唐張懷增所言“精魄超然，神采射人”，千年以來，一直被認為是草書的極則。當今書壇。草書作品大量面世，草書作者不斷涌現，待發(fā)之勢逐漸顯露，書家的表現欲、抒情欲和震撼欲日漸增強。這是開放的時代草書藝術創(chuàng)作適應與工業(yè)化，信息化相伴的快節(jié)奏的合乎邏輯的發(fā)展。草書重性情，但性情并不是孤立的，無論是創(chuàng)作還是品評，草書性情都同書寫者的筆墨技能等因素密切相關。不能不綜合考察。 

  性情是什么 

  性情是什么，性情是作品顯示的一種精神面貌，它是書家性格和情感的表露。情感是一個變數，客觀世界的影響和主觀世界的波動都可以造成書家情感的變化，所謂“情喜怒哀樂，各有分數”。“情有輕重，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮”。(元陳繹曾《翰林要訣，變法》)指的就是書家性情表現為作品性情。相對情感這一變數而言，性格基本是一個定數，書家性格或剛烈，或溫和，或租獷、或細膩、或豁達、或拘謹、或開朗、或沉郁，都會在作品中或隱或顯地有書道新聞 現代筆跡學的研究成果也已證明，任何人的字跡都是其性格的一種表現。正是這種情感和性格的結合．使書家有可能在作品中表現出豐富的性情內涵。由于草書動感節(jié)奏比其它書體更加強烈，草書作品尤其如此。所以．性情成為草書作品最能感染人、熏陶人的因素，也就成為古住今來書家和論者最為倚重的看點。

  草書性情與點畫 

  草書性情的表現需要書家筆墨技能亦即法則的支撐。孫過庭在論及草書形質和性情時指出，構成草書形態(tài)質地的主要特征是“使轉”，最能體現草書性情的是“點畫”。“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衂挫于毫芒”(唐孫過庭《書譜》)。草書的態(tài)勢。流動和變化皆源于點畫的精微 全部缺乏精微點畫的草全部 無法表達全部內涵的。而點畫合乎筆法方能臻精微。用筆不合法度，不到位，點畫則難免出現病態(tài)，浮滑軟薄、妄生圭角、釘頭鼠尾、飛蓬蔓草、也就出“俗字”。正如清包世臣所言：“世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法之所以不傳也。”這里需要說一說真書(楷書)是不是草書的基礎。對此歷來有不同的解答。有一種觀點認為，草書以真書為基礎的觀點不是從藝術角度理解書法。真書不能作為草書的基礎。就文字的歷史演變說草先于真是個大的概念。從真書與今草的關系來說，還是真書在先。真書的構成形態(tài)是靜態(tài)的．而草書的構成形態(tài)是動態(tài)的。草書這種動態(tài)的構成形態(tài)是由真書的靜態(tài)構成規(guī)律加上意象發(fā)展起來的。因此，筆者認為學書還是應遵從先入真書，進而行書，而后草書的途徑。誠然．草書有自己的特有規(guī)律，不是寫得好真書便必定能寫好草書。但真書以點畫為形質，學真書藉以懂得用筆之堂奧，經過反復練習。逐步掌握筆法、筆勢、筆意，從而使點畫的精微成為可能。這正是草法的基礎，是草書最重要的基本功。精微之后的狂放才出彩、才耐看，才是通往草書之路的最好選擇。張旭以狂草書彪炳書吏，但他首先經歷了真書筆法的長期錘煉。具備了堅實的功底。我們從其所作主真書《郎官
石記序》和《嚴仁志》?？芍湔鏁嗍志?。正因為如此，他的草書顛逸恣性卻不失理。蘇軾有句名言曾被廣泛引用，“真如立、行如行。草如走。未有未能行，立而能走者。”當然，當今學書者情況各異。許多中老年人半途啟程，以飽滿的熱情投入業(yè)余書法學習，他們中相當部分的人無意于當書家，只是通過書法學習和創(chuàng)作陶冶情操、修身養(yǎng)性、豐富生活，他們的學書途徑完全可因人制宜。但真正要在草書藝術上有所成就、有所建樹，非有扎實的基本功不可。 

  評價草書作品，線條質量的優(yōu)劣是至關重要的。用毛筆書寫漢字出現的線條同西方抽象派繪畫中的線條有本質的區(qū)別。書法線條有特殊的內涵，它包括點畫中的直線，使轉中的弧線“古人用屋漏痕”、“錐畫沙”、“折釵股”、“篆籀氣”等比喻書法線條，后人視為經典。它的意義在于形象化地一語道破在線條藝術上的書美境界和追求。細細體會，我們就會理解，高質量的線條應具剛勁，毛澀并富有彈性的特點，應“忌尖、忌纖、宜禿、宜拙”；也會理解，用筆需養(yǎng)咸以中鋒為主的習慣，方圓兼?zhèn)?、中側互用，?ldquo;忌輕、忌滑、宜重、宜留”，追求線條的高質量，是提高草書藝術水平的基礎。沒有高質量的草書線條便沒有高質量的草書作品。在這個意義上，也可以說草書是線條的藝術。在2005年中國杭州首屆國際草書藝術大展中，人們在關注并強調草書線條要有高質量的同時，感嘆“林散之式的草書家在當代仍少見到”。林老究竟走了一條怎樣的學書治學之路呢？按老人自己的話說：“我十六歲學唐碑。魏碑，三十歲以后學行書，六十歲以后才寫草書。”“我臨的魏碑《張猛龍》最多，有兩部櫥高。”“(每天)五更后起身寫字，懸腕一百個分書寫下來，兩膊酸麻不止。”在同他的學生講草書和楷書的關系時，林老強調“學草寫草是寫不出來的，國不住。用楷書筆法寫草書才行”。“沒有寫碑的底子。不會有成就。”林老的學書治學之路對我們會有很多啟迪。反觀當今一些草書作品中存在的缺憾，哈恰反映了對草書性情與形質理解上的偏頗及基本功的缺失。 

  自從唐代孫過庭提出“心手雙暢”的命題后，“心”和“手”的關系受到歷代書家的關注，“心手雙暢”也常為書家所孜孜以求。書家創(chuàng)作，既要有良好的精神狀態(tài)，知識積累，也要有厚實的筆墨功夫，二者相輔相成，作草書更無例外。書家用“心”從文字內容到書寫形式構思作品，是“心暢”的關鍵；而“手”的長期不懈的鍛煉和對筆墨技能的掌握則呈“手暢”的前提。可以說，“心手雙暢”只是在對作品文字內容和表現形式有較深刻的理解，用筆提擅自如，婉轉暢達，意在筆先，加上字字草法嫻熟(而非任筆為體、隨意杜撰)才能實現。“心手雙暢”是書家在創(chuàng)作特定作品時性情與筆墨技能和諧統(tǒng)一的結果 

  草書性情與氣象、格局 

  如果說，草“以點畫為情性”是對草書，性情微觀層面的剖析，那么從宕觀層面上觀察草書的性情，就是看作品總體氣象、格局。而這種宏觀層面的觀察一般先于微觀層面的觀察，即所謂“唯觀神采，不見字形”。它給讀者感官傳遞的是作品特有的氣息。因此，作品總體氣象、格局對作品性情表現的重要性不言而喻。 

  書法作品總體氣象、格局表現為布白、風格、意境。草書布白是書家表現性情的形式創(chuàng)造。劉熙載曾云；“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。俗書反是。”通常認為，布白之道第一是字中之布白，第二是逐字之布白，第三是行間之布白古人稱之為“三布白”。布白有一個學會經營的過程，“初學皆須停勻、既知停勻、則求變化，斜正疏密，錯落其間。”(清蔣和《學書雜論》)布白得法依賴于書者辯證統(tǒng)一的整體現，以及與之相應的駕馭全局的能力。它著眼于使作品上下左右相互襯托，相互聯系，不僅達到整體的協調，更重要的是要取勢。以疏密為例，一般的書藝論者主張“疏處求密”、“密處求疏”，而清書畫家惲南田卻主張“須疏處用疏，密處加密”。實踐證明，這種有違常態(tài)的布白方法，是基于對疏密這對矛盾的更深層的辯證認識，運用得當，可以加大疏密對比的強烈程度，收到意想不到的取勢效果。至于狂草，它以打破宇距、行距的界限為主要特征，更加便于書者抒發(fā)性情，縱橫揮灑。“驚蛇八草”，“擔夫讓道”既是狂草作書的規(guī)則，也是狂萆布白的訣竅。只是由于狂草作書迅疾，是書家，性情與技巧的瞬間的統(tǒng)一，難度更大。因而對書家駕馭全局的能力要求更高。“飛白”作為特殊的布局形式，在草書書寫中同墨法聯系在一起，誠如劉熙載所云，“草書渴筆，本于飛白。”而創(chuàng)作觀念上的“計白當黑”，“惜墨如金”和書寫技巧上的“筆渴而后已”，包括“飛白”的恰當運用，是通往“虛實”相生這一書家表現性情的更深層次藝術創(chuàng)造的橋梁。明代浪漫主義書風的兩位代表人物徐青藤和王覺斯，二者均是布白的高手。觀其狂草書，青藤作品奔放茂密、滿紙煙云而不蹇迫：覺斯作品起伏跌宕，行間疏朗而不松懈。二者謀篇布白有顯著的不同，但都氣足勢盛。空靈蒼茫，引人駐足，令人震撼。 

  風格是書家性情(主要是性格因素)同審美取向及技巧的總和，風格一旦形成，會有相對穩(wěn)定性。古人云：“凡書通則變，如歐變右軍體，柳變歐陽體，至于永師、褚遂良、虞世南、李邕、頗真卿并是書中仙手，得法后自變其體。”(宋無名氏《翰林密論》)就是說對書法的規(guī)律貫通之后，書家會以獨特的風格面世。就歷代草書大家而言，無不具有強烈的書風，張旭的顛扛，懷素的瘦勁、黃山谷的恣肆、王覺斯的雄奇、林散之的雅逸>>他們的作品表現出的大的氣象是感染讀者的第一要素。相反，缺乏強烈個，陛風格的草書，其藝術感染力會相形見絀。書寫者的審美取向在很大程度上表現為習書過程中對古代碑帖的選擇以及對今人藝術流派的取舍，如果這種選擇和取舍既適合自己的性情和精神氣質，又能夠在實踐中對自己的鐘愛和取向不斷加以提煉和升華，那么，個人書風的建立自然是水到渠成。如果這種選擇和取舍脫離書寫者本人的個性，或者書寫者缺乏鑒別、吸收和創(chuàng)變的思辨能力，則有可能走上彎路而導致作品的平庸。除此之外，風格和筆法技巧也是矛盾的統(tǒng)一體。國際書法網風格有賴           書寫者顧此失彼的情形并不鮮見。既有作品風格的強烈。又能照顧到筆法的軟筆書法需要不斷的探索、實歷代名家需要天分。 

  意境是書家性情(主要是情感因素)同閱歷學養(yǎng)及技巧的總和。意境因作品而異，有不確定性，但書法能傳達書家的學識、才情、志向是確定無疑的；反之，書家學識、才情、志向的高下可以決定作品格調的高下也是確定無疑的。正如清劉熙載所云：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”“書卷氣”是歷代書家竭力推崇的一種藝術氣息和境界，它是人的內在氣格的外在表現。這種內在氣格主要是指人格。高尚的人格需要正確的人生觀導引，也需要個人修養(yǎng)的磨練，需要“讀萬卷書。行萬里路”。讀書是一千日積月累、潛移默化的過程。“僅僅把讀書當作提高藝術水平的捷徑是不夠的。讀書是為了改變自己的氣質、提高精神境界。藝術創(chuàng)作除了讀書及前人作品外，還要讀社會與大自然兩卷活書，它的篇幅無限。每天都在延長、拓深。”(林散之《筆談書法》)書家只有堅持讀書積累、注重氣質修煉、吸納大自然靈氣、感悟時代精神，才能避免和摒除草書作品中不和諧的浮躁、虛狂、做作之氣，代之以自然真實、格調高雅的意境和氣息。 

  草書性情與創(chuàng)作狀態(tài)及大字草書 

  草書性情的表現，在一定程度上受書家創(chuàng)作狀態(tài)的影響。孫過庭在《書譜》中“五乖五合”之說，除“時和氣潤”與“風燥日炎”，“紙墨相發(fā)”與“紙墨不佳”是講書寫的氣候、環(huán)境、工具等客觀條件外，“神怡務閑”與“心遽體留”、“感惠徇知”與“意違勢屈”，“偶然欲書”與“情怠手闌”均是講書家心情、思緒、身手等主觀因素，這些因素組合便構成書寫或創(chuàng)作狀態(tài)。運動員在競技比賽中的狀態(tài)好常?？梢詣?chuàng)造佳績．同樣，“五合交臻，神融筆暢”，書家創(chuàng)作狀態(tài)好常常可以出佳作不過，創(chuàng)作狀態(tài)只是左右書家能否穩(wěn)定發(fā)揮、抒展性情，“神來之筆”這樣超水平發(fā)揮的情形可能出現，但超水平也是有限度的。“沉著痛快”，古人曾用來論詩．明豐坊《書訣》用到書法上：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快、惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不是，痛快而不沉著，則潦萆而法度蕩然。”此論通常以用筆之法解讀，即用筆運鋒需沉厚而不凝滯，酣暢而不佻薄。筆者深以為然。然而，此論還應包括另一層含義，那就是書寫狀態(tài)。不“沉著”，功力難以施展，不“痛快”，性情難免壓抑。沉著痛快是“五合”的延伸，是書家作草，特別是作枉草情景下的理想狀態(tài)。酒酣“作書也是一種狀態(tài)。”酒酣時作書，天性發(fā)揮達到最佳狀態(tài)，理性后退，卻不可盡失，而是在恍惚間與滿紙狂態(tài)的意象表現中不致失理。(徐利明《中國書法風格史》)天性是與生俱來的，理性則是后天經過訓練才形成的，它表現為一定的規(guī)范。書家創(chuàng)作，天性與理性并存，但有度的不同。一般情況下，作草書時天性的成分會增加，理性的成分會減少，酒的作用
無疑是這種“增”和“減”的催化。但理性減少也有度，它需要書家意識清醒或半清醒狀態(tài)下的自我調節(jié)。所以，“酒酣”不是醉。一旦真醉，則全無理，性與清醒可言了。

  明代中晚期的草書，以大尺幅作品見長．給這一時期的書家張揚個性提供了極好的舞臺。其實，善寫大幅草書者，唐代就有，懷素《自敘帖》有贊辭曰：“粉壁長廊數十間，興來小豁腦中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”試想在數十間的長廊作書以至“滿壁縱橫”，該有多大的尺幅！李白《草書歌行》中有“一行數字大如斗”的描述，是講字之大小要用“斗”來形容，可見作品之大?？上У氖翘迫嗽?ldquo;粉壁”之上所書之大作都早已煙消云散，只能由后人想像了。大字難寫，草書難寫，大字草書尤其難寫。寫大尺幅大字草書需要書家具備從容的心態(tài)，廣博的胸襟，需要指力、腕力，臂力、腰力和目力五力協同，當然還需要相應大的書寫工具。不可否認的是大尺幅大字草書比小尺幅草書更能抒發(fā)性情。雖然受現代大眾一般居室條件所限，宏幅巨制不能象在明清一些居家高廳大堂那樣懸掛，但人們還是愿意在展廳會所、巨壁長廊等欣賞到這樣的作品。在草書得以受到更多關注和喜好的今天，草書園地應該有更多洋溢時代氣息，體現時代精神的好作品問世。

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