需要一種“拿去主義”

    西方現(xiàn)代主義的發(fā)展很大程度上是建立在對(duì)于異文化成果誤讀的基礎(chǔ)上的：對(duì)于非洲雕塑的誤讀催生了立體主義，對(duì)于書法的誤讀很大程度上激發(fā)了20世紀(jì)50年代的行動(dòng)繪畫和構(gòu)成主義，而對(duì)于禪宗的活剝生吞則成為20世紀(jì)60年代以來各種總體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——新達(dá)達(dá)、激浪派、偶發(fā)藝術(shù)的營養(yǎng)。在書法的故鄉(xiāng)，這種誤讀讓人們有些沾沾自喜。但毋庸置疑，在文化自信已經(jīng)被搶掠者的船堅(jiān)炮利打得七零八落的故鄉(xiāng)，書法正在漸入困境，面臨“千年未有之大變局”。

    西方的誤讀，反向地誘發(fā)了東方的誤讀：一方面是對(duì)西方現(xiàn)代主義的再次誤讀，一方面是無意或有意的自我誤讀。書法開始雜交，開始揮刀自宮。日本前衛(wèi)書法在解讀抽象表現(xiàn)主義和行動(dòng)繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展出可以放大瞬間情緒和偶然性的表現(xiàn)派書法，在誤讀抽象構(gòu)成主義的基礎(chǔ)上發(fā)展出“少字?jǐn)?shù)派”。說來簡單，那就是，不要寫一長串的字，而是只寫一兩個(gè)字，讓它撐滿經(jīng)常是方形的紙幅，讓紙的四邊和字形互相切割。這樣，看上去就有點(diǎn)像是抽象構(gòu)成繪畫，看上去很適合用來裝飾方盒子狀的現(xiàn)代居住空間。
    有論者提出，中國書法的發(fā)展，離不開對(duì)于抽象表現(xiàn)主義和日本前衛(wèi)書法的參照；有論者提出，書法的主要困境在于外人讀不懂漢字，西方人只能將之歸諸抽象美，所以書法至今依然是一種東亞的藝術(shù)；更有人提出，應(yīng)該西學(xué)為體，中學(xué)為用，把書法傳統(tǒng)徹底格式化，然后從中取出滄海一勺來進(jìn)行放大或者組合。

    如果求助于繪畫不是一個(gè)事兒，那么直接帶著書法的遺產(chǎn)去混“當(dāng)代藝術(shù)”的江湖呢？不用筆，不用紙，不用墨，用裝置、錄像或者行為藝術(shù)這樣的媒體，似乎很適合用來講解書法常識(shí)，表演作者對(duì)于書法文化的理解，把書法變成一種儀式來呈現(xiàn)。內(nèi)行人因?yàn)楣雌鹆宋幕洃浂幸恍┬⌒〉臏剀?，外行人因?yàn)榭炊俗约核艽致粤私獾奈幕[喻而有一些淺淺的快樂，有了貌似“當(dāng)代藝術(shù)”的外觀，大家似乎皆大歡喜。雖然這些快樂其實(shí)并不是我們?cè)?jīng)在筆酣墨暢時(shí)體驗(yàn)過的那種陶醉，體驗(yàn)過的內(nèi)行和聽說過的外行都知道眼前的這些快樂并不是書法的快樂，但是以開放的名義，大家心照不宣。

    我們需要一種“拿去主義”。我們要考慮的決不是書法要從當(dāng)代藝術(shù)里拿來什么，而是我們能拿什么給當(dāng)代藝術(shù)。要知道，某些書法家們所一廂情愿期待著的當(dāng)代藝術(shù)，自己也正在做著困獸之斗。他們中的某些聰明人，早就在等著書法家給他們支招呢！如果清點(diǎn)之后，我們沒有發(fā)現(xiàn)什么值得拿出來的寶貝，那就研發(fā)新產(chǎn)品。在研發(fā)新產(chǎn)品的過程中可以借鑒和雜交，只是目的并不是化掉自己，而是要獲得自己的獨(dú)到之處，最終的目的，還是要助益于他人。

    日常性是否可能恢復(fù)？   

    我相信，向抽象繪畫靠攏的現(xiàn)代書法的魔道，會(huì)隨著漢字的復(fù)興而消退。書法如何作為非日常的藝術(shù)形態(tài)存在才是嚴(yán)重的問題。

    首要的是堅(jiān)持軟筆，即堅(jiān)持書寫文字。而在鍵盤時(shí)代，人人都不用軟筆，人人都不寫手跡。久而久之，卻待如何？大家都看慣了印刷字，很差的手跡也能制造運(yùn)動(dòng)美——再差的手跡也會(huì)有幾分動(dòng)感。而完全重復(fù)過去大師的經(jīng)典寫法的寫法，我們也知道它其實(shí)毫無創(chuàng)新。比起打印的字體，手跡帶來的是什么快感？一封手寫的信，對(duì)我來說比印刷體的電子郵件更值得珍重。別人寫給我的每一張手寫的便條我都會(huì)用心收藏，為什么？當(dāng)然是敬惜字紙的習(xí)慣在起作用。為什么我們要敬惜字紙？因?yàn)樯厦嬗腥藲?，有生命的氣息，它更值得我們記憶和收藏?br />    上世紀(jì)初普及開來的鋼筆還不是致命傷，電腦鍵盤卻有可能結(jié)束手跡的時(shí)代。就連我這段懷念手跡的文字，其實(shí)也是在鍵盤上用微軟拼音輸入法打出來的。今天，掏出筆來是一根軟筆的，我所見的人中間只有張頌仁先生是這么堅(jiān)持的。大家會(huì)覺得他是一位真正的遺老，或者精神貴族。但是絕大多數(shù)人都會(huì)同意，要想讓書法再回到和日常生活完全水乳交融的時(shí)代是絕無可能的。

    傳統(tǒng)書法實(shí)用性的施展空間正在趨于消失，這帶來兩個(gè)結(jié)果：首先，專業(yè)書法家的技巧可能沒有古人熟練。當(dāng)然，這一點(diǎn)可能因?yàn)楝F(xiàn)代印刷技術(shù)使名碑名帖法書真跡的傳播越來越民主化，得到了一些補(bǔ)償。其次，群眾認(rèn)同的基礎(chǔ)喪失。就這個(gè)第二點(diǎn)而言，我們可以提出一種辯駁：即使是在古代，也不是每個(gè)人都能夠進(jìn)入書法美的趣味共同體的，一樣要經(jīng)過訓(xùn)練。但大體可以說，古代智識(shí)階層對(duì)書法有相對(duì)一致的標(biāo)準(zhǔn)。那個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)書法是一種準(zhǔn)藝術(shù)，傳統(tǒng)書法理論是一種準(zhǔn)文化哲學(xué)。實(shí)用性使書法在中國傳統(tǒng)生活中變得不可或缺，并形成了最廣泛的群眾認(rèn)同基礎(chǔ)，最可共享的審美趣味，因此書法成為至高無上的藝術(shù)門類。

    今天書法被要求或自我設(shè)計(jì)為一種“純藝術(shù)”，又發(fā)生了什么變化呢？我們絕對(duì)沒有能力阻擋書法的日常性的喪失，所以我們只能退而求其次，接受書法作為純藝術(shù)，作為“民族藝術(shù)”存在的事實(shí)。問題在于，我們不能在這種“純藝術(shù)”化的過程中病急亂投醫(yī)，去誤用別的藝術(shù)品種的策略，那只會(huì)“引狼入室”。

    必須依托于文字，這是書法從繪畫中獨(dú)立出來的偉大依據(jù)。放棄文字做書法必遭報(bào)應(yīng)，那意味著被繪畫俘虜?？梢該Q一種筆，可以換一種墨，可以換一種文字，但必須是文字，才能挺住抽象繪畫的文化侵略。

    書法在不得不成為一種純藝術(shù)后，面臨和古典書法絕然不同的問題語境，這將是中國書法完成鳳凰涅槃的主要燃料。這些問題我們必須直面，能夠解決它，我們就創(chuàng)造了能夠啟示當(dāng)代藝術(shù)困境的新成就。

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