為什么想到研究這個問題？因為它有現(xiàn)實意義，弄清楚這個問題以后，可使有志創(chuàng)新的人不知在這方面打冤枉主意。

    文字以一定的物質(zhì)手段被創(chuàng)造出來，自然會呈現(xiàn)一定的體式，不過，叫它這個“體”、那個“體”是后來人的事，當(dāng)初造字者是不知是所謂“字體”、“字勢”的。當(dāng)初人們在“鳥獸蹄迒之跡之可向北別異”的啟發(fā)下，產(chǎn)生了為記事而造字的念頭，卻沒有造成什么樣式的字體的意識，就像古人為了防寒蔽體，在鳥獸之有羽毛的啟發(fā)下找到樹葉、獸皮等來利用一樣，是不知對這種“服裝”講求樣式的。文字逐漸創(chuàng)造出來，也是利用其時可以利用的工具材料和可能運用有技術(shù)、方法，自然成其形、勢，如我們在山東大汶口仰韶文化遺址見到的陶器上那個“靈”字就是這樣的。在陶文之后，可能出現(xiàn)了最早的簡牘書寫，（至今尚未見到這種實物，著這只是我的猜想）以后為了記錄占卜結(jié)果，才想辦法將文字刻在甲骨上。在后來人看來，甲骨文顯然不同于陶文的體式。然而當(dāng)時人不是為了要契刻于甲骨才又意創(chuàng)造這種（被后來人稱作）“甲骨文”的體式 ，而只是以此前已出現(xiàn)于陶器（或簡牘）之上的文字，書于甲骨以后，又以刀具契刻于自然形成了不同陶文等體式，是書上沒有給這種字體以特定的名稱說明這一點。（前人統(tǒng)稱之曰“古文”）

    當(dāng)時代需要在鐘鼎彝器等上留下字跡時，人們也沒有想到創(chuàng)造一種新的字體，還是已有的文字（或簡牘上，或甲骨上的）沿用，只因鐘鼎上的文字，是在鑄造前的泥范上預(yù)刻的、可供刻字的面積較甲骨寬大，要刻的文字也可按數(shù)目設(shè)計、安排，泥范上寫出的字跡也可以按筆畫樣式不失原樣地契刻，自自然然就形成了形勢比較規(guī)整、大小相當(dāng)統(tǒng)一，別后來人稱作篆篇的體式。只因長期在甲骨上刻出的那種筆畫形態(tài)，已不知不覺在人們心理上形成定勢，所以早期的金文仍有近于甲骨文的筆勢。經(jīng)過一段時間，才完全依從籌造特有的工藝條件、形成萬千不同于甲骨文的體式。說明它既源于甲骨文等體式，又據(jù)金工鑄造條件而自然變化成了新的體式，既沒有人想到要設(shè)計一種鐘鼎銘文的體式而自然形成了這種體式下面的事例更說明這一點：在同一時期、同一字體，以泥范書刻后澆鑄而成者與在鑄就之后的青銅器物上直接？刻者，其線條、形態(tài)就不大一樣，雖然后人都稱它們?yōu)?ldquo;金文”，為“大篆”、為鐘鼎。這時的書契，都是為了實用；在服從使用的前提下，有沒有審美意識也在其中起作用呢？

    有的，在運筆成線，結(jié)字成體的全過程中，這種意識都在起作用，不然，從陶文到大篆不可能有日益均整統(tǒng)一的形體。原來的字形大小不小，有橫有直，現(xiàn)在都逐漸成為長方，雖然它們不是由人設(shè)計而是無意中自然形成的。

    “小篆（如《泰山刻石》等）體式卻不是自然形成的” 。我也同意這一認(rèn)識。我還推斷：《泰山石刻》等肯定不是李斯等人以一次性揮寫的功力完成的。因為這種字體，結(jié)構(gòu)整齊，線條勻凈，比以往出現(xiàn)的甲骨、簡牘和青銅器物上的字跡要大出許多倍，此時紙張尚未發(fā)明，別無可供書者磨練書諾大字跡的物質(zhì)條件，李斯等人也無時間、無條件練就一次性完成這種書寫的本領(lǐng)，這是人們也沒有順時序一筆書就才叫書法的意識。因此石刻之事，縱有李斯等人參與，也只是在他們的主持下，與刻工合作完成的，有工藝設(shè)計制作的特點。不過這種體勢的出現(xiàn)，確實也反映了此時人們對書契所理想的基本形態(tài)，反映了此時人們對書契的基本要求：畫出勻凈的線條，進行整齊的文字結(jié)體，有工藝性的效果。

    這種字體的出現(xiàn)，反映了自有文字書契以來 ，人們對文字形象的最高審美理想。小篆的出現(xiàn)，是漢文字出現(xiàn)后的必然發(fā)展，是漢文字在這個歷史階段形體結(jié)構(gòu)的總結(jié)。其基本特點是：在造型結(jié)體上求嚴(yán)整，筆畫的運用，只在以勻凈整齊一致的條件保證結(jié)體，書契者還不存在，后來有了紙張上書寫才培養(yǎng)出來的書寫意識。

    然而，在書寫只為實用而存在的時代，最通用的書寫形式只是竹木簡牘，在窄狹的竹木簡牘上，用心力、下功夫做這樣的小篆，實在是太困難、不太適應(yīng)急需。在這種情勢下，不應(yīng)該說在小篆作為秦國用以統(tǒng)一六國文字之前，即在鐘鼎器上有大篆出現(xiàn)之時，就必有竹木簡牘作為通常文書形式出現(xiàn)，只是限于材料與書寫技能，在追求以勻細(xì)的線條結(jié)字而不可能完全實現(xiàn)的情況下，就出現(xiàn)了畫筆似“古隸”，結(jié)構(gòu)似“大篆”（即非篆非隸，亦篆亦隸）的字體。在刻鑄于青銅器是形成了“篆？”，流傳于平常的簡牘書寫，就逐漸“隸化”。隸化，開始是不自覺的 。以短禿得筆毫和濃如漆的墨，在窄狹在竹木上書寫，難以作出勻細(xì)圓轉(zhuǎn)而有裝飾性的線條，因應(yīng)急而方折的書寫產(chǎn)生的筆勢卻有生動的意趣，引發(fā)了人們對它的喜愛。而這種字體的書寫，所以首先在下層書工筆史中廣泛使用并流傳開來，而后才在更多的場合使用。在秦國明令以小篆統(tǒng)一六國文字時，這種隸體已在各國廣泛使用了。史稱“秦書八體”。其實，先秦之書沒有“八體”，秦代也不可能在短短幾年間冒出“八體”來?？偟膩碚f，都是篆？和由篆？衍化出來的古、今隸。只是由于用于不同，書契的物質(zhì)條件、方法不同，形成了互有差異的樣式。

    小篆是刻意錄求形狀方正、線條勻細(xì)的產(chǎn)物，隸體是不作這種筆畫可以尋求而在實用中隨工具器材之性自然成體的。大篆，在其零散出現(xiàn)時，并無方正、統(tǒng)一的體勢，在其按文句排列時，每個字才逐漸有了形體近乎長方的統(tǒng)一，這種形式的出現(xiàn)，至少基于兩種原因，一是通常的書寫，出現(xiàn)在窄狹的簡牘上，每個結(jié)字向左右發(fā)展受到限制，上下發(fā)展則比較順暢；其次則是結(jié)字時，書者“進取住身”，潛意識中的人體意識在其作用。到進一步整理為小篆時，這種字的形意反映得更明顯?？梢耘e一些實例證明這一點，即長方形的字形，其筆畫組合，總是上緊下松上多下少，這是因為在人們的總體印象里，人體下部主要是兩條腿，五官都集中在在上部；其次人體對稱，所以文字結(jié)體講求對稱；人們在活動中形體的對稱破壞了，但會保持不對稱的平衡。漢字的每個不對稱結(jié)構(gòu)都講求對稱平衡。人即使在最不自覺時都會這樣做，因而人不知不覺地形成了以人為體的文字形體結(jié)構(gòu)意識。這種意識，一直保持到正楷和保持正楷基本形態(tài)的行書。

    或有問：問什么隸書到成熟時變成了扁方呢？

    這是因為秦代以后，文書之事增多，簡書大為流行。簡上作隸，遠(yuǎn)較作（長方形）的篆書方便，為了在狹長的簡上能多寫幾個字，直長之畫開始變短（這時的簡牘，是指在手上書寫的），短線方折比圓轉(zhuǎn)更容易，適應(yīng)新的書寫需要，長方形的小篆變?yōu)殡`體時，就成了扁方形的了。不過，早期的隸，除了體形較方，線條方折外，是沒有波化的，幾乎、可以說，直到這時，人們只求畫出線條用以結(jié)字，尚不知講求筆畫造型。講求筆畫造型（如出現(xiàn)波畫）基本上是有了碑石上的隸書，字進增大和紙張發(fā)明、有了紙張上的書寫以后的事了。紙張發(fā)明，紙面寬展，文字可自由排列，故正書成體時，可有無偏長、偏扁之時而成方形了。

    始有繪畫的時候，作者只是假工具描畫對象，只注意對象畫得像不、好不好，而不知道描畫對象之外的運筆有怎樣的審美效果。很長一段時間，人們寫字，實際上只是假工具在載體上畫出那代表一定音義的文字，這樣結(jié)構(gòu)就是這個字，那樣結(jié)構(gòu)就是那個字，寫字者和看字者這時是不關(guān)心文字造型之外，線條還有什么審美效果的。

  然而實際呈現(xiàn)出來的書跡確實是由線條組成的。經(jīng)常觀看，人們終于注意到線條了，發(fā)現(xiàn)那勻凈圓轉(zhuǎn)的線條，比那不勻凈的、形勢不規(guī)則的線條要美，而這正是書契技能功力日益精熟的表現(xiàn)，因而書契便日益有了這種書契效果的講求，推崇產(chǎn)生出這種效果的技能、功夫的書契。所以當(dāng)秦人以小篆作為樣板統(tǒng)一天下文字時，就竭盡心力把字跡弄得具有這種效果。至于這種效果是不是以一筆揮寫而成的，書契者與觀賞者這時是不知關(guān)心的，因為此時還沒有后來人所講求的“一溜直  下，不得重改”的書寫意識。（直到后來人通過一定條件下的實踐，逐漸做到了這一點，人們也從這種效果上有了相應(yīng)的審美經(jīng)驗，感受到美，這種書寫講求才發(fā)展起來并形成人們的書寫意識。

    直道小篆（它的筆畫較大篆減少了），人們?nèi)匀贿€很少講求筆畫線條，與篆書同時流行的古隸，其筆畫線條，隨筆勢而出，全然沒有筆法的講求，它通行在簡牘、繒帛上，人們并不在兩種字跡上比較線條的丑美。在隸書的書寫上，書者主要是從急需的實用性出發(fā)，減少筆畫的圓轉(zhuǎn)，隨勢而出的筆畫，在不刻意尋求圓勻中變得方折起來。在今人看來，它與篆書有別，其實在當(dāng)時作這種字勢者的心目中，并無別樣筆畫形態(tài)的自覺講求。

    對筆畫形態(tài)的關(guān)心，實際就是從審美效果上關(guān)心筆畫形態(tài)。實際就是把隸書當(dāng)作一種有異于篆籀的字體并有了書寫中的審美講求。這已是漢代盛行立碑、石碑上的受到重視、有了特別的書寫技能講求以后，更是紙張發(fā)明，有了紙張舖展開來的書寫以后。也就是說，紙張未發(fā)明時，人們雖然先后以陶、甲骨、青銅鑄刻、竹木簡帛為書，并已形成了不同的字體，但那些不同字體主要是不同材料、工具、成字手段方式造成的。人們稱它們?yōu)樽?，卻不把它們一一區(qū)分，分別給予各不相同的名稱，只因隸人的書寫使之簡單化了，所以人們以“隸書”稱之。“秦書八體”是后人的說法，基本上是說不同場合、不同用途而形成不同的體勢。

    到了漢代，紙張的運用推動了書技的發(fā)展；筆畫的運行，有了更反映心里節(jié)律的形態(tài)，波磔開始出現(xiàn)于隸，它以力的運動之勢，喚起了人們從書寫上獲得了前所未有的感受。時代盛行立碑，也是推進人們書寫意識的發(fā)展的重要因素。正是基于這一點，時代才有了真正具有藝術(shù)意義的、一溜直下不得重改的書法。正是這種書法藝術(shù)意識的出現(xiàn)，不僅碑石之隸有了前所未有的豐富多彩的面目，而且連碑石上少量的篆書，也出現(xiàn)了與秦時迥不相同的樣式。只是這時人們干脆把小篆視作一種裝飾的可以“藝術(shù)化”的文字來運用，并把它運用到時代的印章鐫刻上。

    隸體，不是任何人刻意設(shè)計創(chuàng)立的。在簡牘上刻意以圓曲之線作篆時，那非刻意的以當(dāng)時的“不聿”，以濃稠的墨，隨勢書寫細(xì)小的字跡于簡牘，就是最早的隸體了。它是時代的需要、時代提供的物質(zhì)條件自然形成的，它的簡率性隨文字使用的需要增多，使它成為一種通行的形體，日益流行開來。到了漢代，紙張發(fā)明，書寫由坐于地、執(zhí)于手，轉(zhuǎn)到伏于案，書寫的技法經(jīng)驗積累得越來越多，其審美效果也以前所未有的狀況展示出來，以致時代出現(xiàn)了這樣的怪事：書契出現(xiàn)已兩千年，這時候竟傳出所謂“蔡邕筆法神授”的說法。實際是：這是紙張上的書寫，顯現(xiàn)出前所未有的審美效果來。而最能顯示用筆效果的，是紙上之隸，更是最后發(fā)展的紙上之正體。

    可以說，只有到了漢代，才有真正藝術(shù)意義的書寫。隸書才以特定的體勢、筆畫，成為一種自覺的體勢，但它是在歷史發(fā)展中自然形成的，由才能的藝術(shù)家只可以按其所感悟的規(guī)律強化藝術(shù)效果，由不可能無端脫離歷史實際創(chuàng)造某種字體來。

    形勢比人還強，在自有文字書契以來的這個歷史階段，都不是任何書者為了審美而創(chuàng)造一種新的字體。恰恰相反，是實用需要，是書寫條件改進，使始出之體，隨著實用需要，隨著歷史提供的物質(zhì)條件等不能改變。后來人看，一定時候又一種字體創(chuàng)造出來，當(dāng)時人看來，不過是原體的“臨事從宜”。所以，從陶文到小篆，都是篆，大、小區(qū)分而已，古今區(qū)別而已。篆書流行于簡牘時，被后來人稱之為“古隸”者，就已經(jīng)存在，它不過是篆籀的便寫。由于它較國家硬性規(guī)定的小篆易寫，并在徒隸們的一般書寫中流行開來。人們?yōu)榱藚^(qū)別篆體，才強以“隸體”名之。隸體在漢代成為通行書體以前，為急就才出現(xiàn)了后人名為“草”的字體。在當(dāng)時人們心中，它也不是獨立字體，而只是因“秦之末，刑峻網(wǎng)密，官書煩冗，戰(zhàn)攻并作，軍書交馳，羽檄？紛飛，故為隸草，趁急速耳。” 趙壹《非草書》只因隸體的通行，使人們已形成這一字體的心理定勢，所以雖“趨急速”，開始也還保留著隸體的筆勢。也就成了后來人眼中的“章草”；再往后，章草進一步草化，隸意脫盡，便有了今草。

    既然章草可以變?yōu)榻癫荩癫葸M一步讓筆畫減到更少，草寫得更厲害些，是否又可以出現(xiàn)一種字體來呢？

    這不是由設(shè)想決定的問題，而是人們確實已經(jīng)這樣做了。這就是唐人筆下出現(xiàn)的狂草。它作為主體情志抒發(fā)的一種形式，也可以“達(dá)其情性，形其哀樂”，各種情誼，一寓于書。但是，它出不了新的字體，它在實用上的意義不大。作為一種形式，它喚起了人們追求藝術(shù)的自覺。在漢代，就出現(xiàn)了趙壹《非草書》中所描述的人們迷戀這種藝術(shù)追求的景象。但是當(dāng)時代還需要以書寫來利用文字時，僅以這樣的草書是難以完成任務(wù)的。理由很清楚，因為它太隨意了，難以認(rèn)識，影響了保存信息的效果。

    時代需要一種平平正正、整整齊齊、工工穩(wěn)穩(wěn)的字體負(fù)擔(dān)這任務(wù)。

    在草書出現(xiàn)之前已通行的今隸，本已具有這樣的功能，但是人們沒有回過頭去，讓隸體擔(dān)當(dāng)起上述的任務(wù)。

    為什么人們不是檢現(xiàn)成的隸體，卻重又創(chuàng)造一種被后人稱為“真（正）書”的字體呢？而這種字體在以取代隸體成為通行字體以后，人們卻仍然稱其為“隸”，這事不有點怪么？

    離開了具體情況，的確很難解釋，但是當(dāng)我們把問題放在其得以發(fā)生發(fā)展的實際情況中去考察，就自然清楚了。

    隸體的形成，與其在竹木簡牘上，以不聿、以稠墨、只求畫出線條結(jié)成一定文字有關(guān)。久而久之，這種無心而自然形成的筆畫，在人們心理上也形成定勢。比如寫“點”，由于筆禿墨稠，所以不能象后來寫正行書一樣，有尖勢以藏鋒落筆，而是以圓禿之筆，直接落下，而后提出。寫橫、豎等筆畫也是一樣，將筆在簡牘上落下后，即可畫到后提起?？墒窃诩垙埳蠀s不需要也不能這么寫。也就是說，即使沿用已流行的隸體，也要改變簡牘上書寫習(xí)慣，適應(yīng)紙張上運筆的特點?；蛴兄^，后來人在紙張上不是照樣寫出古代碑石上、簡牘上的隸體么？ 這是不錯的。不過這以后，人們寫隸，雖取其體，書寫技法卻大不同于漢代了，比如明清人寫隸時，皆以漢碑為據(jù)。真正流行于漢代的竹木簡牘上的隸，此時人們還沒有見到。他們寫碑隸的技法是根據(jù)碑石之跡的實際效果揣摩的，實際不是漢代人書隸之技了。我們比較正、隸兩種字體，發(fā)現(xiàn)它們許多字的結(jié)構(gòu)幾乎完全一樣，所不同者僅僅是筆畫形態(tài)。除了上面講的“點”以外，其它各種筆畫皆不同；如“橫”畫，“隸”的起筆重，收筆反輕，筆畫到位以后，很少回鋒。正體則相反，起筆雖有藏鋒，卻遠(yuǎn)不及收鋒時著力成特有之形。“豎”畫似相反，隸體常隨勢而下，正體卻特意以方筆或圓筆落下成形后再行筆。最大的不同，是撇、捺，隸體撇出去，從來不作上粗尾尖之勢，而正體卻都如此，隸體捺畫出筆時，雖然也重按后提出，卻不強求磔勢；正體卻強調(diào)那種起筆后越寫越粗，頓后提出的磔勢。

    這一些特點，在印刷術(shù)發(fā)明，人們整理為統(tǒng)一的印刷用字時，得到了充分的強調(diào)，如流傳至今的“老宋”字、“仿宋”字的筆畫就很有正體特點。

    在隸體通行，草體今化，文字書寫的用途日益多之時，不是古人不想沿用隸字，實際上，人們在沿用隸體，只因書寫的主要載體已不是簡牘而是紙張，而此時又有了草書的經(jīng)驗。草書雖然難認(rèn)，有時還可能妨礙實用，然而那點畫書寫所顯示的飛動之勢，卻使書者愛好生動的生命本能得以激活，結(jié)合紙張上筆墨運用的特點，便使正體有這樣的筆畫形體形成。

    猛然看去正書有迥然不同于隸的筆法，也不再以扁方為特征。實際上它成于隸體等之后恰是十分必然。

    正書之能出現(xiàn)在立體之后，不可能出現(xiàn)在隸體之前。篆書出現(xiàn)之后不可能直接引出正體。正書從筆畫結(jié)構(gòu)說，它是以隸為基礎(chǔ)的。

    當(dāng)然如果沒有紙張的發(fā)明和利用，書寫筆畫沒有進一步豐富和精化，正體筆畫不會出現(xiàn)。正體筆畫精化，也于紙張上草書出現(xiàn)、與草書出現(xiàn)流利的筆勢和力的運用效果有關(guān)。正書的筆法，也受草書的啟示，正書將草書中那具有力的運動勢的筆法借取過來，又以平穩(wěn)的書寫方式處理它而形成了既有草體之動勢又有正體之平穩(wěn)的形式。如三點水、啄鉤等。

    寓力的運動于平正的形式，便有了橫、豎的收筆、彎折、趯等筆法。

    筆的運行，無往不復(fù)，無垂不收，來而復(fù)始，以至無窮，這正體現(xiàn)了民族古老的宇宙意識、周天運行意識，即每一筆畫都涵蘊著周天的運動 ，每一個字，似乎都是一個小宇宙，書寫就是生生不息運動著的生命創(chuàng)造。這種書寫意識，在正書中有了充分的展示。正是這種意識的寄寓，使書法形象獲得了更多的哲學(xué)內(nèi)涵和審美意味，以致后來人以正書產(chǎn)生之前的字體作紙上書寫時，也賦予了前人因物質(zhì)條件限制未能充分賦予的這種書寫意識和技法。事實上，后來人在紙張上書篆隸等所用的都不是“古法”。因為物質(zhì)條件變了，古法用不上了。

    從總的形體上說，既不因簡牘的窄狹和在人的形體的暗示下求其長，也不因執(zhí)手而書求簡速之便而成形體之扁，統(tǒng)一于正方又有長有扁，字勢更為自然。雖“無往不復(fù)，無垂不收”，且基于右手執(zhí)筆揮運的根本，因點畫出現(xiàn)的部位不同，卻要作為構(gòu)成一個字的整體存在，自然形成了較此前諸體所不曾有的豐富筆法。寓生命形體構(gòu)成規(guī)律于毛筆特性的充分發(fā)揮之中，而使正體有了生意可掬的體勢。這就是說，它之所以具有“永字八法”也包括不了的豐富筆法，不是什么人無根無憑的刻意創(chuàng)造，而是定勢化的書寫方式、此前諸體積累的書寫經(jīng)驗、以及人們越來越深刻地領(lǐng)悟到的書寫運動的總和的必然。

    它的結(jié)字，看似八邊具備，四方停勻，實際結(jié)構(gòu)都是上緊而下松的，如下列諸子：
　　美  未  票  舉  傘  勢  復(fù)
　　而絕不是相反。它必是上部小、下部小的，如下列諸字：
　　鑫  森  淼  焱   垚  多  尖  炎  圭  昌  呂

    每個字，無論筆畫多少、部件多少，都講求重心平穩(wěn)，把握重心，進行筆畫組合，不使支離。無論有多少部件組合，每個字都是一個有機的整體。這一切，都是由于人于不自覺時也是把漢字的結(jié)構(gòu)按照人的形體結(jié)構(gòu)處理的。因此，除了上面說的以外，還有下面一些講究：

    必是左右對稱：任何字，即使上下可以對稱，也不讓它對稱，如口、工、王、呂、昌。

    所有這一切都可以說明：正書的形成，不僅將以往諸體的用筆方法、結(jié)字經(jīng)驗充分吸取過來，從更充分、更深刻的意義上，將民族文化精神、民族哲學(xué)美學(xué)原理予以把握，而且將手的生理特性、將工具器材的物理特性予以充分發(fā)揮，這樣就使正書成了最后出現(xiàn)、技巧最復(fù)雜、最能體現(xiàn)民族文化、哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵的字體，又是最具實用性的字體。所以自魏晉正書成熟后，即使為了藝術(shù)創(chuàng)新，除非不是一溜直下，而是刻意做作（像當(dāng)今做“美術(shù)字”似的），決不可能在有新字體創(chuàng)造出來了。

    以單一圓勻的線隨形屈曲者是篆；筆畫簡化不求圓屈，隨勢方折是隸；趨急速而運者是草；總結(jié)以往揮寫結(jié)體的經(jīng)驗，盡用筆之勢，以民族哲學(xué)美學(xué)精神求方正之體是正。從此以后，任人以軟毫、以硬筆、以方筆、以圓筆、平緩寫、草速寫，總還是這幾種字體。而書寫的功力以及如出自然的效果，卻是任何字體的書寫都要講求的。

    如今有一些人執(zhí)意要創(chuàng)新字體，只能說明他們不知字體之所以形成的基本規(guī)律。
 

Tags：漢字   幾種   字體