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論當(dāng)代展覽書法之“真”的失落

蘭亭書童 2013-10-18 軟筆書論 ℃ 評(píng)論

臺(tái)灣的柏楊在他的書中講了一個(gè)故事：孔子困于陳蔡，為了生存的食物，將“真”念作“直八”，問其原因：現(xiàn)在是認(rèn)不得“真”的時(shí)代，如果你一定要認(rèn)“真”，那就只有活活餓死了。雖然疑似其杜撰，也有些對(duì)夫子不恭，但確實(shí)切中時(shí)弊，極具批判性。對(duì)應(yīng)到當(dāng)今的藝壇、書壇，不能不說：“真”之精神已然失落。　　從上個(gè)世紀(jì)80年代初書法展覽興起，至今已30多年了。書法從過去的文人書齋走向了美術(shù)展廳，并已成為展示交流的主要方式。這使得傳承了幾千年的書法藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞中發(fā)生了深刻變化。因?yàn)闀ㄕ箯d效果需求形式美的介入和展賽的名利帶來的作品競(jìng)爭(zhēng)等等，引出了當(dāng)代展覽書法重技法、重形式、重藻飾的種種形態(tài)，也引起了書壇的廣泛關(guān)注和反思：作品在“形式至上”的要求中走向視覺化，是否有更經(jīng)得起探究的深層內(nèi)蘊(yùn)？對(duì)書法的價(jià)值判斷是否需要聚焦于“人”這一根本，尋求心底的震撼和共鳴？在展覽時(shí)代，書法創(chuàng)作是否需要向傳統(tǒng)文化回歸，或者從其中借鑒什么？中國書法在現(xiàn)代化社會(huì)應(yīng)該傳承什么樣的文化精神？書法藝術(shù)的發(fā)展不能丟掉的是什么？在這一系列的問題反思中，我們不得不重新提出傳統(tǒng)文化、藝術(shù)精神內(nèi)涵中“真”之標(biāo)準(zhǔn)，并對(duì)書法藝術(shù)之“真”進(jìn)行深入追問和探討。　　一、傳統(tǒng)藝術(shù)之“真”與書法審美 　　中外哲學(xué)家、藝術(shù)家都非常重視藝術(shù)之“真”。羅丹說“美的作品是人的智能與真誠的最高的表白，如能發(fā)現(xiàn)其品性，觸到它內(nèi)在的真，這真也即美。”“藝術(shù)作品的根源是藝術(shù)，但什么是藝術(shù)呢？藝術(shù)就是藝術(shù)作品中的真”，(海德格爾)將真作為藝術(shù)審美的核心內(nèi)涵。　　中國的莊子貴真：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動(dòng)人。”他強(qiáng)調(diào)的主體之真，是對(duì)人生本性、經(jīng)驗(yàn)提純后的人性人情之真，不虛偽、不假飾、不做作，自然真切。中國文學(xué)藝術(shù)的審美中，將真誠地坦露這種至真之情作為本質(zhì)的要求。劉勰《文心雕龍》認(rèn)為“吐納英華，莫非情性”(體性篇)，“為情者要約而寫真”(情采篇)，珍視真情流露；皎然《詩式》提出的“但見情性，不睹文字”，“真于情性，尚于作用”，突出了情性之真；李贄的“童心說”更是要求純真至性：“夫童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”童心即絕假純真之心，強(qiáng)調(diào)了真對(duì)于藝術(shù)的根本意義。　　中國詩書畫一體，具有相同的文化背景，決定了書畫藝術(shù)一致求真，如評(píng)價(jià)鄭板橋：“板橋大令有三絕：曰畫、曰詩、曰書；三絕之中有三真：曰真氣、曰真意、曰真趣。”世人多以“狂怪”來看待鄭板橋,“狂怪”背后真正體現(xiàn)出來的卻是“真”——怪只是表象，真才是他藝術(shù)的靈魂。五代畫家荊浩說：“畫者，畫也，度物象而取其真。”這“真”取法客觀事物，又對(duì)其進(jìn)行了超越：“似者，得其形，遺其氣，真者，氣質(zhì)俱勝。”中國書畫自晉代始，用評(píng)介人的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)，作品本身就是活的生命體，沒有旺盛之“氣”，就沒有生命生生不息的蓬勃生機(jī)，就不真。繪畫的本質(zhì)就是“圖真”——創(chuàng)造出表現(xiàn)人與自然山水的本體和生命的審美意象。這真既包括了外在的點(diǎn)線形式，又包括了內(nèi)在的生命精氣：精誠貫于其中，英華發(fā)乎其外，成就了藝術(shù)的真情、真性、真態(tài)。那些千百年前的書畫真跡，在我們展卷的那一刻，水墨淋漓，仍以其親切、鮮活、生動(dòng)征服了我們。遙傳千載，卻宛如親歷其寫之過程，正是因?yàn)槠湔鏆鈴浡?，真力完足，讓我們感受到了書畫家的真識(shí)、真知、真情、真意、真性和真情。　　較之繪畫，書法是一門抽象性極高的藝術(shù)。書法不能像繪畫那樣直接取法自然的物象，無法直接師法自然，而是通過自然、生活、文化作用于人，改變?nèi)说男逓?、氣質(zhì)，將提煉的精神、品性、情操等全息式地展現(xiàn)在點(diǎn)畫之中。有了人之真的鮮活袒露，作品生發(fā)出生機(jī)和生氣。因此,“真”就顯得尤為重要：真切地感受自然、經(jīng)歷人生，真誠地追襲前人達(dá)到的高度和真境，以“寫”的方式，真實(shí)地呈現(xiàn)個(gè)體文化、藝術(shù)修為，筆墨直抵靈魂深處——寫到精神飛動(dòng)處，更無真象得真魂。　　自然地，書法藝術(shù)將“真”作為了評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)：“習(xí)書之余，以精神之運(yùn)，識(shí)思超妙，使點(diǎn)畫不失真為尚。”“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)。”點(diǎn)畫之“真”的內(nèi)涵，從有文字以來，在書寫中逐漸形成，經(jīng)過傳承、整理和總結(jié)，既包含了點(diǎn)畫形態(tài)在書體中的基本形態(tài)規(guī)定，也包含了點(diǎn)畫中的文化與生命特征。對(duì)書法點(diǎn)畫的審美，不只是方圓、長短、粗細(xì)、輕重的具體運(yùn)用和形態(tài)、動(dòng)作的完整性，也包含了點(diǎn)畫中力、情、意、精、氣、神、勢(shì)、趣、韻等等多種文化審美內(nèi)涵構(gòu)成的質(zhì)地要求，而這些形、質(zhì)的融合，是在書寫的一瞬完成，需要書家的技法積累，更需要性情、修養(yǎng)的真誠呈現(xiàn)，從而形成完備的書法風(fēng)格：“或鼓骨格，或炫標(biāo)姿，意氣不同，性真悉露。”這性情的流露，使得書寫具有了生命，也賦予了點(diǎn)畫生機(jī)勃勃的生命意向。而對(duì)書寫水平和狀態(tài)的批評(píng)，也往往要運(yùn)用“真”：“羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。”書法的深度在比較中自然現(xiàn)出，“真”的最高層境，自有其標(biāo)準(zhǔn)，如同大家夫人的氣度相對(duì)具有恒定的標(biāo)準(zhǔn)之限，因此，“真”的內(nèi)涵對(duì)比也可作出高下之分，而“真”的狀態(tài)，亦會(huì)在筆墨間一覽無余：“今世所傳蕭子云書，或見之碑，傳相拓?fù)?，刻深畫重，去真遠(yuǎn)矣。”(《樂毅論》)“字清勁有法，后有重刊。此本摹傳，失真多矣。” 　　二、書法形式藻飾下的生命情性失真 　　藝術(shù)與科學(xué)是人類“真”之兩極。科學(xué)的真從個(gè)別中抽繹出一般，起點(diǎn)是事物個(gè)別現(xiàn)象，終點(diǎn)是概念所表現(xiàn)的一般本質(zhì)。藝術(shù)之真，則是通過個(gè)別又超越個(gè)別，事物的一般與本質(zhì)通過主體審美體驗(yàn)、創(chuàng)作，展現(xiàn)于重構(gòu)的個(gè)別，從而形成最終的藝術(shù)佳構(gòu)。我們既需要自然的本質(zhì)真實(shí)，也需要感受自身的存在之真，感悟“生命宇宙”(尼采語)的意味。　　藝術(shù)之真反映了藝術(shù)的主、客體關(guān)系，連接了書法家與創(chuàng)作的作品，對(duì)這一融合，我們可以作如下探詢：(1)對(duì)書法經(jīng)典作品的認(rèn)識(shí)，對(duì)書寫的點(diǎn)畫、字法、章法的選取，是否真是自己的，是切合自身已有知識(shí)、技法基礎(chǔ)和審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的真切認(rèn)知。這一認(rèn)識(shí)必須指向真理，指向真知灼見，是自己深刻體會(huì)后的自然選擇，而非不曾深入探究的膚淺之識(shí)，更非當(dāng)前時(shí)代潮流中的人云亦云，或鄉(xiāng)黨自好式的自言自語。(2)對(duì)書法中的真知灼見是否全面地把握了臨摹對(duì)象，是否從技法規(guī)定、筆墨內(nèi)蘊(yùn)、文化內(nèi)涵、藝術(shù)背景等多方面進(jìn)行了質(zhì)詢，從而全面地解析了經(jīng)典作品，形成了與自身經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)相適應(yīng)的書法面貌。(3)書寫者自身的感情是否真誠、真摯，所有點(diǎn)畫痕跡皆是自身真情實(shí)感的流露，筆墨和情感之間是聯(lián)通無礙的，不是虛假的、偽造的，或者是從別處借來的審美態(tài)度、審美感情、審美體驗(yàn)。(4)書法中真摯的情感，對(duì)書法的態(tài)度，是否與藝術(shù)發(fā)展的歷史必然，指向同一要求，并希冀能具有超越時(shí)代的書法審美精神。　　書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，追求藝術(shù)之真，亦借鑒科學(xué)之真。以錘煉技法為例，求索科學(xué)之真必須揚(yáng)棄個(gè)別掌握一般，舍掉個(gè)性求取共性，也就是說，對(duì)經(jīng)典作品的筆法、字法、章法、墨法，把握其本質(zhì)與共性，忽略那些書家個(gè)性和即刻情緒發(fā)揮的筆墨形態(tài)部分。臨摹的點(diǎn)畫形狀之“似”或者書寫的動(dòng)作“一個(gè)都不少”，就是且只能算作是科學(xué)之“真”的表面化，不能作為藝術(shù)之真的最終表現(xiàn)。藝術(shù)之真要求準(zhǔn)確地把握本質(zhì)規(guī)律，將書法的共性與自身個(gè)性相結(jié)合，豐盈地展現(xiàn)自己的風(fēng)貌，從而形成有血有肉的真情實(shí)感。這似乎是書法家的“個(gè)別”，但是又突破個(gè)別，將書法審美體驗(yàn)的一般、共性與本質(zhì)融入到這重構(gòu)的個(gè)別之中。　　因此，只注重科學(xué)之真，往往會(huì)理解為用一些機(jī)械的分解動(dòng)作，進(jìn)行外形“還原”式的復(fù)制，難以超越這種基于技法分解的“點(diǎn)畫組合”，達(dá)到技法的運(yùn)用隨機(jī)化入，與真切情感、個(gè)人修養(yǎng)合一的境界。也就是說，走向純粹技術(shù)層面只能造成技術(shù)崇拜下的“仿真”，成為“借尸還魂”、照搬他人審美態(tài)度的枯枝落葉，沒有依托的浮藻飄萍，缺乏根基，沒有靈魂，喪失“真我”。只有科學(xué)之真與情感之真的完美結(jié)合，方能書寫出技法純熟、內(nèi)蘊(yùn)深厚的優(yōu)秀作品。　　清人沈祥龍?jiān)疲?/span>“真者，性情也。”袁枚說:“有性情而后真”(《隨園詩話》)。林語堂亦倡導(dǎo)“情真”說：“發(fā)抒性靈，斯得其真。”因此，藝術(shù)之真不只是對(duì)客體的簡單描繪，必須真實(shí)地呈現(xiàn)藝術(shù)家的真性。書法亦如是：　　筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務(wù)也。　　這就是要求書寫融入作者的真性情：臨摹經(jīng)典，不是機(jī)械復(fù)制；創(chuàng)作作品，不是二王點(diǎn)畫的照搬。書法藝術(shù)之真，絕不能局限于點(diǎn)畫形態(tài)與經(jīng)典作品的“似”，把描摹得像——外形的像，可以放入他處的“像”，看作是藝術(shù)的全部，就會(huì)造成不管到哪里，該字形都一模一樣，節(jié)奏亦未曾發(fā)生變化，不會(huì)因境生變，因勢(shì)生變。美學(xué)家帕克主張藝術(shù)作品有著某種“深層意義”，它是“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍性的意義”。這藝術(shù)形象后的、普遍的、深邃的意義，可對(duì)應(yīng)于中國之“意蘊(yùn)”，是由感受、體悟人生，體驗(yàn)文化生活而升華的醇厚人生意味。這情感和意蘊(yùn)，體現(xiàn)了人性之真，而最為突出的表現(xiàn)即為性情的直接展露。　　自上個(gè)世紀(jì)80年代末展覽書法中提出的“形式至上”的口號(hào)，實(shí)際上也是西方自19世紀(jì)末的現(xiàn)代藝術(shù)“有意味的形式”的東漸，西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到上世紀(jì)50年代，繪畫完全成了純粹的形式美，甚至成為圖案，冷靜、自動(dòng)，沒有任何情感和性情。書法經(jīng)過30年的形式追求，同樣走上了這樣一條路：　　展廳時(shí)代書法創(chuàng)作突出形式而淡化其他的創(chuàng)作理念，決定了一切與創(chuàng)作形式關(guān)系直接的技法都在強(qiáng)化、發(fā)酵、發(fā)展，一切與形式美關(guān)系間接或不明顯的技法都在淡化、萎縮、變異……(章法)夸張了黑白對(duì)比的效果……(筆法)突出強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的點(diǎn)畫質(zhì)感而異化了傳承的筆法程序，淡化了點(diǎn)畫之間的筆勢(shì)關(guān)系……(結(jié)構(gòu))突出了夸張變型，解構(gòu)經(jīng)典樣式，以求出奇制勝的效果…使展覽時(shí)代的書法變得只可視而不可讀，形式設(shè)計(jì)性的強(qiáng)化與自然書寫性的弱化使展覽書法弱化了自然本真。　　書法本是注重“寫”的藝術(shù)，抒發(fā)自身性情，但展覽書法為奪人眼球，用夸張的對(duì)比進(jìn)行點(diǎn)畫形態(tài)、字形結(jié)構(gòu)、章法構(gòu)成設(shè)計(jì)，具有設(shè)計(jì)化、制作化、工藝化特點(diǎn)，弱化了能夠連貫氣韻的書寫之“勢(shì)”，本真的揮灑受到阻礙，以至于“扯東補(bǔ)西，拖張拽李，皆拾古人之唾余，不能貫串，以無真氣故也。” 　　這樣的書寫弱化了性情的體現(xiàn)，成為所謂“視覺藝術(shù)”。因?yàn)闆]有內(nèi)在本質(zhì)的真，當(dāng)然不能讓人在感覺上有真實(shí)反映，也無法產(chǎn)生美感。繪畫要求必須“畫到斧鑿之痕俱滅”，“直似紙上，自然生出此畫”(華琳《南宗抉秘》)，而書法中對(duì)書寫的要求亦十分謹(jǐn)嚴(yán)：“夫臨摹之際，毫發(fā)失真，則神情頓異。”只有每一筆、一絲一毫都是從心中流淌出來，是個(gè)人真氣的貫注，真性情的發(fā)揮，才可能形成整體的生機(jī)、生命力，達(dá)到氣韻生動(dòng)的效果，這就是千百年來津津樂道的“神似”、“傳神”。　　只有生命之真的總體投注，人的情、意、力完全融入，才能使書法家的體驗(yàn)之真貫穿于作品之中，讓欣賞者接通藝術(shù)之真。這樣，人的審美本質(zhì)之真融入書法藝術(shù)，藝術(shù)作品的存在就成為真境的顯現(xiàn)，人的生命借助筆墨詩意般地綿延永恒。　　三、寫出“真我”與藝術(shù)精神回歸 　　1、人與書一體不偽　　“真”是藝術(shù)的第一要義。黑格爾說：“(藝術(shù)作品)所提煉出來的永遠(yuǎn)是有力量的、本質(zhì)的、顯出特征的東西。”[21]這即是“真”,只有真的這種力量才會(huì)感動(dòng)人，只有真才能使人信服。　　“真”是相對(duì)于“偽”而言的。“偽者，人為之，非天真也。故人為為偽也。”[22]“偽”指人為地對(duì)自然界事物的內(nèi)在規(guī)定性、內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行了改變，即是不再“真”。在莊子眼中，一切“偽”都扭曲了人之本性，是多余的、有害的，他提出“真”，是對(duì)生命本性的尊崇與回歸，這不只是個(gè)體生命生存的根據(jù)，更是個(gè)體生命的終極價(jià)值取向。　　書法藝術(shù)，需要時(shí)時(shí)關(guān)注藝術(shù)本體之真，否則，書寫者“失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣”,“蓋其人即假，則無所不假矣。”[23] 　　因此，在書法藝術(shù)中，同樣存在去偽存真的過程。書法需要去掉那些“為賦新詩強(qiáng)說愁”的矯揉造作，“為文而造情”(《文心雕龍》)的虛情假意——書法家的情是否真實(shí)，唯一的標(biāo)準(zhǔn)是作品中的情與他實(shí)際的真情實(shí)感是否一致，即有感而發(fā)，還是無病呻吟。“要把被歪曲和掩蓋著的東西發(fā)掘出來，創(chuàng)造出更具價(jià)值的東西，并使全部生命得以復(fù)活。”(濱田正秀語)書法藝術(shù)所要尋找的真實(shí)，常常被許多不真實(shí)的假象、形式、偽飾所遮蔽，必須調(diào)動(dòng)生命本質(zhì)的能量去剝離假與偽，使本真、本質(zhì)顯露出來。今天的展覽書法作品，多數(shù)并沒有錘煉到能自由表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)的修為，反被某些潮流的、偶然的、意外的效果吸引，或者只能“畫”出某些膚淺的、具有某種效果的“圖式”，并因?yàn)槟承┝畠r(jià)的贊賞而飄飄然，以為自己找到了書法之真諦——作者因?yàn)槭艿娇隙ǘ吲d，贊嘆者因?yàn)樽约合矚g和跟隨的風(fēng)格受到獎(jiǎng)勵(lì)而獲得成就感——這何嘗不是皇帝和裁縫的游戲，只是大家都不去揭穿，或者不敢、不愿揭穿而已！　　作為書法家，我們首先要遵從自己的心性、性情。“吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，與夫聰明才力，欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即己落斯人后。”[24]因?yàn)閭€(gè)人性情不同，書法學(xué)習(xí)、取法的途徑、指向也不同。個(gè)人性情的真實(shí)袒露，不能盲目模仿他人，否則就會(huì)東施效顰，或者邯鄲學(xué)步，反失其故。前人總結(jié)書法學(xué)習(xí)“初宗一家，精深有得，繼采諸美，變動(dòng)弗拘，乃為不掩性情，自辟門徑。”[25]這種基于個(gè)人性情的“自辟門徑”，不會(huì)顯現(xiàn)為“當(dāng)代書法展廳中眾多作者的作品在形式上爭(zhēng)奇斗艷、標(biāo)新立異，各以獨(dú)立的形式風(fēng)格彰顯其個(gè)性”，“一些創(chuàng)新者為了求新求異，只求不與古人、時(shí)人、別人雷同而悖離了美的普通規(guī)律。只求新與奇而不顧美與否，只有刺激人眼而不求感動(dòng)人心。”[26]因?yàn)檫@樣的標(biāo)新立異的所謂“個(gè)性”，不過是當(dāng)代書壇集體“膨脹的自我”，顯得極其膚淺，缺乏深度、高度、厚度。當(dāng)代書法展廳中個(gè)人作品的個(gè)性表現(xiàn)，難以給人留下深刻的印象，相反，留下的是整體雷同的印象。人人極盡變化，卻又流入整體雷同，究其原因，一方面“不待基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，便伸張個(gè)性，其結(jié)果性情依托不實(shí)，不是“妄想”占據(jù)上風(fēng)，就是真實(shí)的性情被屏蔽，于是，千人一面的書法風(fēng)氣，必定會(huì)浮出水面、應(yīng)運(yùn)而生。”[27]另一方面便是“作品背后‘人’的消失。書法創(chuàng)作成為不反映人的存在與文化精神的純粹技術(shù)產(chǎn)品，這種技術(shù)復(fù)制由于喪失了人的個(gè)性化風(fēng)格與精神心印。[28]這種缺少內(nèi)在蘊(yùn)藏的文化風(fēng)格和個(gè)人性情的形式構(gòu)成，失去了“人”的存在，掏空了真情實(shí)感，自然無法成就書法藝術(shù)佳作。　　漢字本身的基本字形與成熟藝術(shù)作品之間，存在極大的差距、矛盾。書法創(chuàng)作過程的真正邏輯起點(diǎn)就是處理二者之間的矛盾，從而在書法作品中表現(xiàn)出深厚內(nèi)涵。這就需要從普通人的眼光轉(zhuǎn)向書法藝術(shù)家的眼光看待漢字，這里存在選擇的問題，如何選擇，如何進(jìn)行藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與感覺的提純，需要書寫者一路追尋的真感受、真積累和真性情。　　另外，自身修為與學(xué)養(yǎng)的提升，能夠?yàn)闀ㄋ囆g(shù)個(gè)性和真性情的流逸增添厚度。“學(xué)問者，變化人之性情者也。性情既變化，字自隨之而變矣。”[29]在淵博精深的中國傳統(tǒng)文化中遨游，自然會(huì)涵泳出醇雅樸厚的性情，書家將這真切的文化、人生積累貫注于作品，方可實(shí)現(xiàn)人與書的一體不偽。　　2、小我情思融入審美共性　　生命之真是藝術(shù)之真的關(guān)鍵所在。因此，書法之真并不僅是書法認(rèn)識(shí)論問題，而且是書法本體論問題，它貫穿于整個(gè)書法創(chuàng)作、欣賞過程之中：(1)審美主體之真，即書法家的審美體驗(yàn)的真實(shí)；(2)主客體的審美關(guān)系所形成的物態(tài)形式之真，即書法藝術(shù)作品所體現(xiàn)出的真情真性、生氣盎然；(3)作品欣賞者二度體驗(yàn)、創(chuàng)造之真，即觀者能通過作品解讀書寫者的信息，感受到書家注入作品的真氣和真摯情感。這三點(diǎn)實(shí)際是合為一體的過程——“真”貫穿全程。　　書法家在學(xué)習(xí)、體悟、創(chuàng)作過程中，在處理主客體關(guān)系中，探尋怎樣一種求真的角度？書法作品是小我一己的釋發(fā)，轉(zhuǎn)瞬即逝的情愫，還是趨向包孕著更為深蘊(yùn)、更具人生終極意味的悠遠(yuǎn)深長歷史感、文化感？　　宗白華先生曾探究中國藝術(shù)里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？“就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都象是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深……它表現(xiàn)著無限的寂靜，也同時(shí)表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動(dòng)的。”[30]這是對(duì)中國藝術(shù)精神的準(zhǔn)確解讀，書法亦當(dāng)如是觀。書法中呈現(xiàn)的靜寂狀態(tài)，即使歷經(jīng)天荒地老，仍然可以在開卷的一刻，溫醇親切地流浸到觀賞者心靈最深處。這正是作者小我一己之真氣、情感、情性與人類大我的精神貫通一致，這人生感、文化感在浩渺的時(shí)空中升華為人類歷史感——沉落遺忘于宇宙，在靜靜等待未來有人來發(fā)現(xiàn)、感悟直至感動(dòng)、激動(dòng)得無法言語。　　書法創(chuàng)作是書法家個(gè)體人生的生命體悟，性情之真的活動(dòng)過程，但又突破了對(duì)一己生命有限的體驗(yàn)，而進(jìn)入中國人的共同審美經(jīng)驗(yàn)體系中，成就了一幅幅打動(dòng)人心的書法藝術(shù)精品。傳統(tǒng)書齋時(shí)代，書法重在通過筆墨抒情言志，怡性樂趣，“明窗凈幾，筆硯紙墨,皆極精良，亦自人生一樂。”[31]享受心手雙暢、翰墨神飛、物我合一的書寫過程。展覽時(shí)代為適應(yīng)展廳，形式設(shè)計(jì)嘔心瀝血，出奇制勝，力求吸引注意，在成就“膨脹的個(gè)人”的同時(shí)，也不自覺地淪為展覽的“奴隸”，自我價(jià)值扭曲，本性之真失落。一頭打探評(píng)委口味，研究時(shí)尚，一頭盤算著現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的利益。“學(xué)書者務(wù)必脫略名利。名利之貪心萌發(fā)，藝術(shù)之真趣頓失。沒有殉于藝術(shù)的操守，藝術(shù)斷無成就。藝術(shù)需要癡情，名利場(chǎng)窒息一切藝術(shù)。”[32]前人諄告猶在耳際，但技術(shù)與工具理性時(shí)代的算計(jì)，在書法創(chuàng)作形式追求、書法展覽名利追逐中卻仍然體現(xiàn)得淋漓透徹，一覽無余。失真的形式，露骨地暴露膚淺的本能，如此創(chuàng)作完全無法與人類共通的普遍情感相聯(lián)系，如何能感動(dòng)人？借用萊蒙托夫的話則是：“你痛苦不痛苦，與我有什么關(guān)系!” 　　古人云：書法當(dāng)取法乎上。即是從最經(jīng)典的書法作品中，提取其藝術(shù)之真精神、真氣格、真境界，錘煉成個(gè)人完整的藝術(shù)品格。雖然書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作是學(xué)書者個(gè)人的事——以他自己的品位、眼光、氣質(zhì)、心態(tài)去統(tǒng)攝和擇定，使書法作品鮮明地印上書寫者個(gè)人的信息，但是，取法中是否照搬他人經(jīng)驗(yàn)、截取他人審美態(tài)度，是否在相對(duì)較“高”的取法對(duì)象中找到自己性情相合的學(xué)習(xí)對(duì)象和學(xué)習(xí)方法，卻是直接影響書法學(xué)習(xí)成與不成，書法作品能不能揮灑性情之真的重要因素。只有掙脫了自我本能、利益誘惑、淺薄之見的驅(qū)使，才可能在筆墨中邁向自我性情和藝術(shù)格調(diào)的雙重超越。在堅(jiān)持書法藝術(shù)個(gè)性并真摯坦誠地敞開自己的基礎(chǔ)上，獲得精神的超越的同時(shí)，小我情意和一己個(gè)性、情感體驗(yàn)得到提純和升華，書法藝術(shù)獲得普遍的審美意義，使點(diǎn)畫的個(gè)性之真、之誠、之醇，攝入人類大我共性的光輝照耀之下，煥發(fā)出能超越時(shí)空的歷史、文化、藝術(shù)“美”的價(jià)值。　　3.技法錘煉與素樸之真　　藝術(shù)語言是藝術(shù)作品得以存在、展現(xiàn)的方式。要傳達(dá)書寫者的審美體驗(yàn)、至情至性，需要準(zhǔn)確、生動(dòng)的點(diǎn)畫、字形、章法等藝術(shù)語言——這是衡量作品是否美，意蘊(yùn)是否真的重要載體。　　因而錘煉純熟的書寫技巧非常必要——技巧對(duì)于藝術(shù)作品而言，是一種重要的支撐力量。人人都滿懷情意，卻只有書法家能通過書寫漢字將其很好地表達(dá)出來，形成鮮活生動(dòng)的書法點(diǎn)畫形象。所以，若無書寫技巧，就難以感動(dòng)人，遑論真與美。反過來說，真情實(shí)感的作品，筆墨之真，豐盈地顯示了技巧在表達(dá)中的可貴力量，因而它是美的。　　但在訓(xùn)練書寫技巧的過程中，容易陷入“為技巧而技巧”，炫技所帶來的快感往往令人忘了其基本職能是展現(xiàn)書法之真，直至根本不懂如何結(jié)合人性之真。劉勰批評(píng)技巧豐富而情感淺薄的作品“繁采寡情，味之必厭”(《情采篇》)，當(dāng)代學(xué)者亦將其列入到阻礙文藝健康發(fā)展十大惡俗之一。[33] 　　古人書法“如九方皋之相馬，當(dāng)自得于牝牡驪黃之外，不以形容筋骨求也”[34]，所以能寫出真性情，能取會(huì)風(fēng)騷之意。當(dāng)代展覽書法，過分注重形的變化，以技法的藻飾相高，炫耀豐富的技巧：或者在書寫之初，不關(guān)注文辭的含義，只選取適合自身書體的文字；或者分解書寫動(dòng)作，點(diǎn)畫堆疊，如朽木相接，少了書寫的勢(shì)，無法生出連貫一氣之精神；或者輕描淡寫，沒有力量的貫注，自然無法輸入至情深意，徒剩一團(tuán)軟棉線；或者剽掠急迫，玩弄花招，如枯枝干葉，內(nèi)質(zhì)脆薄，缺乏棉裹鐵般承受千鈞之力的質(zhì)地——滿眼各種用筆技巧，如鋪錦列繡、雕繢滿眼，可謂“雕蟲喪天真”，僅剩一紙書寫動(dòng)作。　　究其原因，在于書寫者如莊子所言之不精不誠，不自然，翠綸桂餌，反失真魚。道家提倡人之本真，看重返樸歸真，順其自然。從“真”的自然內(nèi)蘊(yùn)來看，這是一種本真、本色的自然狀態(tài)，指的是遵循事物自身的規(guī)律——即自然之真，運(yùn)用純熟的書寫技巧，形成自然天成、不矯揉造作的作品審美風(fēng)格。　　由此言之，書法中不僅要注意文飾，更應(yīng)與樸質(zhì)的人之本性相聯(lián)系?！吨芤住焚S卦爻辭重“樸素為美”，宗白華解釋道：“賁卦講的是一個(gè)文與質(zhì)的關(guān)系問題。”[35]《象》曰:“山下有火，賁。”火光照耀，山形明亮通透，呈現(xiàn)一種雕飾之美?！渡暇拧坟侈o曰:“白賁，無咎”，文飾之道最終歸至素白無華，得平淡素樸之純真，達(dá)到最高境界。由絢爛之極而歸于平淡，“素以為絢兮”——純真自然的天成美質(zhì)，勝過任何虛偽矯飾。　　書法要達(dá)到這種素白無華、素樸平實(shí)、純真天然的藝術(shù)至美，必須具備精誠的態(tài)度，尊重書法的基本規(guī)律，理解書寫工具自身的特點(diǎn)，順應(yīng)其特點(diǎn)而動(dòng)，注重已有基礎(chǔ)的應(yīng)用，是怎么學(xué)習(xí)的，就怎么表達(dá)，是怎樣的情緒，就是怎樣的節(jié)奏，不造作，不矯飾，用筆技巧運(yùn)用得高超、熟練。董其昌強(qiáng)調(diào)“書道只在巧妙二字”,[36]書法藝術(shù)若要入化境，筆法、字法、章法均需穩(wěn)健掌握后，進(jìn)行巧妙地運(yùn)用。但是這巧，并非花哨的炫技，必須與書家本性淳樸至真的性情向連通，并達(dá)到寓巧于拙：“熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉。”[37]惟其如此，方可得巧拙相生的“真巧”，方可入莊子“坐忘”、“心齋”，荊浩“忘筆墨而有真景”之境，如王僧虔所謂“必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘”，進(jìn)入一種忘去心智，人書無間，即人即書，終至人書合一的、性情直接流淌與注入的最高創(chuàng)造境界，在書法藝術(shù)的創(chuàng)造中一任情緒自由袒裎，飄逸出高度自在的寫意性精神。　　4.真的終極信仰與超越　　藝術(shù)自有其真、善、美的內(nèi)涵，不論是與人們生活很近的具象藝術(shù)，還是經(jīng)由現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代的觀念藝術(shù)形式，都執(zhí)著地追求著。　　遵照自然界萬物的規(guī)律，循科學(xué)之真的法則——包括藝術(shù)自身的法則(如節(jié)奏、變形、夸張)，將藝術(shù)客體與人的情性、境界結(jié)合，表達(dá)真情實(shí)感，這便是藝術(shù)之真；不違背藝術(shù)“真”的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即為藝術(shù)之善；將此“善”進(jìn)行表達(dá)，便可創(chuàng)造藝術(shù)之美。　　在書法領(lǐng)域，對(duì)書寫規(guī)律、情感表達(dá)的規(guī)則進(jìn)行進(jìn)行理性的審美判斷與把握，朝著人生的高境界進(jìn)行修為、錘煉，最終實(shí)現(xiàn)人書一體的書法之“真”。書法審美不同于其它藝術(shù)：書法總是在追尋著雅、善，不同于其它具象藝術(shù)如戲曲、雕塑、繪畫，對(duì)壞人、小人的惟妙惟肖刻畫亦是藝術(shù)的高境界，對(duì)丑的描繪激發(fā)人的反感亦是成功。高度的抽象性決定書法藝術(shù)無法模擬具體的形象，形成了一定的局限。也正是這“戴著腳鐐跳舞”的局限，成就了書法的真與美。如書法無法模擬“怒”、“憤”的形象，卻能展現(xiàn)憤懣的情感，這情感又成為書法審美中點(diǎn)畫內(nèi)蘊(yùn)最重要的內(nèi)容。因此，真對(duì)于書法藝術(shù)尤其重要，唯有如此，才能實(shí)現(xiàn)書法自身的至美。　　書法家審美體驗(yàn)的真實(shí)、真切程度，直接影響到書法的全過程(書寫，成品、欣賞)之真的程度，因?yàn)闀摇⒂^眾兩者在審美體驗(yàn)中達(dá)到某種共鳴——關(guān)乎藝術(shù)生命之真的契合。書寫在這一刻成為極為嚴(yán)肅和重要的事情。西方詩人里爾克說：“創(chuàng)作的前提之一，就是坦白地問自己，如果不讓你寫作，會(huì)不會(huì)痛不欲生。特別是首先要在更深夜靜、萬象俱寂的時(shí)候捫心自問：我非要寫嗎？要從你自己身上挖出一個(gè)深刻的答復(fù)來。”[38]古人講求為文“如骨鯁在喉，不吐不快”之時(shí)方可動(dòng)筆，抒發(fā)真情、真意，成真思、真境。藝術(shù)家如要獲得藝術(shù)生命的真實(shí)，對(duì)作品之真必須作出嚴(yán)格、甚至苛刻的要求：審美情感體驗(yàn)必須誠自肺腑，性情真率猶如水晶，容不得一塵污染，絕不可稍加扭曲掩飾、作偽摻假。　　要達(dá)到如此之真，書法家一定要探究得細(xì)，體驗(yàn)得深，愛得真，味得切，表達(dá)得真摯、暢達(dá)，方可“一情獨(dú)往，萬象俱開”(明譚元春語)，淋漓地、飽滿地抒發(fā)藝術(shù)之真。　　孫過庭書譜所言“五乖五合”，時(shí)和氣潤的舒適氛圍、紙墨相發(fā)的趁手工具，為藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生條件；神怡務(wù)閑的真輕松、真心態(tài)，感惠徇知的真感情、真胸懷，偶然欲書的真性情、真靈感，才是書法家產(chǎn)生佳作的主觀要素——主體創(chuàng)作的決定性因素。只有主體體驗(yàn)的真，才能最終創(chuàng)作出真情真意的書法藝術(shù)精品。　　真的書法藝術(shù)，是由真的生命進(jìn)入筆墨，既保存了生生不息、生機(jī)勃勃的的生命力、鮮活性、豐盈性，又通過書法藝術(shù)的錘煉、提純，實(shí)現(xiàn)了超越和凈化，在入乎其內(nèi)又出乎其外的過程中，接通了人類共同的審美、情感、信仰與理想，讓個(gè)體生命與筆墨點(diǎn)畫在接觸中感覺如此親切、貼合，似乎就是心靈某一部分的流淌與交流，在這一刻，觀賞者就通過書法作品和作品后的真切情性，通過另一個(gè)“人”的真誠表達(dá)，感受了生命的本真、情感的真摯，人生的真諦甚至世界的本質(zhì)。書法藝術(shù)的真與美的終極價(jià)值，在這一刻得以超越。　　結(jié)語 　　隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真。[39]觀當(dāng)代展覽書法，古人告誡回響耳畔。　　自成一家，就是個(gè)人真性情的表達(dá)，而這份真性情內(nèi)蘊(yùn)含了整個(gè)中國書法對(duì)健康、高尚、雅凈、醇厚的人格的融會(huì)、涵泳和熔鑄：　　能作《龍門造像》矣，然后學(xué)《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形；進(jìn)為《皇甫驎》、《李超》、《司馬元興》、《張黑女》以博其趣；《六十人造像》、《楊翬》以雋其體，書骎骎乎有所入矣。于是專學(xué)《張猛龍》、《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意……然后縱之以《猛龍碑陰》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肅其骨；疏之《石門銘》、《鄭文公》以逸其神；潤之《梁石闕》、《瘞鶴銘》、《敬顯儁》以豐其肉；沉之《朱君山》、《龍藏寺》、《呂望碑》以華其血；古之《嵩高》、《鞠彥云》以致其樸；雜學(xué)諸造像以盡其態(tài)，然后舉之《枳陽府君》、《爨龍顏》、《靈廟陰》、《暉福寺》以造其極。[40] 　　這就是中國書法錘煉性情之真的方法，更是中國人在文化中涵養(yǎng)文化人格的過程：要求書法學(xué)習(xí)者不能片面追求“新”、“奇”、“異”的“個(gè)性”，而應(yīng)該從筋骨血肉、精神氣力全方位入手，煉人煉意，達(dá)到最終的完善、圓滿?？涤袨檫€立下了“備眾美，通古今，極正變”(《廣藝舟雙楫》)的擇選法帖的要求，這更是對(duì)書法作品、書家的要求：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣”[41]。完善、完美的人格、性情追求，必然是這樣平衡、健康、圓融，這也是中國文化的基本精神。這樣熔煉出的真性情，融入到書法作品中，方能做到真正的不隨人作計(jì)，自成一家。這樣性情的書法家，必定不會(huì)將技巧與情感、性情進(jìn)行割裂，絕不會(huì)是單純的形式崇拜者和技法機(jī)器。中國書法之“真”所承載的“人”的精神理想，為今天單一的形式至上提供了一條發(fā)展之路。那就讓我們重新認(rèn)識(shí)古典文化涵泳下的書法藝術(shù)之“真”，把展覽時(shí)代的書法從技術(shù)救贖論中解脫出來，重新審視書法歷史上曾經(jīng)具有的超越時(shí)空的文化、人生深度，發(fā)揚(yáng)書法藝術(shù)之“真”更為深遠(yuǎn)、恢宏的意義。　　[1]沈琪.羅丹藝術(shù)論[M].北京：人民美術(shù)出版社,1978. 　　[2]莊子.漁父[M]//楊義.莊子選評(píng),長沙:岳麓書社,2006. 　　[3]胡經(jīng)之.中國古典文藝學(xué)叢編(二) [M].北京:北京大學(xué)出版社,2001:236. 　　[4]李贄.李贄文集·童心說[M].北京:社會(huì)科學(xué)出版社, 2000. 　　[5]清代張維屏.松軒隨筆[G]//馬宗霍.書林藻鑒書林紀(jì)事,北京：文物出版社,1985:212. 　　[6]唐代荊浩.筆法記.王伯敏標(biāo)點(diǎn).鄧以蟄校閱[M].北京：人民美術(shù)出版社,1963:3. 　　[7]趙構(gòu).翰墨志[G]//歷代書法論文選,上海書畫出版,1979:369. 　　[8]姜夔.續(xù)書譜[G]//歷代書法論文選,上海書畫出版,1979:384. 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論當(dāng)代展覽書法之“真”的失落

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