乎該是它賴以生存的一條基本生命線。

　　西冷印社的篆刻評展，畢竟還是較為特殊的篆刻展。而在“2004《書法導報》書法篆刻大展”的評審，更說明問題。記得在7月初我被聘為這次大展的評委會主任時，我曾經(jīng)問主辦方：為什么聘請我?主辦方的問答是“基于您對新時期書法創(chuàng)作、理論、教育取得的開創(chuàng)性成果”。這即是說，在聘請與被聘之間，即已有了一個“開創(chuàng)性”的共同的理念起點，盡管我在從事“學院派書法創(chuàng)作模式”研究時曾提到：“現(xiàn)代派”是洋已有之，“古典派”是古已有之，唯“學院派”并無現(xiàn)成范本可供參照，它是本地土生土長的、原創(chuàng)的。它集中了古典派與現(xiàn)代派的許多重要內(nèi)容，但就學理模式而言，它是獨一無二的，放眼無論三千年中國古代或五大洲歐美日韓，都是沒有前例的。但“學院派”畢竟是一種特例，真正要使這種原創(chuàng)精神放之四海而皆準，還應該超越流派界線，特別是在…古典派”書法占主導的一般全國性展事中去實踐。由是，在“2004《書法導報》書法篆刻大展”的評選過程中，我們明確設定了幾個原則：

　　一、對入展作品的選拔原則，是以通常意義上的“寫得不錯”、“寫的好”為標準，不求面面俱到，有可取之處即可。

　　二、對獲三等獎以上的作品，則要求具備兩個方面的特點：
　?、偌挤ū憩F(xiàn)的穩(wěn)定性與個性；
　?、谛问奖憩F(xiàn)的豐富性與完整性。

　　三、對一等獎(共三名)的要求，則充分體現(xiàn)出“原創(chuàng)性”原則。

　　既有曾經(jīng)附載于實用書寫的歷史，又沒有經(jīng)過觀念上的自年激蕩，由此，我們才提出了一個“啟蒙”的定位與判斷。而提出一個“原創(chuàng)性時代”的新理念并引導之推揚之，也并不因為它有多高深奧妙--在其他藝術領域里，它是一個無須多言更犯不著人力提倡的“常識”性內(nèi)容--而恰恰是因為在書法創(chuàng)作領域里，我們還看慣了各種充斥泛濫的“仿書”現(xiàn)象，以一技炫天下，或以筆法定終身的各種舊思維還是非常牢固地籠罩著我們的大多數(shù)，即使在經(jīng)過“恢復基礎平臺”階段之后，走向古典、梳理古典，即使是活用古典，終究也還是古典為主我為賓，全然忘卻了書法是藝術創(chuàng)作，而創(chuàng)作首要即在于“創(chuàng)”：古典只是一個依托與出發(fā)點，但卻不應是我們的終極日標這樣一個淺顯的道理。由是，提倡“原創(chuàng)性時代”，其實也是一種藝術意義上的“啟蒙”：書法觀念上的“啟蒙”，是指向書法界的人多數(shù)：而書法創(chuàng)作上的“啟蒙”，則或可指向投稿參加全國展事的各類有一定層次的書法家們。在目前的普遍以“仿書”為能事的風氣中，強調(diào)“原創(chuàng)性”精神，是對一個書法家的思維、能力的挑戰(zhàn)!是對全國性展事的評選機制的挑戰(zhàn)!更是對書法界全體“國民素質”的挑戰(zhàn)!同時，它在學術上，又是白“恢復基礎平臺”“回歸、深化、活用古典”階段以來的合理邏輯伸延，它是一個必然的方向，無論我們打算不打算認同它，它也必然會向我們走來。
 
 

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