內(nèi)容摘要：我們和前賢在一次次對傳統(tǒng)的回望與對話中，在技法的更變、審美的流變里，表現(xiàn)出東方藝術(shù)精神動態(tài)發(fā)展的審美秩序，我們努力的尋找與前代不同的書寫方式和審美特色。當代書法在中國社會完成了一次巨大的歷史轉(zhuǎn)型，這次轉(zhuǎn)型在全面推進中國社會的現(xiàn)代化進程的同時，也給書法藝術(shù)領(lǐng)域帶來許多新的課題，如何在經(jīng)濟、文化不斷復(fù)興的背景下，探討當代書法發(fā)展的方向。本文試著從三個方面分析，首先辨析書法發(fā)展中“破”與“立”的關(guān)系，這組關(guān)系是推進任何一個朝代書法發(fā)展的基本關(guān)系；其次對當代展大書寫的背景和展大書寫的方法進行表述；最后談到融合，融合也是當代書法發(fā)展有效的途徑，尋找新的融合，就是尋找書法發(fā)展新的可能。

關(guān)鍵詞：破與立 、一拓直下、篆籀絞轉(zhuǎn)、展大書寫、融合

    我們發(fā)現(xiàn)在推進當代書法發(fā)展中價值的多元和取法的多樣。我更愿意把對當代書法的發(fā)展理念，維系在帖學的價值取向上，因為帖學中蘊涵了太多民族審美的基因，堅守著帖學內(nèi)部的價值，并用新的精神闡釋著時代和個性風度，我堅信帖學還有很強的吐納能力，當代“新帖學”的出現(xiàn)可以視為一個信號。因為帖學的精神，從無法到有法的錘練，再到隨心所欲的一筆徒手線，我們意念中所表達的一條極為平常的線，從表現(xiàn)升華到自覺，往往是一條生命之線，應(yīng)該說在這一筆之中，延續(xù)著最終達到一種超脫的平靜。近些年來，我主要是對魏晉以來“二王”體系書風進行全面的梳理、學習，并對唐人書風通過對其筆意、線質(zhì)、章法的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)，力求古為今用“小從大求，大以小滋”的學習創(chuàng)作理念。我們學習書法的手法可以是傳統(tǒng)的，但我們對書法的理解與認識可以是全新的。

“破”與“立”的關(guān)系。

在書法發(fā)展的歷史過程，“破”與“立”的關(guān)系，始終繞不過傳統(tǒng)與當代的問題，也就說傳統(tǒng)取舍的問題，我們清楚傳統(tǒng)與經(jīng)典是前人精神創(chuàng)造、技術(shù)鍛造的凝聚，有其空間擴展力與時間穿透力的話語范本。對于后人來說，經(jīng)典總是先存的、是屬于過去時態(tài)的文化遺存物，所以面對經(jīng)典的咀嚼，實際上就是后人與傳統(tǒng)的一種“體認”，經(jīng)典的價值與權(quán)威性，就在這不斷的“體認”中生成或消失、增長或衰減。在這個意義上說，經(jīng)典的生命力便不僅取決于它切入社會和人生的廣度與深度，同時也取決于體認者什么樣的審視眼光。如果你是優(yōu)秀的接受者，在自身時代精神價值、心靈抒發(fā)的需要，對經(jīng)典取舍就成了一種必然。因為不同時代的審美價值觀，一定在原有的基礎(chǔ)上不斷的偏移。在大的書法發(fā)展趨勢上，書法是在不斷的承傳中不斷的創(chuàng)新，這是一個事實，盡管書法作者的傳統(tǒng)情結(jié)再深也不能是純粹的傳統(tǒng)主義，如果一個作者或一個時代都掉入了一個與歷史不變的傳統(tǒng)中，這個時代 的書法不但不能帶來新的發(fā)展，甚至還會倒退，元代帖學的復(fù)古運動和清代帖學走向“館閣體”都是一種教訓。

作為一個書法家在觀察書法發(fā)展“破”與“立”的關(guān)系，目光首先落在技法上，任何一點的變化都是從技法開始，也從技法中洞察到“破”與“立”的消息。假如理論家說書法史是一部思想發(fā)展史，書法家更愿意說書法史是一部變化的技法史，因為所有的思想落實到作品中，都得有技法的載體。我們用創(chuàng)作的敏感，用動態(tài)的眼光理解、分析技法，也可以從總體的高度，技法史的高度推動當代書法的發(fā)展，從技術(shù)層面對“破”與“立”的分析就成了優(yōu)秀書法家的一種本能。

書法技術(shù)的核心是用筆，不同的用筆方法，可以產(chǎn)生不同的結(jié)字體勢，以及風格特征，對筆法追朔與辨析也是書法家慣用的分析手段，應(yīng)該說在秦漢之間，帖學還沒有出現(xiàn)，（書法界一般把王羲之視為帖學的開山祖）秦篆漢隸就有了相對獨立的用筆方法，篆書用筆，圓起圓收中鋒行走，隸書側(cè)鋒起筆，方折入紙后擺正筆鋒，也是中鋒行走，篆隸中間的這一段用筆區(qū)別不大，只是篆書的線質(zhì)更為圓實和線形較長，形成了篆隸典型的用筆方式。王羲之根據(jù)魏晉，漢隸筆蹤、慢慢演化為行書，快速、干凈的行筆過程，一推直進的用筆方式，形成了“一拓直下”的筆法，在他中期的《二謝帖》、《得示帖》、《喪亂帖》等信札、尺牘中漸成帖學用筆的一大體系。甘中流、宗成振兩位先生編著的《王羲之書派行書翰札導(dǎo)讀》序言中說：“歷史上行書雖然起源較早，但王羲之的創(chuàng)造才真正讓行書有完整的法則。我們從歷代佳作中選出風格大體一致，淵源有緒的作品，裒為此集。我們選擇的這些歷代名家作品從王羲之開始，直到現(xiàn)代的名家沈尹默，吳玉如、白蕉。”①這一用筆體系的影響是非常大的，但并不是說這一用筆體系沒有出現(xiàn)過變化，其實也有“破”與“立”的關(guān)系存在，所以在朱以撒先生的論述中有十分精彩表述：“王羲之對草書的把握推進了發(fā)展，而王獻之的“破體”又加劇了運動狀態(tài)的深入，像王獻之的《中秋帖》、《十二月帖》都顯示了與其父所不同的強烈個性。所謂“破體”當時指的主要是運動的態(tài)勢由內(nèi)斂轉(zhuǎn)為外拓，體勢由圓美轉(zhuǎn)為放縱，意態(tài)由平和轉(zhuǎn)為激蕩。”②大家都認為白蕉是現(xiàn)代書家中最得王羲之精髓，然而張旭光先生對白蕉用筆方法有敏銳的發(fā)現(xiàn)“白蕉以晉人為宗，同時融合了顏真卿，八大，渾圓奇特的營養(yǎng)。”我們把這種破立關(guān)系認為是“一拓直下”用筆體系內(nèi)部的變化，當然像王獻之的部分用筆已躍出了一拓直下的用筆體系。

在帖學體系里徹底改變一統(tǒng)“一拓直下”的用筆方式是張旭，張旭從草書使轉(zhuǎn)的要求下，不得不改變行書“一拓直下”的方式，創(chuàng)立了一種不同于“一拓直下”的抒情節(jié)奏的筆法，成為與之相并肩的兩大行草書法用筆體系。張旭這種用筆特點，對線條行筆過程的衡定感要求較高，通過不斷的絞轉(zhuǎn)來保持線條的力度和長線的運動，這種用筆的源頭可追溯到篆隸書的走筆的特征，再到陸機的章草《平復(fù)貼》，再到王獻之的草書，張旭強化線條運行過程的使 轉(zhuǎn)動作，我們統(tǒng)一把它歸賦為“篆籀絞轉(zhuǎn)”用筆體系。這是與“一拓直下”最根本的區(qū)別。張旭將這種用筆方法傳授給顏真卿，顏真卿得其精髓，不過顏魯公的行書用筆與《古詩四帖》和《肚痛帖》比較，有意識的慢化了這種用筆速度和絞轉(zhuǎn)的跳躍，變得更加的綿實、圓勁。這種用筆方法連綿的長節(jié)奏，在表達情感上有先天的優(yōu)勢，可以出郁郁芊芊的生機，達到生命本質(zhì)的渾然，與“一拓直下”的一板一眼節(jié)奏感，易出君子之風，瀟灑風度不同。“篆籀絞轉(zhuǎn)”用筆體系再到懷素，懷素更強化了線的特征，抒情的流暢性更突出。

張旭、顏真卿、懷素的用筆體系的破立關(guān)系，我們也可視為“篆籀絞轉(zhuǎn)”體系內(nèi)部的變化。顏真卿的行書《祭侄文稿》與《蘭亭集序》并肩為行書兩種審美體系。我們還可以大膽的設(shè)想有沒有在“一拓直下”與“篆籀絞轉(zhuǎn)”體系的交融中，成立“破”與“立”的關(guān)系呢？答案是有的！并有成功的范例，提供給了我們巨大的思考空間。八大山人，其實就是一例，八大山人早期（1666-1678）這段時間學董其昌，并深受董其昌的影響。董其昌的用筆體系無疑是一拓直下的“大王”筆法。到后期慢慢在王氏用筆體系轉(zhuǎn)化為篆籀用筆體系，用筆少提按，圓轉(zhuǎn)多了起來，線質(zhì)圓活，但書寫節(jié)奏還是用“一拓直下”的節(jié)奏感，八大山人草書作品少，不是由于他對草法陌生，而是與他習慣的“一拓直下”的節(jié)奏有關(guān)，當然這和八大對“簡古、簡淡、簡雅”的中國傳統(tǒng)哲學觀念有關(guān)，八大山人的在“破”與“立”的關(guān)系中，他那巨大的概括性和奇妙的抽象性，使他筆下的書法成為最簡練的生命軌跡，從而為書法創(chuàng)作增添了新的元素。

我們對技法層面“破”與“立”的思考，旨在開闊我們技法的視野，并做梳理以使我們有更多的發(fā)現(xiàn)，我們在“破”與“立”的分析中，也可以是精神層面的思考，目的都是推進當代書法發(fā)展的進程，我們可以用書法精神，用心靈、用時代的情懷，在“破”與“立”之中創(chuàng)造我們自己的書法時代，已經(jīng)有的那種傳統(tǒng)和歷史是存在的現(xiàn)實，未來的書法是存在的可能，書法與當下書法家的意義，不僅在于要表達傳統(tǒng)和歷史的厚重，更要努力探求未來書法的可能。從近幾年帖學的進展來看，一批分散在全國中、青年書法家中，以他們敏銳的藝術(shù)感受力和時代賦予的良好條件，強化著當代書法的文人化和精英化。他們對傳統(tǒng)書法的吞吐，把目光延伸到傳統(tǒng)文化體系中，想在這個參照體系里找到對自己、對當代書法藝術(shù)最有影響的諸種因素。我們?nèi)魏我晃粫覍鹘y(tǒng)的解讀和反思，都會給時代留下一個或多或少的標記。

關(guān)于展大書寫

當代展大書寫的背景依托，當然是離不“展廳效應(yīng)”，對“展廳效應(yīng)”認識的逐漸深入，使我們有了一個比較冷靜和客觀的態(tài)度。“展廳效應(yīng)”并不是膚淺的視覺形式的，我們更多的時候應(yīng)該正視“展廳效應(yīng)”的作用，把它當作一種文化來認識，“展廳文化”應(yīng)指一件作品在展覽場所中產(chǎn)生的效果，這種效果的不同，藝術(shù)作品的審美感性也變化了，隨著展廳空間的長大，作品的幅式也越長越大，相對書齋閑適的長時間的欣賞，展廳的作品是集中的，就需要根據(jù)展廳大小設(shè)計篇幅，審美性要與展覽意識結(jié)合才可能產(chǎn)生作用。當然我們可以設(shè)想“展廳文化”有時還可根據(jù)不同的作品氣息、意境，來設(shè)計展廳的燈光、甚至音響、甚至背景，包括裝裱的幅式，能夠讓欣賞者更快、更輕松地體會到作者、作品的表達，從而得到更好的交流。那么這種“展廳效應(yīng)”又有什么不好的呢？現(xiàn)在的關(guān)鍵是在“展廳效應(yīng)”下展大書寫成為一種客觀的前提下，我們對展大書寫的一種討論。

我們必須給展大書寫，定位在帖學內(nèi)部來完成，保證帖學自己的美學價值，不是單字獨立展大書寫，因為碑法中大字創(chuàng)作在古人摩崖石刻中就已解決。帖學的展大書寫是在字的連帶關(guān)系運動中展開的一種書寫。同時又能擴大它表現(xiàn)的空間，也給欣賞者以思維想象的空間，還要有書法文化的那種傳承關(guān)系，來維系著展大書寫厚重的文化感。我們才有必要將展大書寫難度和高度提到今天的課題上來。在這范圍內(nèi)對于展大書寫的探討，也是書法在當代發(fā)展中的“破”與“立”的手段之一。因為傳統(tǒng)帖學里多以手札、尺牘為表現(xiàn)對象，在尺余大小的空間，信手寫來三五行。到了唐代盡管有了張旭《古詩四帖》與懷素的《自素帖》但字徑一般小于二寸見方。粉壁長廊的題字我們不見了，只留在我們的想象空間。一直到了明清八尺，丈二的高堂大軸，字徑突然大了起來，但明清兩代的展大書寫，還有很多沒有解決的問題，留給我們當代書法家對展大書寫的思考空間。我想對展大書寫的有效探討，最終還得落實在技法層上。

我們先分析明清展大書寫帶給我的啟示。以王鐸，傅山為代表的明清大草，象王鐸能夠把“二王”尺牘展大，書寫成條幅，在其章法，字勢上增加了自我理解和詮釋的地方，對當今展大書寫帶來許多消息。一方面王鐸在展大書寫時，為了增強作品視覺對比的豐富性與單個字的飽滿度，他展大的方法就是有意識地增加筆畫的纏繞，這種纏繞能讓書寫很有流動性和感染力，與性情的揮灑很合拍，往往容易被欣賞者接受。一方面他有時用漲墨增加筆劃的塊面感，增大單字的空間張力。王鐸在用大王筆法展大書寫時，還是多用“一拓直下”的筆法，特別是行書大字，筆勢內(nèi)斂，方折之處太過生硬，所以王鐸用大王筆法展大書寫時留下的遺憾也是多多，展大之后粗糙也隨之而來，內(nèi)涵的豐韻也逐漸流失，傅山的大字在體勢上更為流轉(zhuǎn)，但纏繞過甚，也過率意，不太耐看，在明清朝代展大書寫留下的墨跡中，給讓我們更為深入探討其中的奧秘，提供了一定的基礎(chǔ)。

我們首先從筆法角度對展大書寫進行分析。傳統(tǒng)帖學的用筆方法中有兩大體系，一是“篆籀絞轉(zhuǎn)”法以及以王羲之為代表的“一拓直下”法。這兩種用筆體系，誰更適合展大書寫？王羲之“一拓直下”的用筆，行筆干凈、爽快，行進中一拓直過，只有在尖鋒入紙后，一個擺正的動作，到轉(zhuǎn)折處的“切轉(zhuǎn)”頓挫的動作，由于用筆快與直，轉(zhuǎn)角地方的，頓挫“切轉(zhuǎn)”所造成的體勢內(nèi)斂，爽朗的風格。這種“一拓直下”的用筆在展大書寫連續(xù)不斷地運筆過程中，在使轉(zhuǎn)方面帶來的困難是明顯的，因為這種用筆方法擺動的弧度小，在頓挫之間，要求是指腕之間的力度，在空間增大的范圍內(nèi)，連續(xù)運筆就難以為繼，只能是間歇性，單個成字。大字展寫中使轉(zhuǎn)、絞動的孤度也隨之增多，要求臂與腕的運動明顯加大。我們能從張旭、懷素、長安城粉壁題書的故事得之，張、懷兩位大師以壁代紙，筆走龍蛇，字肯定是大的，要是他們的題壁還在便一目了然。不過我們還是可以從《自敘帖》和《古詩四帖》的書寫風格中，看出兩位大師用的都是“篆籀絞轉(zhuǎn)”的筆法。這種筆法運筆靈活，線質(zhì)彈性高，屬于柔性線質(zhì)，在轉(zhuǎn)折之處可以遇方化圓。這種筆法給展大書寫帶來的流暢性無疑極有幫助，只是游走的線條粗細程度的把握難度大。比如過粗的線條給游走帶來不便，因而粗筆畫的地方，用一拓直下的大王筆法，做為補充，同時也能增強書寫跑與走的節(jié)奏。

關(guān)于展大書寫，我們還可以從結(jié)字的體勢一起考慮，應(yīng)該說不同的結(jié)字體勢，需要不同的筆法來完成。體勢與筆法是相生相成的。展大書寫僅僅從筆法上完成是不完整的，雖然筆法在書寫過程中有著主導(dǎo)的力量，不過體勢的開張也是決定展大書寫的一個關(guān)鍵點。可以想象內(nèi)斂、緊結(jié)的結(jié)體，勢的向心力都向內(nèi)走，氣度就小，連貫的書寫就成了一種困難。體勢的開張，力量的外向，筆畫的舒張與連續(xù)就成了一種自然，在這個意義上展大書寫，外拓體勢先天優(yōu)于內(nèi)斂體勢，可以說展大書寫僅僅放大王羲之“一拓直下”的筆法與體勢是比較行不通的，特別是放大的一種連續(xù)書寫的可能。

我們對展大書寫的辨析，是為了更清晰探討書寫的本身，沒有去褒貶誰高誰低的意圖，只是在展大書寫的思考中，我認為唐代的傳統(tǒng)會在“二王”傳統(tǒng)被充分關(guān)注以后，下一個極有價值的目標。對“篆籀絞轉(zhuǎn)”的用筆方式，表達技術(shù)所呈現(xiàn)出十分迷人藝術(shù)魅力，會產(chǎn)生對唐一代行草熱情地追尋，以我的判斷有一部分敏感的作者，在做著這項工作，并已有初步的成效，在不久的三五年里將會出現(xiàn)唐人行草的復(fù)興熱。

尋找新的融合

融合也是書法發(fā)展過程中的一種方法，也是“破”與“立”的一種體現(xiàn)，融合是在原有的基礎(chǔ)上，不斷用新的元素，破壞已有的元素構(gòu)成，漸漸成立新的結(jié)構(gòu)秩序。融合在實際的創(chuàng)作生成中，其實它在技法、風格上的融合是很有條件的。一旦技法和風格趨于成熟與穩(wěn)定之后，融合就要困難得多，那么融合的取向也更明確。所以在我的一篇文章里《我的草書情結(jié)》中認為：“并沒有過早的，很強烈的去追求所謂的風格，我想一旦形成很強的風格，往往你只會去關(guān)注與你風格相關(guān)的東西，形成排它性，而不能做到兼容并收，融匯諸法。學習書法要學會抓住主脈絡(luò)，要學會以一碑一帖去打通方法。”③

古人常以純粹的一家法示人，其中原因是信息交流的封閉性和教學思想的封建性。學習資料的匱乏，又加上一對一，手把手的傳授，形成書寫最初的一種模式。這種最初的書寫模式也有一定的好處，關(guān)鍵是這種模式審美品質(zhì)的高低，如果是高的會給他帶來一生的享用。因為一位作者在最初的學習中，開始都不會呈主動狀態(tài)，他對書法的感覺遲鈍的、受教的，并由指導(dǎo)代為選擇模式，而在積累了一定的經(jīng)驗之后，審美心理結(jié)構(gòu)，也隨之在實踐中不斷建構(gòu)和完善起來，才有融合和選擇的可能。在古代只有極少數(shù)人擁著這種條件，并身體力行的這樣做，歷代杰出的書法家走的都是一條艱辛融合之路，比如楊凝式學其《蘭亭序》而出《韭花帖》，學其顏魯公而出《盧鴻草堂十志圖跋》是個融合的高手。最有說服力的就是“昔米元章初學顏書，嫌其寬，乃學柳，結(jié)字始緊，知柳出歐，又學歐，久之類印板文字，棄而學褚，而學之最久，又喜李北海書，始能轉(zhuǎn)折肥美，八面皆圓。再入魏晉之室，而兼乎篆隸”④這段話不管真假，但我們從這段文字中，可知一位有成就的書家一定是轉(zhuǎn)益多師，取我所需，融合從個體方面講，它是個人書藝走向成熟的必然階段，從整個時代來說，也是推進書法發(fā)展的一種動力。

其實在風格的融合上也會隨之工具的變化產(chǎn)生一定的變更。我認為林散之在融合中做到了了無蹤跡，應(yīng)該說林散之先生在氣息上受董其昌影響非常大，然而他改變了董其昌的書寫工具，林散之用長鋒羊毫與生宣，將羊毫的柔性與粘性，通過裹絞筆法的駕馭以及碑法運筆的澀勁，尋找到了筆與紙之間相互生發(fā)的一種個性化語言，當然還從老師黃賓虹那里吸收了用墨的方法，董其昌小行草氣息淡遠，用小狼毫一類的精致毛筆，彈性大，筆與紙之間產(chǎn)生的筆畫清爽、銳利，我還見過董其昌用懷素一類草意書寫的作品，形神都極有分寸，但他那一類勁毫劃過的筆觸稍為緊張。林散之是很善于融合的，他汲取董其昌的神韻，將疏淡、清遠之神化為草書機緣，他的草書猶以氣勝，靜靜的搖曳，行與行之間距離加大，甚至字與字之間都可獨立成單位，但都統(tǒng)一在詳和的化機之中，林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，從而形成了他自己獨到的面貌。

融合在另一個意義上來說，是作者與表現(xiàn)的融合，一位作者要在書法作品中，體現(xiàn)出真正的自我情懷，是需要一個漫長的過程，在內(nèi)涵與形式之中不斷的尋找與磨合，也在感情與理性的交織過程中慢慢自由化。我們對技法與風格的融合最終的目的，就是完成人書一體的大融合。這種融合的難度是我們當代書法家共同的難度，正如邱振中先生所說：“一個民族的文化始終是在變化，但現(xiàn)代社會由于交流傳播的便利，民族文化中增加了許多新鮮的東西，它們不能不影響到人們的精神生活，其中當然有不少浮泛的存在，但也不會不觸及深層的結(jié)構(gòu)。書法中精神內(nèi)涵與形式的調(diào)適本來就需要漫長的時間，現(xiàn)在加上“日常書寫”的喪失而造成通路的堵塞，更是使新的精神內(nèi)涵難以與形式發(fā)生作用。人們可以努力模仿前人的形式與生活方式，但難以恢復(fù)內(nèi)心生活與技巧，形式之間那種活生生的動態(tài)聯(lián)系⑤。我之所以大段的引用是因為他的表述的準確和漂亮地分析，在這段文字里我們可以充分感受到人書融合的一種困難，但也是優(yōu)秀書法家的一種任務(wù)。難度歸難度，并不等于我們沒辦法。

當代書法在融合的道路上，我認為有三條路是可以走的。一條邱振中先生自己指出：“現(xiàn)代書法創(chuàng)作的另一途徑，是設(shè)法接近現(xiàn)代意義上的藝術(shù)：把以人為核心改變?yōu)橐宰髌窞楹诵?，追求作品形式?gòu)成的獨創(chuàng)性，承認評價標準的多元性（不再認為傳統(tǒng)評價標準是惟一的標準），從更廣泛的來源中汲取創(chuàng)作的靈感，（不局限于古典的書法杰作），這樣作品的形式構(gòu)成處于突出的位置，從而對藝術(shù)家的想象力提出很高的要求”⑥。第二條還是傳統(tǒng)的路子，他們盡量尋找與古人相契合的一面，另一方面又在主體上選擇古人，在今人與古人之間建立一種默契的關(guān)系，在相對的時空意識，創(chuàng)作風范，生命情調(diào)等因素有了較深的理解，把握住人性中不變的美麗成分，成為今日創(chuàng)作綿延和產(chǎn)生不盡淵藪，其實目前大多數(shù)作者走的還是這條路子。但我認為第三條道路可能較為合適，建立新的表達機制，在傳統(tǒng)經(jīng)典的作用下，培養(yǎng)敏銳的形式感受能力和表達能力，對不同筆法、線質(zhì)、空間所帶來的一系列審美心理的反映與之相對應(yīng)的表達需要契合起來，讓書法家的創(chuàng)作表達不再是一種被動，可以根據(jù)作者的需要，作品的需要，調(diào)動怎樣的筆法、線質(zhì)，甚至風格和改進材料來改變單調(diào)的書寫習慣，使整個創(chuàng)作過程盡可能地自由選擇決定，使創(chuàng)作從始到終作者都處于主宰的位置而協(xié)調(diào)起來。不論走的那條道路，書法家之所以是書法家，對手頭的表現(xiàn)能力的要求都放在一個非常重要的位置，只是在不同的道路上表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方法的錘煉方式不同。
結(jié)語：我們今天的書法創(chuàng)作一方面要深入挖掘傳統(tǒng)的精華，傳承民族那份越來越深厚的文化基因，一方面在傳承的基礎(chǔ)上寫出自己個人的心靈，這是任何一個有思想和抱負的書法家的追求。對書法在當代如何的發(fā)展？今天的書法家應(yīng)該多一種這樣的價值追問，多一些對技法對風格辨證的分析，以求得銳利能夠深入到我們的精神通道，多一些對復(fù)雜心靈的表達，只有這樣的書寫，才堪稱是值得珍重的書寫。有這樣一句話：“一個人思想有多深，就意味著他最終能夠走多遠。”我深信著，并以此為結(jié)。

注釋：

①編者：甘中流，宗成振  《王羲之書派行書翰札導(dǎo)讀》  安微美術(shù)出版社
2004年版   第1頁《前言》
②作者：朱以撒《書法審美表現(xiàn)論》  海峽文藝出版社   第134頁
③作者：李雙陽《我的草書情結(jié)》  《書法導(dǎo)報》2006年5月3日   第十八版
④轉(zhuǎn)引：朱以撒《書法審美表現(xiàn)論》   海峽文藝出版社   第200頁
⑤⑥作者：邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》中《書法的表現(xiàn)特征與當代文化中的書法藝術(shù)》一文，中國人民大學出版社   2005年6月版   第230頁

 

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