內(nèi)容摘要：蘇軾作為書法“宋四大家”之首，其成就十分顯著。他的書法美學(xué)核心思想是尚自然。在其書法美學(xué)思想體系的構(gòu)建中，“自然”的內(nèi)涵不斷充實(shí)，外延不斷擴(kuò)展，包含著本與末、道與藝、人品與書品等本體論范疇和創(chuàng)作論上的無(wú)意于佳、放意自適狀態(tài)以及風(fēng)格論上的自然平淡。他的書法成就正是他書法美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。

    關(guān)鍵詞：自然 蘇軾 書法美學(xué)

    蘇軾的書法于二王后獨(dú)出冠時(shí)，別開生面。其字豐滿肥潤(rùn)，跌宕生姿。“有天真爛漫之趣”，他說(shuō)：“故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風(fēng)子，更放似言法華。”這說(shuō)明不同的創(chuàng)作狀態(tài)、創(chuàng)作心境下，其書法風(fēng)格和藝術(shù)成就也不一樣?！斗ㄈA經(jīng)》的要義是一切眾生皆能成佛，蘇軾借此比喻自己放意寫字，字字都得正果，只有在放意的狀態(tài)下才能進(jìn)入書境，真實(shí)地表現(xiàn)出個(gè)性和神采。他所說(shuō)的“放”起碼有兩層意思：其一，這是他追求的放意自適創(chuàng)作狀態(tài)；其二，是指作品中所體現(xiàn)出的自然蕭散的意韻，“文理自然，姿態(tài)橫生”（《答謝民師書》）。尚自然是蘇軾文藝創(chuàng)作一貫的審美追求，也是他書法美學(xué)思想的核心。“自然”在中國(guó)古代最初是一個(gè)涵蓋面非常廣、可理解可運(yùn)用的空間非常大的哲學(xué)概念，它最普遍最一般的意義是“非由人之所為者”，與人為相對(duì)立，它被認(rèn)為是世間萬(wàn)物運(yùn)行的基本法則。中國(guó)古代文藝觀十分強(qiáng)調(diào)情動(dòng)于中、文形于外這一合乎自然的根本原則，藝術(shù)家的“內(nèi)”和藝術(shù)品的“外”這一相對(duì)范疇是認(rèn)識(shí)中國(guó)古代崇尚自然的美學(xué)追求的邏輯起點(diǎn)。沿著“內(nèi)”“外”關(guān)系的延展，在蘇軾書法美學(xué)思想中，是本與末、道與藝、人品與書品等相對(duì)范疇的展開，從而形成以合乎自然而不矯揉造作作為基本內(nèi)涵而又在意義上不斷外延的邏輯體系。蘇軾書法美學(xué)思想體系的完整性即是在這個(gè)內(nèi)涵不斷充實(shí)、外延不斷擴(kuò)展的過程中形成的。

一

    相對(duì)于自然，書法藝術(shù)是“人之所為者”。同時(shí)書法像其他藝術(shù)形式一樣，有一定的規(guī)律和法度。所以蘇軾在書論中一再?gòu)?qiáng)調(diào)學(xué)書要“知其本末”，要造乎自然，知自然之理。他說(shuō)：“余評(píng)近歲書，以君謨?yōu)榈谝唬撜呋虿蝗?，殆未易與不知者言也。書法當(dāng)自小楷出，豈有正未能，而以行、草稱也？君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣。”什么是“本”，什么是“末”呢？他說(shuō)：“書法備于正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語(yǔ)而輒放言，無(wú)是道也。”正、行、草三體，它們之間的關(guān)系是密切的，蘇軾認(rèn)為應(yīng)以正書為基礎(chǔ)，這就是本，如果舍棄正書，而致力于行書、草書，就是舍本逐末。他還以立、行、走的關(guān)系來(lái)比喻真（正）書、行書、草書的關(guān)系，進(jìn)一步說(shuō)明三者之間的關(guān)聯(lián)，“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”這都是從書體的自然規(guī)律來(lái)說(shuō)的，說(shuō)明學(xué)書要順乎這種自然之理。蘇軾關(guān)于書法的這一理論闡述，是他文藝思想一以貫之的體現(xiàn)。他談文論藝時(shí)屢次提到“隨物賦形”，也就是說(shuō)，客觀存在的事物本來(lái)是什么樣子，就該給它寫成什么樣子，不同的事物就該寫出它們種種不同的樣子，因此，世間萬(wàn)物雖然千變?nèi)f化，但都有其自身的特點(diǎn)和規(guī)律，事物的發(fā)展都有一定的法度。他說(shuō)：“天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理。”書法也是一樣，雖千變?nèi)f化，其中也有必然之理。

    蘇軾在強(qiáng)調(diào)“知其本末”的基礎(chǔ)上，還指出要知其法度，能通其意，然后才能出新意的道理。他認(rèn)為“知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之”，書體各有法度，書法的法度包括各種字體的布局、結(jié)構(gòu)等，都有規(guī)律可尋，書法藝術(shù)就是要在法度規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)思和布局，加以變化，突破創(chuàng)新。他指出各種書體都有矛盾和難度，所以“凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余”，只有在掌握法度的范圍內(nèi)才能解決這些矛盾和難度。他又說(shuō)“物一理也，通其意，則無(wú)適而不可”，他認(rèn)為萬(wàn)物之間都有一些共性，若“通其意”，找到共同性的規(guī)律，就能處處適意，無(wú)適而不可。只有知法度，通其意，才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這時(shí)即使全部用舊法，也能出新意，求變態(tài)，因?yàn)槠湟庖岩莩鲇诶K墨之外了。這種新意妙理是蘇軾文藝創(chuàng)作理論和實(shí)踐中一直注重的，他推崇“顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹”，“嘗評(píng)魯公書與杜子美詩(shī)相似，一出之后，前人皆廢。”他贊揚(yáng)柳公權(quán)，“柳少師書，本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語(yǔ)也。”歐陽(yáng)修雖不以書法名世，但蘇軾說(shuō)：“歐陽(yáng)公書，筆勢(shì)險(xiǎn)勁，字體新麗，自成一家，然公墨跡自當(dāng)為世所寶，不特筆畫之工也。”對(duì)于自己的書法，他說(shuō)：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”（筆者疑“快”為“訣”之誤。）

    蘇軾還認(rèn)為，書法和其他藝術(shù)形式一樣，除了留意于物，掌握規(guī)律和法度外，還要有足夠的修養(yǎng)，要經(jīng)過長(zhǎng)期的觀察和實(shí)踐，熟能生巧。一切優(yōu)秀的文藝形式，都是創(chuàng)作者先天氣質(zhì)、智慧和后天經(jīng)歷、教養(yǎng)、努力等因素的能動(dòng)反映，藝術(shù)創(chuàng)作必須有創(chuàng)作要求、創(chuàng)作沖動(dòng)，于是“充滿勃郁，而見于外”，藝術(shù)創(chuàng)作又必須有深厚功力和高超造詣，于是“不煩繩削而自合”，這樣才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿態(tài)橫生”。所以蘇軾強(qiáng)調(diào)要“技道兩進(jìn)”，他說(shuō)：“少游近日草書，便有東晉風(fēng)味，作詩(shī)增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進(jìn)而道不進(jìn)，則不可，少游乃技道兩進(jìn)也。”“技”是外在的技藝，“道”是內(nèi)在的思想、品性等。藝術(shù)和技術(shù)（工藝）原本是不可分的，只是“藝術(shù)的美與工藝技術(shù)通?？磥?lái)似乎矛盾沖突，有‘雅俗之分’，因?yàn)橥ǔＲ詾樗囆g(shù)是有靈魂的、美的、自然的。工藝機(jī)器是人為的、粗俗的。但藝術(shù)的美也是人為的、非自然的。”“然而一切優(yōu)美的藝術(shù)又都令人有‘自然’之感。”所以“藝術(shù)這個(gè)詞本來(lái)就是技術(shù)，達(dá)到一種最高水平的技術(shù)”。書法的精神內(nèi)涵和詩(shī)、文、畫等藝術(shù)形式是相等的，應(yīng)該是“技”、“藝”合一，“有道有藝”，是思想性和藝術(shù)性的結(jié)合。在蘇軾的闡述中，“技”和“藝”是一個(gè)概念，在書法方面使用“技”的概念，則更鮮明地突出技巧的重要性。但蘇軾認(rèn)為單純?cè)诩记缮献非筮M(jìn)步而不追求思想上的進(jìn)步是錯(cuò)誤的，所以他說(shuō)“居移氣，養(yǎng)移體，信非虛語(yǔ)矣”，他重視一個(gè)人的學(xué)識(shí)素養(yǎng)思想情性對(duì)作品的影響，他將“學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”，所以蘇字的風(fēng)格實(shí)際上是由其文化品位學(xué)識(shí)素養(yǎng)所決定的。他告誡人們，藝術(shù)最終不止是技藝的問題，更是藝道的問題，他在書論上用實(shí)踐把人生和藝術(shù)二者結(jié)合起來(lái)了。做到“技道兩進(jìn)”，一是要深知物理，二是必須具備有能夠把物理藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)的本領(lǐng)。所謂物理，就是指客觀事物固有的發(fā)生、發(fā)展、變化的規(guī)律。合于理，才能畫物之妙，得物之真。要深知物理，必須經(jīng)過長(zhǎng)期的細(xì)心觀察和體驗(yàn)。“至于山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常行，而有常理”，沒有深刻體驗(yàn)之人，“或能曲盡其行，而至于其理，非高人逸才不能辨”。蘇軾談文與可畫竹，認(rèn)為“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣”，能“各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意”。要能把知道了的物理表現(xiàn)出來(lái)，則要求創(chuàng)作者有足夠的藝術(shù)修養(yǎng)，要有心手統(tǒng)一的高度熟練技巧，否則“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，內(nèi)外不一，心手不應(yīng)，注定是要失敗的。蘇軾反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他說(shuō)：“孔子曰：‘辭達(dá)而已矣。’物故有是理，患不知；知之，患不能達(dá)之于口與手。所謂文者，能達(dá)是而已。”而這些技巧，決不是隨心所欲地發(fā)揮奇思異想就能有的，而是嚴(yán)格遵循藝術(shù)科學(xué)的自身規(guī)律（“理”），在藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)過艱苦磨練才能得到的。

    中國(guó)古代文藝?yán)碚摮缟凶匀坏拿缹W(xué)追求非常重視藝術(shù)家內(nèi)在情感的真實(shí)表達(dá)和自然流露，認(rèn)為“從胸襟中流出”的藝術(shù)作品是藝術(shù)家人格的真實(shí)寫照，所以傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為“文品出于人品”。蘇軾的書法美學(xué)思想繼承了這一傳統(tǒng)觀念，他說(shuō)“凡書象其為人”，心正則筆正，書法既然是技道合一的體現(xiàn)，因而在評(píng)論一個(gè)人的書法作品時(shí)，書家之道自然不能忽視，所以書家的思想稟性至關(guān)重要，“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也。”書如其人，書以人重。蘇軾“古之論書者，兼論其平生，茍非其人雖工不貴也”的思想，可以看作是對(duì)“技”“道”關(guān)系的有益補(bǔ)充。

二

    從創(chuàng)作論的角度上，“自然”體現(xiàn)為追求一種自然天成、無(wú)意追求、無(wú)目的而又合乎規(guī)律的神妙境界。中國(guó)古代文藝?yán)碚撝v究自然感興，反對(duì)理性安排，主張創(chuàng)作主體在與外在對(duì)象的直覺合一中產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，這樣的作品才能達(dá)到雖由人為而有若天成的自然境界。從這種崇尚自然的美學(xué)追求出發(fā)，蘇軾在書論中多次闡明對(duì)自然天成的審美追求，他說(shuō)：“書初無(wú)意于佳，乃佳爾。”“然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無(wú)意于濟(jì)否，是以覆卻萬(wàn)變，而舉止自若，其近于有道者耶？”就象中國(guó)古人對(duì)“直尋”詩(shī)風(fēng)的不懈追求一樣，在書法藝術(shù)的創(chuàng)作論上，蘇軾也強(qiáng)調(diào)這種直接感受、“無(wú)意于佳”、“無(wú)意于濟(jì)否”的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”，浩然聽筆之所之，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才是好作品。書法是線的藝術(shù)，其粗細(xì)變化，轉(zhuǎn)折進(jìn)行，可以異常自由靈活，而且形態(tài)萬(wàn)方，筆的走向、動(dòng)勢(shì)、力度等，“以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風(fēng)度及個(gè)性情感，而其美有如音樂”，它所傳達(dá)的，“正是這種人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙（包括社會(huì)）秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭(zhēng)、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌”，“它直接地作用于人的整個(gè)心靈，從而潛移默化地影響著人的身（從指腕神經(jīng)到氣質(zhì)性格）心（從情感到思想）的各個(gè)方面……”字，就是書寫者心志的抒發(fā)，是“達(dá)其性情，形其哀樂”的產(chǎn)物。試看蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》，就是一個(gè)最好的佐證。詩(shī)人貶謫于黃，內(nèi)心郁悶不平，居黃數(shù)載，藉佛老以自遣，這幅被稱為“天下第三行書”的作品正是他心緒的反映。這幅書法，一氣呵成，筆勢(shì)由遲疑而放達(dá)，用筆由挺勁而偃臥，隨著情緒的起伏變化，筆調(diào)一變?cè)僮?。寫到第二首?shī)時(shí)，情感閘門完全打開，書法形態(tài)也隨之情緒化，字大者氣闊，字小者勢(shì)密，不屑求變而筆逸神飛，將詩(shī)、情、書三者融為一體，成為書境、心境渾一的佳作。所以黃庭堅(jiān)說(shuō)：“此書兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意，試使東坡復(fù)為之，未必及此。”（《山谷題跋》）蘇軾說(shuō)自己的書法是“我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求”，強(qiáng)調(diào)的是意造無(wú)法，信手點(diǎn)畫。這在他對(duì)顏真卿書法的態(tài)度上最為明顯。他肯定顏書有新意，但同時(shí)認(rèn)為“書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始”（《苕溪漁隱叢話?前集》卷十七引），顏真卿雖然“集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變”，取得了不小成就，卻失去了“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”的自然神態(tài)風(fēng)韻，這是因?yàn)樗幸鉃闀η蠊?，并非得之于象外，且悖于自然。蘇軾贊揚(yáng)他與定襄郡王書草書數(shù)紙，“比公他書尤為奇特”，只是因?yàn)?ldquo;信手自然，動(dòng)有姿態(tài)”，而當(dāng)他致力于極書之變時(shí)，此種妙處便消失了，故蘇軾慨嘆“乃知瓦注賢于黃金”。再如他評(píng)歐陽(yáng)修的幾幅帖說(shuō)：“此數(shù)十紙，皆文忠公沖口而出，縱手天成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。”他推崇的都是這樣自然天成的作品。他還以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為例來(lái)談自然放意的創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)于創(chuàng)作的重要性，他說(shuō)：“吾醉后能作大草，醒后自以為不及。然醉中亦能作小楷，此乃為奇耳。”“仆醉后，乘興輒作草書十?dāng)?shù)行，覺酒氣拂拂，從十指間出也。”人在醉酒之時(shí)，處于天真自然之態(tài)，思想沒有過多的約束，放意自然，所以創(chuàng)作時(shí)處于一種任性逍遙的狀態(tài)，醒后則天真不全，所以“自以為不及”。《念奴嬌?赤壁懷古》草書帖就是一個(gè)例子。這幅帖篇末自注“東坡醉草”，此幅帖筆墨酣暢淋漓，放性自適，筆畫盡處，每每“隱隱有聚墨痕如黍米珠”（董其昌語(yǔ)），整幅字結(jié)字在方整中有流動(dòng)的氣勢(shì)，靈活不滯，正能覺出其中“酒氣拂拂”。而且，他認(rèn)為寄托于酒才能有天真自然之態(tài)終不是最本真的自然，所以他對(duì)王羲之推崇倍至，說(shuō)他“何嘗寄于酒乎”，在這一點(diǎn)上，他承認(rèn)自己和每寫草書必俟醉的張旭都不如王羲之。

三

    對(duì)于書法作品風(fēng)格的評(píng)論，反映出他書法美學(xué)思想的另一重要方面?？傮w而言，蘇軾對(duì)于書法的風(fēng)格是持兼容態(tài)度的，他強(qiáng)調(diào)書法風(fēng)格的多樣性，“貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。”反映出他的美學(xué)興趣是廣泛的，他對(duì)杜甫“書貴瘦硬”的審美觀提出異議，認(rèn)為“短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎？”書法藝術(shù)具有不同的風(fēng)格和個(gè)性，肥瘦各有特點(diǎn)，不應(yīng)厚此薄彼。而且，僵硬的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)不如活生生的帶有缺陷的個(gè)性，所以他的字因?yàn)樾螒B(tài)像壓扁了的物體而被黃庭堅(jiān)調(diào)侃為“石壓蛤蟆”，他也絲毫不在意。“風(fēng)格的多樣性，是由作家創(chuàng)作個(gè)性的千差萬(wàn)別，客觀對(duì)象的豐富性和讀者的不同需要決定的。作家的個(gè)性和才能，對(duì)象的不同品格，讀者的不同需求，為文學(xué)風(fēng)格的多樣性提供了無(wú)限廣闊的天地。”“創(chuàng)作個(gè)性是作家在創(chuàng)作實(shí)踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他的作品中的性格特征。這種性格特征是作家個(gè)人的獨(dú)特的世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能及氣質(zhì)秉賦等因素綜合而形成的一種相對(duì)穩(wěn)定的明顯特征，它制約和影響著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯示。”風(fēng)格是作家人格和創(chuàng)作個(gè)性在作品中的具體表現(xiàn)，書法的風(fēng)格、個(gè)性也是書者性情的自然流露。蘇書隨著蘇軾人生閱歷、社會(huì)生活、個(gè)人情感的變化，風(fēng)格亦有不同。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至灑酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠(chéng)懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊鳳子書，其合處不減李北海。至于筆圓而意勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當(dāng)推為第一。”但無(wú)論什么風(fēng)格，蘇軾首肯的是有自然之姿的作品。他十分注重書法的神采、骨力、意韻等，他贊美顏真卿的字“清雄”“清遠(yuǎn)”，評(píng)論永禪師的書法“骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡”，評(píng)論張旭草書“頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號(hào)稱神逸”，評(píng)禇遂良的字“清遠(yuǎn)蕭散”，評(píng)歐陽(yáng)修的字“神采秀發(fā)，膏潤(rùn)無(wú)窮”，評(píng)秦少游的字“有東晉風(fēng)味”，都可看出他在書法風(fēng)格上的美學(xué)追求，他追求這樣一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的沖和淡遠(yuǎn)、自然蕭散的風(fēng)格。這種風(fēng)格和中國(guó)古代從清真到平淡的自然風(fēng)尚是一致的。徐復(fù)觀說(shuō)：“淡是由有限以通向無(wú)限的連接點(diǎn)。順乎萬(wàn)物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。”自然是平淡的內(nèi)核和精髓。這種風(fēng)尚要求藝術(shù)家發(fā)乎情性、自然感興，使為情造文直致所得的作品達(dá)到自然清真、自然平淡的境界。這種平淡的美學(xué)風(fēng)格是藝術(shù)家審美趣味上的偏好，也是藝術(shù)家人格情性的自然表現(xiàn)，它是藝術(shù)圓熟的標(biāo)志，是一種老到的美。它是化巧為拙、藏深于淺的大巧之樸、濃后之淡。書之極致是樸拙，劉熙載說(shuō)：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！肚f子：山木》篇曰：‘既雕既琢，復(fù)歸于樸。’善夫！”蘇軾書論中肯定自然平淡的書風(fēng)，反對(duì)風(fēng)格上的卑陋、寒俗，是對(duì)這種自然審美風(fēng)尚的認(rèn)同。他批評(píng)李建中、宋宣獻(xiàn)二人，說(shuō)“宋寒而李俗，殆是浪得名”，他說(shuō)李建中“號(hào)為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來(lái)衰陋之氣”；他批評(píng)懷素“用筆意趣，乃似周越之險(xiǎn)劣”；他又說(shuō)“子云寒悴羊欣儉”，不喜歡蕭子云的“寒悴”書風(fēng)，說(shuō)羊欣的書法如大家婢為夫人，雖加寵遇，而舉止羞澀，沒有自然之姿。這都是他肯定自然平淡書風(fēng)的反映。

    書法是線條的造型藝術(shù)，它以線條的形式按照一定的規(guī)律構(gòu)成一個(gè)完美的整體。蘇軾論書有一句總結(jié)性的話：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也。”五者之中，“骨”和“肉”是線條本身的美，蘇軾說(shuō)應(yīng)該骨撐肉、肉沒骨。“神”是作品的神韻，是作為外在形狀的形象的線條造型所表達(dá)的意蘊(yùn)，即抽象的意境和情趣。線條的形象性和意境情趣的抽象性是統(tǒng)一的，是互相依存的。蘇軾認(rèn)為書法藝術(shù)一定要有精神氣力及生氣、骨肉，飽酣筆墨，展示其淋漓的血?dú)?，這五者缺一，就不是成功的書法藝術(shù)品。他把書法比作有生命的人，用生命的觀點(diǎn)把作者和作品聯(lián)系起來(lái)。宗白華說(shuō)“中國(guó)的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)”，它是“中國(guó)文化核心的核心”（熊秉明語(yǔ)），是妙在筆畫之外、自然體現(xiàn)的藝術(shù)，而不是專注筆畫之上，刻意追求，不是技巧的賣弄。這正如康德所說(shuō)：“藝術(shù)也只有使人知其為藝術(shù)，而又貌似自然時(shí)才顯得其美。”
 

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