一、傅山書藝?yán)碚摷皩ψ`的高度認(rèn)識

    十七世紀(jì)的中國，思想解放、個性解放已逐漸成為歷史和時代的要求，傅山生于斯長于斯，其思想觀念必然受到影響。傅山的書法精神是建立在尚“真率”和“自然”之美基石上的。因而傅山美學(xué)思想，異常鮮明地帶有疑古和反叛道統(tǒng)的色彩。他提出“作字先作人，人奇字古，綱常叛周孔，筆墨不可補……未習(xí)魯公書，行觀魯公詁，平原氣在中，毛穎中吞虜。”①他強調(diào)書法的最高境界是“天”，“期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也。”②傅山在書法藝術(shù)理論上是有突出貢獻的。他繼承和發(fā)展老子“大巧若拙”的思想，形成了“四寧四勿”理論極其精辟， 對整個藝術(shù)范疇有普遍意義和深遠(yuǎn)影響。這“四寧四勿”就是：“寧拙勿巧、寧丑勿媚、寧支離勿輕滑、寧率真勿安排。”③

    傅山的這種“真率”、“自然”的境界是建立在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法，特別是篆隸的堅實基礎(chǔ)之上的。“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀。此意老索即得，看急就大了然。所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉(zhuǎn)折活潑處論之。俗字全用人力擺列，而天機自然之妙竟以安頓失之。按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂而終不能代為整理也。寫字不到變化處不見妙，然變化亦何可易到。不自正入，不能變出。但能正入，自無婢賤野俗之氣。然筆不熟不靈，而又忌褻，熟則近于褻矣。志正體直，書法通于射也。元陽之射而鐘老竟不知，這不褻之道也，不可不知。”④傅山在對古代金石碑版資料廣泛收集整理的基礎(chǔ)上，極力推崇金文篆隸書法，從而成為碑學(xué)建構(gòu)的先導(dǎo)。他說“不知篆籀從來而講字學(xué)書法，皆寐也，適發(fā)明者一笑。”“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測處，全得自阿堵。老夫?qū)崒嵖雌频?，工夫不能純至耳，故不能得心?yīng)手。若其偶合，亦有不減古人之分厘處。及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀真行草隸，本無差別。” ⑤

二、傅山篆書創(chuàng)作中的幾種探索

    傅山書法的最大成就體現(xiàn)在草書方面，傳世量也大。但這些成就的取得得力于他對篆隸、篆籀的傾情研習(xí)和吸收。縱覽傅山書法，歸納分析，可以看到，傅山的篆書創(chuàng)作趨向，或者說篆書創(chuàng)作繼承和探索中的不同風(fēng)貌，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

    第一是標(biāo)準(zhǔn)的籀文和秦小篆創(chuàng)作。明末以降，由于金石學(xué)發(fā)達(dá)及小學(xué)學(xué)術(shù)的繁榮，書家崇古、學(xué)古、做古、變古蔚然成風(fēng)。“學(xué)書先學(xué)篆隸，而后真草 ”。⑥徹底刷新了宋元前學(xué)書務(wù)必先工楷書而后行草的觀念。以前被奉為周孔的羲獻甚至不足為法，傅山同時代的王鐸就認(rèn)為：“羲獻不過姿之秀婉耳，畫不知古也，未之學(xué)也。” 傅山《北斗——五言詩小篆書軸》（圖1）充分體現(xiàn)出其精湛的造型能力和遒勁的線條質(zhì)量，如此到位的鐵線篆，超凡脫俗，令人信服?！睹罘ㄉ徎ń?jīng)大篆冊頁》（圖2）同樣體現(xiàn)出傅山深諳古法，非常人可以比。

    第二是二篆雜糅。大篆，又稱籀文，它與小篆合稱為篆籀或篆書。在形體上，大篆隨形詰屈，圖畫性較強，而秦小篆結(jié)體修長，齊整對稱，漢篆受隸書影響字形趨方。傅山篆書創(chuàng)作，注意到不同時期篆書結(jié)體特點，對大小篆的形態(tài)和某些筆形都經(jīng)過適當(dāng)改造，或?qū)⒋笞匀恍误w用小篆加以規(guī)整，或在小篆中摻入大篆字形，或用漢篆變小篆修長為扁方，交互變化，如《正氣歌·大篆書軸》（圖3）。由于傅山精通古文小學(xué)，對篆書破體有理有據(jù)。傅山的二篆雜糅的創(chuàng)作方法直接影響到晚清。楊沂孫的小篆書，近取漢金，遠(yuǎn)取鐘鼎和石鼓；吳大徵小篆，時常參以古籀文；吳昌碩小篆明顯對石鼓文進行結(jié)體改造，參以兩周金文及秦漢刻石的形勢筆意。

    第三是篆隸雜糅。從書體發(fā)展來看，隸變時期篆隸雜糅，呈過渡之體，但當(dāng)隸書已成為定體與篆書分道揚鑣，重新出現(xiàn)的篆隸合一的現(xiàn)象恐怕多少與書者的破體意識相關(guān)。如東漢元初四年《祀三公山碑》，以篆為體，卻又夾雜隸書一些字形和方截筆法，以隸入篆可稱得上是趨今為變。而東漢建寧三年的《夏承碑》雖通篇為隸書，卻時出篆書結(jié)體和用筆，其擬古同樣也出于求變意識。

    篆破隸體多指在隸中引入篆書字形，再通過隸定或隸法從形體加以協(xié)調(diào)，傅山曾說“三復(fù)《淳于長碑》，而悟篆隸楷一法”。⑦傅山隸書《千字文》，結(jié)字多從古文奇字，篆字隸面。是這類作品的代表作。沈濤《瓠廬詩話》評：“先生隸體奇古，與鄭谷口齊名。”

    第四是草篆。篆隸全面復(fù)興雖從元代開始，但于此兩種書體上真正有創(chuàng)體之功，當(dāng)屬明代的趙宧光。趙法《天發(fā)神讖碑》并以草書筆法破體自創(chuàng)“草篆”一體，這對于晚48年出生的傅山來說不能沒有影響。傅山清醒地認(rèn)識到“寫字不到變化處不見妙”⑧，在繼承趙宧光的基礎(chǔ)上，傅山草篆的創(chuàng)作似乎拓得更開，走得更遠(yuǎn)。傅山草篆，天機自然，遒麗婉通，以剛健清新的朝氣、活力，表現(xiàn)了純樸真摯的情感，超拔時俗、獨往獨來。觀其用筆流暢多變，瘦勁挺拗，真率自然，寓巧于拙，情融交匯，殷殷盡情；結(jié)體恣肆飛動，不循規(guī)矩，雖放縱之極，卻不怪誕，可謂無法之中自有法在。作品有《七言詩篆書冊頁》（圖4）、《七言詩篆書軸》（款有……真不知詩為何法,字為何體。老耄率爾，回看自笑而已）。

    第五是古今雜糅。南北朝以后，諸體兼?zhèn)洌纬梢宰`（包括自隸書而來的章草）為古體和楷行草為今體的格局。“蟲篆者小學(xué)之所宗，草隸者士人之所尚”。⑨當(dāng)時古今雜體的情況，在十六國北朝至隋時期的一些碑碣造像和墓志中屢見不鮮。有的是碑版字體的滯后，有的是朝代隔閡古體而力不從心，也有為獵奇而有意羼雜。如西魏《杜照賢造像記》，字體在隸、楷之間，又兼有篆、草寫法。隋的《曹植廟碑》，總體為楷書，個別字形或篆書或分書，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁畢具，真可謂集古今書體之大成。趙宧光云“取篆隸作真草，取真草作篆隸，以至于取文字作繪畫，取繪畫作山林川澤，何嘗異軌。”⑩傅山則最富創(chuàng)造性。如他的雜書卷冊中，將傳世古文、鐘鼎文、古隸一古腦兒地寫入其中，又常常打破文字結(jié)構(gòu)筆法，自由加減，從而造成“不知字為何體”的奇特現(xiàn)象。

三、傅山書法的篆書精神——篆籀氣

    篆書雖為古體，與隸、楷、行、草在字體上有所區(qū)別。但從筆法論，可以以篆入草，以篆入楷，以篆入隸，以篆入行，以篆入草，總之，以篆書筆意融入其它字體，以求所入之體原來的筆法上得以豐富變化。所謂篆籀氣，指篆書用筆筋力內(nèi)含，線條宛轉(zhuǎn)，勢取相向外拓等用筆特點。顏書楷行常說用篆籀之法，主要是因為其成熟時期的風(fēng)格，用筆提按和圭角，線條少起伏，相向外拓，轉(zhuǎn)折的地方使用了圓通暗過的方法。懷素、黃庭堅草書參篆籀，也是因為線條圓渾如一?？傊灰€條和結(jié)體符合渾圓與外拓等特征的，不管是否取法何種篆書，都可認(rèn)為有篆籀之氣。傅山對于顏真卿，仰慕其人，推崇其書，心摹手追。青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。傅山草法直接入大篆形體，搖曳抖擻。“從他的傳世草書作品來看，通篇氣勢連綿，用筆纏繞流暢，結(jié)字奇逸縱橫，走筆如追風(fēng)掣電，快速中見真性情流露，其激情洋溢的創(chuàng)作狀態(tài)和隨機應(yīng)變的創(chuàng)作能力令人嘆為觀止”。

    總之，傅山在書法藝術(shù)上能夠遍臨諸家，轉(zhuǎn)益多師，筆隨情走，不囿成法，特別能將篆籀筆法，融會貫通，熔鑄成獨特的書法藝術(shù)風(fēng)格。這些對于當(dāng)代書法藝術(shù)的創(chuàng)新有著極大的指導(dǎo)意義。
　　
附注：
①②③④⑤《霜紅龕集》傅山書論
⑥趙宧光《寒山帚談》
⑦⑧《霜紅龕集》傅山書論
⑨李嗣真《書品后》
⑩趙宧光《寒山帚談》
■黃惇《中國書法史》

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