談到建國六十年來中國文化藝術(shù)的發(fā)展史，不能不提到郭沫若先生，而提到郭老，又不能不提到他的書法藝術(shù)。文學(xué)家周揚先生曾經(jīng)說過：“郭沫若同志在學(xué)術(shù)文化方面的建樹是多方面的，他是中國的一位百科全書式的人物。”那么，郭沫若先生在書法藝術(shù)上究竟有些什么成就？還存在哪些不足？探討這些問題，對于比較全面地來認(rèn)識郭沫若這位在中國現(xiàn)代文化藝術(shù)史上具有舉足輕重地位的學(xué)者，對于進(jìn)一步認(rèn)識建國六十年來傳統(tǒng)書法藝術(shù)的發(fā)展，無疑是有積極意義的。

　　我認(rèn)為，在總體上來說，郭沫若先生在書法藝術(shù)上創(chuàng)造的業(yè)績是不可磨滅的。這主要集中反映在他對漢文字的研究、碑帖的考證和書法的創(chuàng)作等方面。對于前兩個部分，筆者不敢妄作評論，在此僅就他的書法創(chuàng)作，談點不成熟的看法。

　　多少年來，郭沫若先生的書法藝術(shù)一直在國內(nèi)外贏得不少觀眾的崇拜，他的書跡遍及全國，遠(yuǎn)及海外。他那遒勁暢達(dá)的書風(fēng)，被人們美譽為獨樹一幟的“郭體”。郭沫若先生曾在書法藝術(shù)上，下過不凡的功夫。文學(xué)家于立群同志曾在敘述郭老的文章中寫道：“沫若同志早年曾學(xué)顏體，能懸腕作大書。喜讀孫過庭的《書譜》及包世臣《藝舟雙楫》，領(lǐng)悟運筆之法，在于‘逆入平出，回鋒轉(zhuǎn)向’八字。中年研究甲骨文與金文，用工頗深。秦漢之后，歷代書法幾乎無所不觀。”豐富的閱歷，勤奮的學(xué)習(xí)，終使他在如林的書家中，走出來一條只屬于他自己的道路來。

　　郭沫若先生的書法創(chuàng)作道路是十分漫長的，前后經(jīng)歷七十余年?？v觀這七十余年郭沫若先生的書法創(chuàng)作在不同時期的變化，我認(rèn)為，大致可分為三個階段。

　　第個一階段：二十年代至五十年代。這是郭沫若先生的書法藝術(shù)從雛嫩向成熟過渡時期。這個階段，他的書法風(fēng)格總的來說，顯得比較沉著、生澀和厚重。譬如北伐戰(zhàn)爭前夕書贈存英同志的扇面，錄的是“謁語 士不可以不弘毅”句，全篇書法寫得工整、平和，字與字之間安排得十分妥帖、勻稱，字的點畫輕重有致，勢貫卻不粘連，給人一種沉著、含蓄的感覺。又如四七年三月書寫的“田壽昌五十初度”詩，雖然行草書寫，但點畫毫不油滑，筆力遒勁，字字歷落，充溢著才子之氣。再如五零年書的“偶地安居滿地芳草，觀化知命數(shù)點梅花”八言聯(lián)語，寫的比較生澀，看得出其用筆和結(jié)體多得力于北魏碑帖及唐褚遂良的書法，剛?cè)嵯酀?jì)，力度和意趣盡融入字中。這個時期的書作，作者在落款上也有一個較明顯的特征，即“郭”字“耳”部的豎筆所是順勢拖下，取代了“沫”字的三點水旁，“若”字多作草書，特別是末筆在提按形成一個小小圓圈后旋即剔出，大有經(jīng)過一番曲折而將積郁在胸的火氣一吐為快之感。從此落款形式中，我們也可感受到作者的書寫風(fēng)格正由工整、平和逐步向急速、灑脫而轉(zhuǎn)化。

　　第二個階段：五十年代至七十年代。這個時期是作者書寫最旺盛的時期，也是他個人風(fēng)格日趨成熟定型的時期。這個階段，郭沫若先生的書風(fēng)可以說是態(tài)勢狂達(dá)、氣機流暢、筆法嫻熟，字字似有鋒芒畢露之。如五六年十月書寫的“游里加湖詩”，無論在點畫、結(jié)構(gòu)、章法、意趣等方面，都較之第一階段的書作更成熟，由于氣勢充沛，筆致顯得很健勁，點畫的起伏、頓挫、疾徐、抑揚、燥潤等，都比較自然的表露出了作者獨特的性格和藝術(shù)追求。這幅書作可說是作者難得可貴的精品之一。又如這個時期書贈仿吾、一虹、侯寶林等同志的作品，都具有強烈的跳躍節(jié)奏，氣勢咄咄逼人。當(dāng)然，這個時期作者在縱意揮寫行草書的同時，也偶有正書作品面市。一九六二年夏寫贈庶英的一幅書作，就是其中一例。這幅作品顯示了作者比較扎實的正楷功力，全篇字既刻意經(jīng)營又隨意布置，滲透著傳統(tǒng)的古意和作者的個性。

　　這個時期作者在作品上的落款，同前個時期相比，有了新的變化，“郭沫若”三個字，戛戛獨立，字間幾乎沒有明顯的筆連牽絲。這種比較規(guī)整、沉著的落款正好與極為流暢灑脫的正文，形成了一定的反差。

　　第三個階段：七十年代后。這是郭沫若先生晚年的創(chuàng)作時期。這個階段作者的字似出現(xiàn)了返古現(xiàn)象，往常遒勁、奔放、狂達(dá)的書風(fēng)此時已不復(fù)存在，取而代之的是拙樸、深沉、蒼老的風(fēng)格。在不少作品中，還明顯流露出作者筆力不逮、氣勢不貫的現(xiàn)象，這當(dāng)然與郭沫若先生的年老體弱有關(guān)。這個時期作者的書作在數(shù)量上明顯少于第二個時期，能見的有題徐悲鴻畫冊(七零年書)、錄葉挺“囚歌”詩(七零年書)、作“水調(diào)歌頭 粉碎四人幫”詞(七七年書)、作“懷念周總理”詩(七六年書)、作“滿江紅 懷念毛主席”詞(七七年書)、寫“和春節(jié)對聯(lián)”(七七年書)等少量書作。

　　縱觀郭沫若先生在他一生三個階段書風(fēng)變化和發(fā)展的歷史，我認(rèn)為，郭沫若先生的書法創(chuàng)作是有成就的，功底是不凡的，特別是他那蘊寓于字中的狂肆的才子之氣，更是無人可企及的。對于這一點，應(yīng)該給以實事求是的肯定。但同時，我們也不能不看到事物的另一面，正由于郭沫若先生的博才多學(xué)和他那強烈的追求個性意識，使得他在汲取傳統(tǒng)書法養(yǎng)料上，顯得比較匱乏、薄弱，筆法單一，缺少變化，很多作品惟見氣勢不見韻味，顯得格調(diào)不高。具體來說，郭沫若先生的書法藝術(shù)，主要存在著三大弊病。

　　其一，筆畫比較薄。所謂“薄”，包括兩層意思：一是線條只豎不渾；二是筆力只重不實。郭沫若先生不太善于用筆，對點畫的構(gòu)造、線條的造型幾乎都囿于一種簡單的模式之中，僅憑概念和習(xí)慣來安置。特別是一些草率之作，常常給人留下漂浮的印象，缺乏內(nèi)在的力度。同時，郭沫若先生按筆入紙的筆致比較輕，寫小字還不太使人感到單薄，而一旦寫大字，則弊病暴露無疑，柴擔(dān)、鼠尾似的線條反復(fù)出現(xiàn)，令人生厭。其二，結(jié)構(gòu)比較散。郭沫若先生的書法有一個明顯的特點，即差不多每個字都要向外伸展之勢，字群之間、行列之間缺乏互為挪讓照應(yīng)，只見擴(kuò)張之勢，不見收蓄之勢，從而導(dǎo)致通篇書作少了一個有機聯(lián)系的軸心，各據(jù)一方，散散落落。其三，書氣中夾有“霸”味。這也是郭沫若先生書法格調(diào)不高的根本原因。書法作品中的氣息歷來是至關(guān)重要，古人曾將書氣列為多等，視自然之氣為上，人工之氣為下。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，就是強調(diào)藝術(shù)作品要順其自然、天意。郭沫若先生的書法人工造作的氣息較濃(特別是他第二個時期中的書作)，字里行間時時流露出斧痕。不僅于此，郭沫若先生在字中的造作，時有一種火藥味，用筆尖薄，使轉(zhuǎn)倔強，加之字態(tài)向外擴(kuò)張，頗有稱霸之勢。

　　郭沫若先生的書法之所以會存在以上弊病，原因是多方面的。首先，在郭沫若的美學(xué)思想中，“強烈地表現(xiàn)自我”是其核心。當(dāng)然，這并不一定錯。但過分地強調(diào)表現(xiàn)自我，忽視了再現(xiàn)傳統(tǒng)；強調(diào)了創(chuàng)造，忽視了繼承，往往會導(dǎo)致基礎(chǔ)不穩(wěn)，這也是為什么郭沫若先生的書法創(chuàng)作不僅單一、淺薄的原因所在。其次郭老在學(xué)術(shù)研究上不太空闊的胸襟也影響了他的書風(fēng)。他的字格局不大，盡管點畫伸展很大，但字的內(nèi)容量并不大。用筆輕滑而乏沉厚寬綽。這些都是他的性格、氣度等情愫在字中的必然反映。再次，郭沫若先生的政治地位在客觀上也多少影響了他的書風(fēng)。長期以來，郭老一直被世人尊為學(xué)者和長者而敬仰，加之他那崇高的職位，難免有一種“人貴言重”的傾向，這樣久而久之，也助長了他在學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作上的驕傲情緒，反映到書法作品中，就容易產(chǎn)生一種“霸”氣。

　　總之，對郭沫若先生的書法藝術(shù)，既不能全盤否定，也不能評價過高，筆者認(rèn)為郭老作為一個書法藝術(shù)的學(xué)者，是當(dāng)之無愧的；但作為一書法大家，尚嫌不夠的。

作者：湯濱

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