二 虛無益充實(shí)
中國書法藝術(shù)的淵源必須從中華民族對“虛無”的追求中去尋得。孟子曰:“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不
可知之之謂神。”這是孟子模糊地區(qū)分的從實(shí)到虛的幾個(gè)發(fā)展階段。
“充實(shí)”是美的前提，此為第一步，這是容易理解的。譬如我們講“語言美”，就必須豐富自己的詞匯，先使語言充實(shí)，然后才能有美的
語言，要不然老是幾句臟話盤來盤去，何來語言之美。同樣，“心靈美”也必須先使心靈充實(shí)。孔子稱子路:“衣敝缊袍，與衣狐貉者立而不恥
者，其由也與。”子路穿著破舊衣衫與穿戴華麗的貴族站在一起，一點(diǎn)不感到難堪，為什么?因?yàn)樗男撵`充實(shí)。唐司空圖《詩品·綺麗》謂“
神存富貴，始輕黃金”。多可愛的黃金啊!惟有精神富貴，即靈魂充實(shí)，方能將象征富貴的黃金賤視。子路之充實(shí)，方有子路之神采。我們可以
想象子路穿著破舊衣衫站在穿著華麗的人中間。不但不顯寒酸，反如鶴立雞群，神采非凡。按照孟子的劃分，似乎可算第二級，即“充實(shí)而有
光輝”了，也就是說，已由實(shí)到虛發(fā)展了一步。但離最高等級的虛——“不可知之”的“神”，尚有好幾個(gè)層次。我們對孟子所分等級，不必
精確計(jì)較。但有一點(diǎn)可以肯定，即其最高等級——“神”，乃是一種不可名狀的虛無境界，這種境界比“圣”還高，連圣人也在不斷的追求之
中。
其實(shí)古哲并不是追求真正的一無所有的虛無，而是在追求最高等級的充實(shí)，是對于“無限”、“本原”的追求，最終是為了尋求解脫，從
實(shí)發(fā)展到虛的過程，最終是一個(gè)解脫過程。
西洋哲學(xué)家斯賓諾莎(1632-1677)有一句名言:“一切規(guī)定都是否定。”即有限事物由其物理上、或邏輯上的境界限定，由它非某某東西限
定。
這是一句很富有辯證思想哲學(xué)的名言，黑格爾稱之為“偉大的命題”。(《哲學(xué)史講演錄>)恩格斯也高度評價(jià)了這句話，他說:“在辯證法
中，否定不是簡單地說不，或宣布某一事物不存在，或用任何一種方法把它消滅。斯賓諾莎早已說過:Omnis determinatio est negatio，
即任何的限制或規(guī)定同時(shí)就是否定。”(《馬恩選集》第3卷)斯賓諾莎又認(rèn)為完全肯定性的“存在者”只能有一個(gè)，就是“神”，它必定是絕對
的無限。
其實(shí)中國早此二千多年就有類似說法，這就是《老子》中的“執(zhí)者失之”。(六十四章)和斯賓諾莎不同的是，斯賓諾莎承認(rèn)宗教的“神”
是完全肯定的存在，中國哲人則以不規(guī)定來達(dá)到不否定，即《老子》的“無執(zhí)故無失”。
“執(zhí)”就是規(guī)定。規(guī)定就是具體化現(xiàn)實(shí)化。因而是一種存在的肯定，但是正因?yàn)閷υ摉|西加以一種具體的規(guī)定，因而也就是對它的一種限
止，這樣規(guī)定又是否定了，所以說“執(zhí)者失之”。
日常生活中，說東就排斥了西。說張三，就將張二以外的李四王五全丟了，畫一條狗，就再也不是貓、虎、人等等。
東坡詩句“春江水暖鴨先知”，人稱佳句，而毛奇齡曰:“定該鴨知，鵝不知耶!”(見《隨園詩話》)《列朝詩集》丁十二譚元春傳后引吳
門朱魄曰:“伯敬詩、‘桃花少人事’;低之者日:‘李花獨(dú)當(dāng)終日忙乎。’友夏詩‘秋聲半夜真’;則甲夜乙夜秋聲尚假乎”?？此茝?qiáng)詞奪理，
而言詞有掛一漏萬之弊，恰是實(shí)在。“有執(zhí)故有失”也。
故《莊子》有云:“有成與虧，故昭氏之鼓琴也;無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”(《齊物論》。昭氏，姓昭名文，古音樂家，善彈琴。)
郭象注:“夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執(zhí)籥鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之
者，昭文之鼓琴;不成而無虧者，昭文之不鼓琴也”。
馮友蘭教授解釋道:“這就是說，無論多么大的管弦樂隊(duì)，總不能一下子就把所有的聲音全奏出來，總有些聲音被遺漏了。就奏出來的聲音
說，這是有所成，就被遺漏的聲音說，這是有所虧。所以一鼓琴就有成有虧，不鼓琴就無成無虧。像郭象的說法，作樂是要實(shí)現(xiàn)聲音(“彰聲”
)，可是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)聲音，所以有些聲音是被遺忘了，不實(shí)現(xiàn)聲音，聲音倒是能全。”
據(jù)說陶淵明的房子里掛著一張無弦琴，而淵明的確有詩句云:
“但得琴中趣，何勞弦上聲”，他的意思大約就是莊子所說的罷。
《老子》曰:“大音希聲。”(希，寂也)
《莊子·天地》:“無聲之中，獨(dú)聞和焉。”
陸機(jī)亦曰:“繁會之音，生于弦絕。”
白居易詩句:“此時(shí)無聲勝有聲。”
都是體會到了“虛無”的無限豐富的境界。
中國先哲中最知“虛無”之妙用者，首推老子。
“致虛極，寧靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”。這無異是老子追求虛無的宣言。
“天地之間其猶橐籥乎，虛而不屈，動而愈出”。
正因?yàn)轱L(fēng)箱中空，空氣可以不斷進(jìn)去，不斷出來，方無有窮竭之時(shí)，正是無限。
“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用”。
辛辛苦苦造起屋子，而正是其空虛之處，才是我們所用的。且意義尚不止此，蓋屋子之實(shí)處，無有變化;而房屋之內(nèi)(即虛處)卻變化萬端:
主人之活動，主人之變遷，主人之更替，客人之來往，屋內(nèi)之陳設(shè)等等，變化無方，不可勝計(jì)，其豐富與充實(shí)又豈實(shí)處之可比擬，而此種豐富
與充實(shí)，又實(shí)賴房屋之中空。虛空之中殊難肯定，亦即無否定矣。莊子亦曰:“惟道集虛。”“德至同于初，同乃虛，虛乃大”。“夫虛靜恬淡
寂寞無為者，萬物之本也”。
此種追求是否惟老、莊為然?非也，儒家亦復(fù)如此。
《論語》載:子曰:“予欲無言。”子貢曰:“子如不言。小子何述焉?”子曰:“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉!”
王弼曰:“‘予欲無言’，蓋欲明本，舉本統(tǒng)末，而示物于極者也。
夫立言垂教，將以通性，而弊至于湮。寄旨傳辭，將以正邪，而勢至于繁，既求道中，不可勝御。”(皇侃《論語義疏》引《論語釋疑》)
孔子深感言不盡意，深知言之徒勞，故亦以無為心。“若其以有為心，則異類未獲具存矣”。(亦王弼語，見《周易》復(fù)卦象辭注。異類未
獲具存，則所得無幾，何來包羅一切的無限氣象!
藝術(shù)家與哲學(xué)家一樣，亦在苦苦追索。
曹雪芹寫林黛玉就很巧妙:“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。”“似蹙”，好像肯定了;“非蹙”立即否定。“似喜”是肯定，“
非喜”又否定。其實(shí)都是避免限定。讀者又聽鳳姐說“天下真有這樣標(biāo)致的人物，我今兒才算見了”。寶玉說:“這們一個(gè)神仙似的妹妹”等等
，都沒有具體規(guī)定什么，是讀者自己勾出了黛玉而浮現(xiàn)于腦海，是模糊不定的形象，卻是理想的形象。理想中的美人一由京劇大名旦梅蘭芳清
楚地扮出來，變成了絕對肯定的形象，因此而受到魯迅的調(diào)侃:林黛玉的眼睛沒有這樣凸，嘴唇也沒有這樣厚。梅蘭芳扮相算得美，但是實(shí)的，
實(shí)則必有所限。
李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一記吳天緒說書云:“效張翼德?lián)當(dāng)鄻颍茸饔尺逯疇?，眾傾耳聽之，則惟張口努目，以手作勢，不出一聲，
而滿堂中如雷霆喧于耳矣，謂人曰:‘桓侯之聲，詎吾輩所能效狀?’其意使聲不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也。”
以虛出之，而得“出于各人之心”。出于各人之心，則豐富生動之狀，莫可勝言，此非虛之效耶?
中國繪畫最早不重形似，早有“以形寫神”、“遺貌取神”之說，從描形到求神，無異由實(shí)即虛。再求寫意，離實(shí)愈遠(yuǎn)。鄭板橋詩句乃云:
“畫到神情飄沒處，更無真相有真魂”，“真魂”云者，非虛極而何?
如此種種，顯示出中國的哲人和藝術(shù)家無不在苦苦掙扎，企圖脫離現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)實(shí)形式之束縛，而自由顯示其主觀的本質(zhì)。他們要?jiǎng)?chuàng)造一
個(gè)無得無失包羅萬有之“象”。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。這就是始而不為他們所特別注意而卻在不知不覺中創(chuàng)
造完備的書法。書法的價(jià)值終于被發(fā)現(xiàn)了!

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