書法究竟是什么

             ■邱振中

    二十世紀(jì)哲學(xué)最重要的課題，無疑是對語言的思考。自從有記錄的歷史誕生以來，就不斷有人對語言產(chǎn)生濃厚的興趣，但是二十世紀(jì)對語言的思考有兩個前所未有的特點：一，有那么多第一流的思想家把語言作為畢生思考的核心；二，不是把語言作為表達的工具，而是作為統(tǒng)領(lǐng)人類各個精神活動領(lǐng)域的樞紐。

 這種思考幾乎窮盡了語言的各種細(xì)節(jié)。然而，二十世紀(jì)對語言的思考中卻有一個小小的疏忽。

 語言可以分為口語與書面語言兩類，對兩類語言各自的特征，人們都給予了充分的關(guān)注。但是，書面語言有一個特殊的環(huán)節(jié) ── 書寫，書寫所產(chǎn)生的視覺形式──文字的外觀，卻沒有落入哲學(xué)家的視野。

 可以說，書面語言的外觀本不重要。語言符號（能指）只是為傳達一定的涵義（所指）服務(wù)，一行文字，不論書寫的好壞，只要準(zhǔn)確無誤，從傳達上來說，便沒有任何區(qū)別。然而，有沒有例外的情況呢？

 任何一種文字，在使用的過程中，人們都會逐漸產(chǎn)生出將文字加以美化的要求，漸漸地，書寫便有了各種細(xì)心的修飾，年深月久，修飾的技巧積累到一定程度，經(jīng)過修飾的文字便與日常使用的文字有了明顯的區(qū)別。這種著意書寫的文字，便是所謂的“書法”。各民族的文字都有一個這樣發(fā)展的過程，如阿拉伯文字、各種歐洲文字等等。這些書法都用在一些特殊的場合，如抄寫重要文件、宗教典籍，或是書寫一些紀(jì)念性的文字?？傊鼈兣c人們的日常書寫無關(guān)。它們喚起人們的美感，同時也使人們感到與它們的距離。這是一些富有裝飾性的字體。這種字體確實與人們對語言的思考沒有多大關(guān)系。

 不過，由漢字演變來的書法，與其它民族的書法有非常不同的地方。漢字書法──通常被稱為中國書法，像其它民族的書法一樣，也有那種朝裝飾性發(fā)展的一面，例如某些青銅器銘文，但這只是中國書法中的一個支流。中華民族在意識到文字的美感時，同時發(fā)展出一種對日常書寫的高度關(guān)注。他們不是在日常書寫之外另外創(chuàng)制一種裝飾性字體,而是在日常書寫的內(nèi)部，讓美感意識和書寫技巧不斷得到進步。

 中國書法中最偉大的作品，都是日常書寫的產(chǎn)物。如王羲之《喪亂帖》、顏真卿《祭侄稿》，前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。這種并非為欣賞的目的而創(chuàng)作的作品，能夠最大限度地保留作者書寫時精神活動的軌跡。換一個場合，作者也無法再寫出一件同樣的作品。這種無法重復(fù)的書寫，賦予中國書法一種意識所難以把握的特質(zhì)，種種富有神秘意味的傳說即由此而來。今天，我們當(dāng)然會對作者的一切如何進入作品、觀眾又如何從作品中讀取這一切提出疑問，但前人對此深信不疑。人們普遍認(rèn)為，一個時代的字跡，能夠反映這個時代的興衰，一個人隨手寫下的字跡，能夠反映他的氣質(zhì)、性格和命運。無意識的日常書寫中的表現(xiàn)，成為中國書法史重要的支點。

 一種與日常書寫關(guān)系如此密切的書法，在某種意義上，已經(jīng)與“書面語言的美化”分道揚鑣。人們使用這種文字，即介入書法活動，而這種書法所挾帶的種種觀念、感覺，已經(jīng)通過人們從小所接受的教育，滲透在他的靈魂中。這不可能不影響到他對語言的使用。

 中國書法與漢語如影隨形，但人們覺得書法不過是漢語一種無關(guān)宏旨的派生物。人們探討造成漢字和漢語特質(zhì)的各種因素，但從不顧及書法。就像看過東、南、西、北四個窗口的公主，想不到去注意肩上的那只猴子一樣。──西方思想家由于對漢語的隔膜，當(dāng)然更想不到，人類語言的功能與它的視覺形式還有這樣一種共生的方式。

 中國書法與語言的關(guān)系，首先表現(xiàn)于中國書法特殊的起源上。

 人們通常認(rèn)為，漢字和毛筆是中國書法能成為一種特殊藝術(shù)的原因。從形式構(gòu)成來看，這是正確的。然而，這僅僅是形式層面的原因，執(zhí)著于此，使人只是一味在文字學(xué)中尋找書法的起源。它沒法解釋，是什么動機促使人們充分發(fā)掘出毛筆與漢字結(jié)構(gòu)所具有的潛能？是什么原因使人們把關(guān)注的對象擴大到一切日常書寫的字跡中？又是什么原因讓人們不斷往書寫的字跡中傾注那么復(fù)雜的涵蘊？如果注意到中國書法完全是在實用書寫中發(fā)展起來的，而實用書寫中的文詞又總是被組織成語言的形式──語言和文字是兩個不同的概念，問題便可以轉(zhuǎn)化為：人們?yōu)槭裁匆谡Z言的視覺形式中傾注那么豐富的內(nèi)涵？

 這一問題把我們引向中國人的語言觀。

 莊子說：“語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”孔子說：“書不盡言，言不盡意。”雖然中國思想史上有過“言盡意”和“言不盡意”的爭論，“言不盡意”無疑占有重要的地位。人們使用語言，語言由詞組成，每個詞都是一個概念，而概念是對事物共性的提取，使用概念時，不可能不刪去與事物接觸時復(fù)雜的內(nèi)心體驗。那些復(fù)雜的心理內(nèi)容，是“意”和“意之所隨者”的主要成份。對這些內(nèi)心體驗的執(zhí)著，便是“言不盡意”的心理基礎(chǔ)。在這種心理基礎(chǔ)上，人們對語言的意蘊無限關(guān)注，而對語言形式總有一種深深的不滿，始終覺得它無法承擔(dān)意蘊的重荷。如何解決這個問題呢？《易傳·系辭》提供了一條思路：“立象以盡意。”“象”，這里指的是卦象。卦象由一組組相斷或相連的橫線組成，共有六十四組。它是一種有限數(shù)量的圖象，但是每一種圖象都可以給予無限的解說，它由此而成為一種表達意蘊的較為理想的形式。語言的視覺形式也是一種圖象，而且是離語言距離最近的一種圖象。在“立象以盡意”這種思想路線的影響下，人們遲早會注意到文字書寫的這種屬性。正是在這種心理背景中，人們逐漸意識到語言的視覺形式具有表達意蘊的巨大潛能，從而不斷地往其中傾注自己的精神生活。

 在不斷傾注涵蘊這一點上,易象與書法十分相似；如果就使用范圍的廣泛而言，易象無法和書法相比。

 漢語有了這樣兩種幫助表達的圖象系統(tǒng)，便在某種程度上減輕了表達的重負(fù)。其中易象更多的負(fù)擔(dān)了哲理的表達，而書法更多的負(fù)擔(dān)了人性的內(nèi)容。例如一封信，言辭可能十分簡單，說清一事而已，但它同時通過書法表達了作者的氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)，以及此刻微妙的心理狀態(tài)?？梢哉f，這是漢語使用者的幸運,也是漢語自身的幸運。然而，從另一方面來看,人們既然在語言之外有了表達復(fù)雜意蘊的手段，便不會再對語言的表達能力提出新的要求,也就是說,語言可能失去來自內(nèi)部的、促使其改進表達的動力。

 如果說，這只是推論，那么讓我們來看看書法理論中運用語言的例子。這是作為文化現(xiàn)象的書法（相對于作為視覺形式的書法而言）與語言距離最近的一個交會點。

 由于書法成為人們方便地積存、表達意蘊的場合，人們不遺余力地往書法中傾注一切可能訴說的精神生活的內(nèi)容，其中甚至包括自然的運行法則、人的道德觀念等等。人們的傾注通過陳述留在文獻中，并不斷對后世產(chǎn)生影響。人們之所以能夠做到這一點，有賴于書法理論中特定的陳述方式：人們?yōu)檫@個意義系統(tǒng)增添新的意蘊時，不需要任何證明。例如這樣一段陳述：“云間李待問，字存我，自許書法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯題額者，輒另書列其旁，欲以爭勝也。宗伯聞而往觀之，曰：‘字果佳，但有殺氣。’后李果以起義陣亡。”（朱和羹《臨池心解》）

 它潛含的命題是，從書法風(fēng)格可以判斷一個人的命運。實際上這是無法證明的命題，但它能夠進入意義系統(tǒng)，并影響到后人的陳述。

 在現(xiàn)代陳述中不可思議的東西，為什么在書法的陳述系統(tǒng)中卓有成效？書法由于與日常書寫的密切關(guān)系，使參與者等同于書面語言的使用者，因此，不論是理論的陳述者還是理論的閱讀者，他首先是一位參與者。“陳述者－參與者”、“閱讀者－參與者”這種合二而一的身份，決定了陳述的特殊結(jié)構(gòu)。一種陳述，如“張旭悲喜雙用，懷素悲喜雙遣”（劉熙載《藝概·書概》），讀者如果自己不能悟得其中的道理，那是你自己作為書法的“參與者”修煉還不到家，而不是陳述本身有問題。你要通過種種努力，深入體察到張旭和懷素的奧妙，再回過頭來讀劉熙載的陳述，那時，說不定你會連聲叫好。──閱讀者與陳述者相互溝通的渠道，是實際體驗之上的悠然心會，而不是現(xiàn)代陳述中的論證。省略“論證”這一環(huán)節(jié)，意蘊的傾注就十分方便了。

 這種陳述的結(jié)構(gòu)反映在藝術(shù)史、文學(xué)史上，便是所謂“點評式”的批評。這種陳述結(jié)構(gòu)的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)、文學(xué)的范圍，它折射出中華民族一種普遍的心理結(jié)構(gòu)。

 這種陳述的結(jié)構(gòu)無疑影響到漢語的發(fā)展。漢語再也不必著意為論證的目的而去調(diào)整自己的功能和結(jié)構(gòu)。

 上面談到的是書法領(lǐng)域中意義的陳述，下面再來看感覺的陳述。

 古代書論中大量出現(xiàn)一種簡單描寫句，這種描寫句以人名為主語，代表這位書法家的作品，以形容詞為謂語，對作品的風(fēng)格進行描述。如：“虞世南蕭散灑落。”這種句式在中國美術(shù)理論、文學(xué)理論中也常常出現(xiàn)，不過書法理論中數(shù)量特別多，從南朝到現(xiàn)代，有時真呈泛濫之勢。某些論著，即以這類句子為核心，集合成篇。究其原因，大概是因為書法形式抽象，論說時，不像繪畫、文學(xué)，有題材可以依傍，重點只能放在作品風(fēng)格的闡發(fā)上。這種句式看來是作品風(fēng)格客觀的描述，但謂語部分所表達的，其實是那位不出面的陳述者的主觀感受──如果強調(diào)審美感受直觀性的一面，不妨稱其為“感覺”。

 感覺的陳述與意義的陳述是藝術(shù)理論構(gòu)成的核心。審美活動中的感覺極端復(fù)雜，流動不居，變化莫測，要用語言來表達這一切，是很不容易的。為了表達感覺，要運用比喻、聯(lián)想等手段，想方設(shè)法地去描述。當(dāng)人們的審美經(jīng)驗積累到一定程度時，便用一些形容詞來直接表達心中的感覺，同時對作品局部的認(rèn)識也逐步發(fā)展為對作者風(fēng)格的認(rèn)識，這時才出現(xiàn)以人名為主語的簡單描寫句。從此人們不必通過各種文學(xué)性描寫，而可以直接陳述自己的感覺狀態(tài)。

 這種簡單描寫句是感覺陳述的最簡單的形式。這種句式的廣泛運用，是審美水平達到一定程度的標(biāo)志。然而，這種簡單描寫句的長期使用，帶來了一個新的問題。開始運用這種句式時，被陳述的作者數(shù)量還不多，作者的風(fēng)格和形容詞之間有一種比較準(zhǔn)確的對應(yīng)關(guān)系，然而隨著書法家數(shù)量的累積，風(fēng)格的樣式也越來越豐富，但形容詞的數(shù)量有限，這樣便逐漸造成陳述時詞的貧乏和選詞的困難。人們不得不大量使用一些涵義十分相近的詞，如駿快、駿爽、迅速、迅疾，它們已經(jīng)無法準(zhǔn)確地對應(yīng)作品的風(fēng)格 ── 這些詞的互換對陳述沒有任何明顯的損失。這樣，選擇形容詞時，對詞語要有所區(qū)別的考慮便超過對詞語準(zhǔn)確性的考慮。這影響到人們對陳述的信任。陳述面臨失去意義的危險。唐代，人們已經(jīng)意識到這種危險，竇蒙便為竇的《述書賦》寫過一篇《語例字格》，對文中使用的部分形容詞語進行解釋。這樣的解釋不可能消除感覺陳述的危機。

 今天看來，解決危機的途徑是清楚的，那就是對描寫句的主語部分──作品──不斷進行分析，使人們對作品形式構(gòu)成層面的認(rèn)識不斷深化，同時調(diào)整陳述形式的語言，以使描寫句的主語部分得到根本的改善；與此同時，對感覺也不斷進行分析，并努力調(diào)整表達感覺的語言?？傊诤唵蚊鑼懢涞暮竺孢M行大量的分析、拆解及重新定義的工作。──這既是一種理論深化的必經(jīng)之途，又是一種語言演進的必經(jīng)之途。然而，人們似乎從沒想到這一點。一直到近代，這種簡單描寫句始終是書法理論中感覺陳述的核心。對其中原委的追究使我想到藝術(shù)理論的不同功能?，F(xiàn)代理論憑借論證的力量把人們引到結(jié)論中，而簡單描寫句只能起到幫助驗證的作用，它只能讓人們把體驗到的東西與陳述進行比較。簡單描寫句無法獨立地把人們引到作品中：對那些形容詞的敏感和對藝術(shù)形式的敏感沒有必然的聯(lián)系。以簡單描寫句為陳述核心的理論，其潛在的前提，是閱讀者必須對作品風(fēng)格已有自己獨立的體驗。

 這又回到了前面對意義陳述的討論。兩者的心理背景以及對語言的依賴、制約，處于相似的境況中。對簡單描寫句的執(zhí)著，同樣揭示了人們對待語言的一種態(tài)度：一旦找到對語言的“最低限度陳述”，便盡一切努力停留在這種狀態(tài)中。書法成為一個支點，一種誘惑。

 今天，人們大都不以為“書法”仍然是一個問題。書法“不可說”，也“無須說”。這種觀念與過去“書法乃小道”的思想結(jié)合在一起，形成了一道堅固的殼。它擋住了許多眼睛。我們立足于語言，說到了其中的幾個問題。書法還可以從各種不同的層面進行追問，如形式構(gòu)成、表現(xiàn)機制、文字學(xué)、藝術(shù)史等等，每一層面都可能有意想不到的發(fā)現(xiàn)。它是一個從未被現(xiàn)代思想真正觸動過的領(lǐng)域。

 

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