“書(shū)法程式化”可以從四個(gè)層面上來(lái)加以分析探討。

    一、學(xué)習(xí)程式化

    學(xué)習(xí)程式化有兩種，一是過(guò)程程式化，二是對(duì)象程式化。過(guò)程程式化必須要有。眾所周知，書(shū)法學(xué)習(xí)從臨摹入手，非但如此，臨摹也是有成就書(shū)家提高藝術(shù)水平，進(jìn)入新境界的手段。一點(diǎn)一捺，一撇一頓，程式化的訓(xùn)練必不可少，舍棄這個(gè)過(guò)程，書(shū)法學(xué)習(xí)便是空中樓閣。從必然王國(guó)到自由王國(guó)，只有通過(guò)機(jī)械程式化訓(xùn)練，讓古人的技法薈萃于心胸，才能下筆天成，進(jìn)入良好的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)?，F(xiàn)代人理念中，對(duì)過(guò)程程式化相當(dāng)輕視，缺少錘煉技巧的耐心。每當(dāng)在舞臺(tái)上看到精采的京劇表演時(shí)，不禁為之深深喝彩，只有臺(tái)下異?？炭嗟氖旯Γ艜?huì)有臺(tái)上精彩的瞬間。和過(guò)程程式化相反，取法對(duì)象上應(yīng)選擇未臻程式化的作品為依據(jù)對(duì)象。以吳昌碩和黃士陵二者為例，學(xué)習(xí)后者變化容易一些，吳昌碩因?yàn)槟挲g的關(guān)系，風(fēng)格臻于極致，后繼者難有發(fā)揮余地，黃士陵則不然。一是因?yàn)槟挲g的關(guān)系，二是他始終以研究的態(tài)度來(lái)對(duì)待自身的藝術(shù)，選擇黃容易求變。
 

    二、觀念程式化

    觀念程式化，通俗地講就是想當(dāng)然，對(duì)書(shū)法發(fā)展極為不利。常見(jiàn)的有下列幾種：其一、一說(shuō)到“繼承傳統(tǒng)，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新”，就認(rèn)為這是老生常談，聽(tīng)得耳膜起繭子的話，認(rèn)為繼承是保守和老土的代名詞。其實(shí)無(wú)論取法什么，米芾、王鐸和王羲之，還是敦煌寫(xiě)經(jīng)，關(guān)鍵要看怎么學(xué)，其實(shí)也根本不要管別人學(xué)什么，米芾、王鐸和王羲之，幾千年來(lái)有數(shù)不清的人在學(xué)，成功者還是寥若星辰。其二，書(shū)法學(xué)習(xí)重天資輕視勤奮。學(xué)習(xí)以短平快為特色，大量的書(shū)法函授和工作室成為快速產(chǎn)生書(shū)法高手的溫床。強(qiáng)調(diào)天資，忽視勤奮，注重速成，將書(shū)法看成一門(mén)技術(shù)，認(rèn)為很簡(jiǎn)單，就這么弄，誤導(dǎo)了很多人。 其三、現(xiàn)在每天都有大賽，獲了獎(jiǎng)，便顯得光彩照人，但評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？古人云“武有第一，文無(wú)第二”，書(shū)法美是多元化的顯現(xiàn)，王羲之和顏真卿怎么比呢？所謂各臻其美，一時(shí)瑜亮。書(shū)法評(píng)比應(yīng)該是縱向上從單個(gè)體自身來(lái)衡量，而非從橫向上比，從縱向上比，可以發(fā)現(xiàn)自己是否時(shí)常處于進(jìn)步之中。其四、在一般人看來(lái)，加入?yún)f(xié)會(huì)就是書(shū)法家。按照《辭?！方忉?，“家”應(yīng)該是指在某一領(lǐng)域內(nèi)重大成就和突出貢獻(xiàn)的人，而現(xiàn)在只要一入?yún)f(xié)會(huì)，昨天不是家，今天便是家。至于找關(guān)系開(kāi)后門(mén)，憑身份說(shuō)話，甚至弄一些齷齪的事就更不得而知。一弄就是一批，難怪一位老前輩戲謔地說(shuō)：“現(xiàn)在書(shū)法家比過(guò)去幾個(gè)野戰(zhàn)軍人數(shù)還要多，上一次廁所也能碰到三個(gè)書(shū)法家。”另外，看到媒體吹噓的便認(rèn)為水平高；身份地位高的水平肯定高等等，戴著有色眼睛看問(wèn)題，無(wú)不是程式化觀念在作祟。

    三、形式程式化

    書(shū)法從裝禎形式上來(lái)說(shuō)，有手札、對(duì)聯(lián)、條屏、橫幅、扇面和冊(cè)頁(yè)等各種不同形式。隨著歷史時(shí)間流變逐漸形成，成為約定俗成的表現(xiàn)載體。但是，在近年的書(shū)法創(chuàng)作中，一些人別出新裁，求另類的變化，用烙鐵在木板上，或是在別的材質(zhì)上，弄一些前所未有的東西，美名曰探索，將現(xiàn)代工藝的手段擠進(jìn)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的空間，雖云創(chuàng)新，實(shí)質(zhì)上和書(shū)法南轅北轍。 書(shū)法“始于筆，成于墨”，離不開(kāi)筆墨，宣紙是唯一的表現(xiàn)載體，脫離了筆、墨、紙，就不是書(shū)法藝術(shù)，而是工藝品，就拿西方油畫(huà)的各種流派，盡管創(chuàng)作思想不同、方法不同，但都離不開(kāi)畫(huà)筆、顏料和畫(huà)布，道理是相通的。

    四、創(chuàng)作程式化書(shū)

    正因有觀念程式化，便有創(chuàng)作程式化。創(chuàng)作程式化是書(shū)家大忌，藝術(shù)貴在不斷出新意。少時(shí)所讀楊朔的散文遭到非議，原因就是落入了創(chuàng)作程式化的沼澤。每到文尾總要托物抒情，不是變成小麻雀，便是變成小蜜蜂，每篇都是，起初覺(jué)得有一些意味，多了就令人生厭。

    書(shū)家創(chuàng)作作品，正如拍戲，既是演戲，又要讓人感覺(jué)不到在演戲，達(dá)不到這一效果，便有矯揉造作的成份在內(nèi)。學(xué)習(xí)程式化的末路是創(chuàng)作程式化。任政字體是書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)成功的失敗者。他使二王一代復(fù)一代流失的精神徹底滅絕了，將之學(xué)成一種干癟、貧乏、單調(diào)和刻板的印刷體，是書(shū)法藝術(shù)的悲哀，將人性的喜怒哀樂(lè)，心靈應(yīng)有的參與，一點(diǎn)點(diǎn)地抹殺和掩蓋。不經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)程式化則更易落入創(chuàng)作程式化的怪圈。當(dāng)今流行書(shū)風(fēng)就有類似情況存在。為了逃避走向創(chuàng)作程式化的弊病，選擇風(fēng)格以生拙取勝的書(shū)作為學(xué)習(xí)對(duì)象，但矛盾立刻顯現(xiàn)出來(lái)。民間書(shū)法都是由工匠技師等一些并非經(jīng)典書(shū)家所創(chuàng)作，因而存在不規(guī)范和不熟練的毛病，一方面，書(shū)法技巧不完善不熟練，進(jìn)步很難，而太熟練，則易走向程式化的俗態(tài)。如今書(shū)體大部分皆以夸張、變形和扭曲為主要特征，表現(xiàn)出單調(diào)和雷同，讓人一覽無(wú)余，缺少內(nèi)涵。這種狂怪野的字體，讓人有“年青老書(shū)家”的感覺(jué)，年紀(jì)輕輕寫(xiě)的張牙舞爪而老氣橫秋，并且是一個(gè)模子刻畫(huà)出來(lái)的。米芾為千年書(shū)家之首，壯歲未能立家，至老始有所成，所書(shū)《苕溪詩(shī)》是師古出新的開(kāi)篇作，以此為分水嶺，米芾時(shí)年三十八歲，而在這之前，都是師法古賢的時(shí)期，憑米芾的資質(zhì)，一般人肯定比不上，還要走一段不算捷徑的路?，F(xiàn)代年青書(shū)家卻有一派成熟的景象，說(shuō)起來(lái)是讓人高興，其實(shí)是讓人感到悲哀的事。這種擔(dān)心不是現(xiàn)在，而是將來(lái)。現(xiàn)在這樣擺弄，十年、二十年后又怎么擺弄？將有一種黔驢技窮的悲哀，因?yàn)閷W(xué)書(shū)如逆水行舟，不進(jìn)則退。

    概而言之,程式化對(duì)書(shū)法學(xué)習(xí)有利有弊，是利是弊，關(guān)鍵要看個(gè)人修為和造化，王羲之書(shū)法學(xué)的人很多，但有人歡喜有人愁，王鐸面對(duì)《閣帖》翻刻本，照樣能成為大家，這些便是明證。還是那句老話，學(xué)書(shū)貴在法，其妙在人。

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