對一件書法作品，不同的觀賞者會有不同感悟，這里除了書法鑒賞的個人愛好因素外，更重要的是不同鑒賞層次的問題了。中國有個成語叫做“曲高和寡”，也即“下里巴人”和“陽春白雪”存在藝術性的高低問題，隨之而來的是鑒賞能力存在高低的問題，也即存在不同層次觀眾的適應性問題?？磥?ldquo;高處不勝寒”。鐘子期亡而俞伯牙碎琴，皆因“知音難求”。但這種欣賞的層次在現(xiàn)實中是沒有量的表述的，如同誰也劃不出身高多少厘米為高個子、中等個子或矮個子的界線一樣。而且，同一個觀賞者對不同字體、不同作品也會存在鑒賞層次高低的現(xiàn)象。

   個體對書法藝術作品的鑒賞能力是有層次的，通過學習能夠提高鑒賞水平。我們這里說的鑒賞層次是個體總的能力的體現(xiàn)，而下面將闡述的是對具體作品的分析鑒賞層次。這種分解的鑒賞層次分析法，就是提高個體鑒賞水平的有效途徑。我們在這個層面上將作“字”的優(yōu)劣主要體現(xiàn)在各部分的比例關系、重心平穩(wěn)和大小勻稱與否等方面。

     篇幅形式即一幅書法作品所存在的物質(zhì)材料的大小和形狀。書法作品所存在的物質(zhì)的形式大小，與其存在的物質(zhì)材料有一定關系。一般而論，甲骨文存在的載體面積比較小，而鐘鼎文存在的金屬器具就相對要大多了。而通過裝裱藝術，從理論上使書法作品篇幅的大小走向巨幅化，其大小的極限成為未知。按常理而論，書法作品篇幅的大小以適合日常生活場景普通裝飾的居多，但最能吸引人們目光的卻是非常少見的，如超大幅的和超小幅的。超小幅的發(fā)展成為微雕書法，如將整首詩歌刻在芝麻大小、甚至更小的象牙上，需要借助放大鏡才能辨其真容。在許多展覽會上，這類超小型書法作品以“奇”而搶眼球。與之相反的超大型的作品，經(jīng)常作為現(xiàn)場創(chuàng)作表演的方式。有時將許多張大幅宣紙在地上鋪開連接，書法家雙手持拖把一樣的大筆蘸墨入場開始創(chuàng)作。至于創(chuàng)作以后是否的生命就結束了，或者是否還要給它裝裱起來供人欣賞，已經(jīng)是天曉得的事情了。比這篇幅更大的是北周（５５７－５８１年）一位名不見經(jīng)傳的僧人安道壹，用如椽大筆，在山東鄒縣鐵山、尖山等巖面上，刻下了千萬個如斗大字。位于山東泰山斗母宮東北經(jīng)石峪的枟金剛經(jīng)枠，是中國現(xiàn)存規(guī)模最大的佛經(jīng)摩崖刻石。其經(jīng)文刻于面積２０６４平方米的緩坡石坪上，自東而西刻枟金剛般若波羅密經(jīng)枠，采用后秦鳩摩羅什譯本，原本全１卷３２分目５１７２字，經(jīng)刻只刻到１５分目“特經(jīng)功德兮”，計４４行，每行１２５字至１０字不等，凡２７９９字，字徑５０厘米。當然，由于它的制作不是以觀賞為目的的，也不求藝術觀賞的“整一性”，一般不把它視為一幅書法作品。

    字形的大小是和書法作品的適用性相聯(lián)系的。一般而論，各種題匾的“榜書”字型比較大，在一些懸崖上的石刻文字更大，如浙江新昌大佛寺的篆體“壽”字，浙江普陀山的“心”字。紙扇是中國的一種納涼器具，也可以是精致的工藝品。自明代以后，在相當一段時間里紙扇成為文人隨身攜帶的手中玩物，書畫是紙扇的重要裝飾形式。一般而言，紙扇的書法風格以“清雅”為基調(diào)，所以通常會書寫一首七言絕句，字也就不會太大。如果是律詩，字就更小了?，F(xiàn)代也有人將枟唐詩三百首枠全文書寫在扇面上，那就是微書了。這種微書的作品，其扇子已經(jīng)由實用品轉(zhuǎn)化為非實用的書法藝術的載體存在，只在放大鏡下供人以好奇的眼光欣賞而已。

     書法作品的字體主要是傳統(tǒng)真、草、隸、篆、行五體，以及它們的交融變化形式。各種字體都是在不同歷史條件下產(chǎn)生并流行的。由于歷史的原因，現(xiàn)代人對篆書比較陌生，特別是大篆的甲骨文、石鼓文等。大眾心目中，楷書過于平整、缺少變化，篆書字形過于繁雜且不易識讀，所以最受人喜好的是草書，特別是狂草書。雖然許多人并不能理解狂草的妙處，也許還有好多字不認識，但能夠感悟到作品流動的韻味和翻騰的氣勢，那種不大會雷同的表現(xiàn)手法具有更多的新鮮感，“猜”出作品中的字也會讓人產(chǎn)生成就感。

    書法作品的內(nèi)容也是書法作品的重要內(nèi)涵之一。書法作品包括內(nèi)容和形式兩個方面的要素，但人們欣賞的主要是文字的表現(xiàn)形式。所謂藝術性的高低也主要就文字的表現(xiàn)形式的藝術價值而論。但作為一幅優(yōu)秀的書法作品，應該是文字內(nèi)涵與文字表現(xiàn)形式的高度的有機統(tǒng)一體，應該是“雙美”而非文字表現(xiàn)形式的“單美”。美的文字內(nèi)容表達，無疑是美的書法表現(xiàn)形式施展的基礎。文字內(nèi)容的高雅和平庸，對觀賞者的審美感受有極大的不同反應。所以常常有讀者因作品的文字內(nèi)容而顯得特別感興趣，甚至特別喜好的。

    書法作品的作者也是書法欣賞的要素之一。“字如其人”，書法作品是書法家審美觀的體現(xiàn)，也是書法家心靈的再現(xiàn)。侮個書法家都會把自己對書法藝術的感受融入到自己的作品中去，使自己和作品融為一體:我即書、書即我。所以在欣賞書法作品時，幾乎所有觀賞者都會注意到作品的作者，特別是作者是否為“名家”，是否屬于某名家的書風遺意等等。
    另外，中國人歷來對書法作品的評價有“人品即字品”的說法，其代表人物如顏真卿和曹操。顏真卿以“忠臣烈士”的身份雄列書壇，其作品雖因鑒賞者的藝術喜好不同會受到排斥（如宋初），但不會受到攻擊，除非像米芾這樣放蕩的“顛人”。但曹操、蔡京的字雖好且有人學，但學習者也不敢理直氣壯以其為法師。宋代朱熹的書法是受其父的影響而學王安石的，另外在書學觀上也崇尚魏晉古法，還曾學過曹操的書法。據(jù)他說在年輕時，有一次自己對學顏真卿書法的劉貢父說顏真卿的枟干祿字書枠里有小寫字，說話時含有譏諷的口吻。誰知劉貢父聽后一下子變得嚴肅起來，說：“我學的是大唐的忠臣，您學的是漢末篡權的野心家啊！”言下之意是“怎么可以相提并論呢”。于是朱熹無言以對，意識到“取法不可以不端也”。所以當書法作品的藝術價值通過市場價格體現(xiàn)時，作者的身份和人品的價值也就體現(xiàn)得更明顯。
二、中層
    書法作品的構思、結體、用筆和用墨，是書法創(chuàng)作的基本要求，是書法鑒賞的基本著眼點，也是本書的寫作主旨。
    構思。書法作品的布局，應該說都是先有一個構思的過程，也就是“意在筆先”的最原始意義，只不過構思在作品顯現(xiàn)中有刻意隨意、技巧高低之分罷了。“構思”.實際上是對所要書寫的文字內(nèi)容和文字表現(xiàn)“打腹稿”。“打腹稿”要力求實際創(chuàng)作時能更隨意流暢地將文字內(nèi)容以最合適的藝術形式反映出來。它包括:字體的選擇、字形的大小、紙張的選擇和剪裁、天地線和整個篇幅輕重的安排等等。但觀賞者對書法作品的中層次觀賞時，有許多內(nèi)容己經(jīng)退隱到后而了，我們只能觀賞整幅作品的文字安排，以及某些場合的線條情感表述變化。

    字體的選擇是和文字內(nèi)涵以及作品創(chuàng)作、使用的場合相關聯(lián)的。中國漢字主要分篆書、隸書、草書、行書和楷書。從字體形態(tài)解釋，篆書最為莊重，其次是楷書;草書最為活潑，其次是行書;隸書平穩(wěn)中顯花俏，與美術字最為接近。所以什么場合用什么字體，實際上就是“內(nèi)容決定形式”。以中國傳統(tǒng)文化活動中最常見的對聯(lián)為例，草書因為不易識別而不會進入需要“討彩”的民俗場合，所以只有楷隸篆行四種字體可用。祝壽的場合最為莊嚴，所以常用楷書和篆書，也有用行書的;結婚的喜慶場合比較活潑，有些地區(qū)有“三天無大小”的說法，所以喜慶對聯(lián)使用的字體一般是行書、隸書，極少用楷書.更沒有人寫篆書;白喜事使人肝腸寸斷，所以書寫時不會去刻意追求文字書寫的美觀性，一般會采用散漫式的楷書和行書。如果有誰在這種充滿哀傷的環(huán)境中用工整的篆書或楷書，將會和使用環(huán)境相逆。明代的張紳也說:“凡寫字，先看文字宜用何法，如經(jīng)學文字，必當真書;詩賦之類，行草不妨。又看紙筆卷冊合用字體，大小務使相稱。”文字字形大小和位置的安排是根據(jù)書寫材料的面積和形狀確定的，寫作材料的而積和形狀又是根據(jù)使用環(huán)境確定的。有時，為充分利用材料，也會湊“四開、六開、對開、原張”等樣式。當然，在先確定文字內(nèi)容的前提下，也會因此而考慮書寫材料的面積大小和形狀?？傊淖衷跁鴮懖牧现兴幍奈恢脩撉‘?，以最合適的位置占據(jù)在書寫材料上而。一般來說，在不打格子的材料上，天地線要基木上處于空間平齊的平行線狀態(tài)。
    結體。書法作品文字的結體藝術性，是書法藝術得以存在的基礎。從書法觀賞的角度而論，字形的漂亮是第一位的。漢字在文字字體上大致有五種，即篆、隸、草、行、楷。這樣的分法也只是一種大致的概括，因為這些文字在產(chǎn)生和發(fā)展過程中有著千f}萬縷的聯(lián)系，書法藝術發(fā)展在吸收傳統(tǒng)精華、推陳出新的過程中也總是在有意無意地顯現(xiàn)相互間的聯(lián)系。所以這五種字體在結體上各有特點，但在形態(tài)和筆法上并不是可以截然分開的。先秦的篆書和后來的篆書會有很大的差異，草書則從章草一路演化為今草、狂草，清代的鄭板橋甚至直接把隸書的筆法有機地融入行書之中。即使同為比較規(guī)范的楷書，鐘a}}、二王、歐陽詢、虞世南、顏真卿、蘇東坡乃至趙孟順、金農(nóng)，都融自己的美學觀于作品之中，形成了不同的楷書藝術風格。另外，由于侮個人的審美喜好和審美境界不同，在對同一作品的藝術性高低評判上會有差異，甚至相反。顏真卿的楷書，千百年來都有不同的評價，說好的列為“四大楷書家”之一，說不好的認為是“墨豬”。

    用筆。對作品用筆的恰當和多樣性與否的審視，是書法作品鑒賞的重要組成部分。從某種意義上說，構成書法藝術的基礎材料就是線條，制造線條的就是毛筆及其運用。筆法的研究，大約起于西漢時代，到東漢三國延及南北朝達到頂峰。中國有句俗語“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”。對于書法用筆的欣賞，就已經(jīng)屬于“看門道”的層次了。由于漢字是以筆畫組合而成的，所以在具體的書寫過程中，每一個筆畫都會有它在具體書寫中的特殊性。要產(chǎn)生與整個字相和諧的美感，就需要有與之相適應的線條。最能呈現(xiàn)美感的線條，也就需要有最合適的筆法作為技術支撐。使用合適的、豐富多樣的筆法，是產(chǎn)生最合適線條的前提。所以在欣賞書法作品時，對作者所用筆法的理解，也是書法欣賞的重要內(nèi)容。

    用墨。對書法作品用墨的鑒賞，則比前而三者的層次要更高一些。如果就前面的三項是書法作品“形”的體現(xiàn)，那么墨色就是書法作品“神”的體現(xiàn)的一部分了。大凡書法大家，都對用墨有深入的研究。墨的運用技巧包括:墨汁的研制過程、墨汁的濃淡、毛筆上蓄墨的部位和多少等等。明代的董其昌是著名的書畫家，他把繪畫的用墨法應用于書法，使他的作品具有極強的可觀賞性，他也成了書法史上著名的用墨大師。

    書法藝術的中層次鑒賞，是最能夠讓人發(fā)現(xiàn)新意的，也是最容易使觀賞者提高審美水平的。最能引起自己審美沖動的作品，是稍微高于自己認識和接受能力的作品，以及一些“雅俗共賞”的作品。人們在認識和接受略高于自己認識和理解水平的作品過程中得到享受，得到提高和進步，從而使認識水平很快就上了一個臺階。我們這木書的定位，就在于讓讀者達到中層的書法審美水平作一個引子。

三、深層
    從縱橫方面定位作品的藝術特色，分析作品的感情色彩.感受作品能否達到文字內(nèi)涵和文字的表達形式之間的和諧統(tǒng)一，從而感受到作品所散發(fā)的美的元素的沖擊而產(chǎn)生審美沖動，是我們追求書法作品深層次鑒賞的目的與結果。在這個層次上欣賞書法作品，觀賞者需要有一定的藝術涵養(yǎng)，有豐富的觀賞經(jīng)驗和合適的審美心態(tài)。因為到了這種“只能意會不能言傳”的境地，也就是到了一種比較“玄、空”的境地，用我們?nèi)粘Ｊ褂玫谋磉_審美感受的語言己經(jīng)顯得非常蒼白和無奈。于是，人們把這種審美感受的表達采用和“品茶、品詩”等審美活動情感表達相同的方法，通過比喻來闡述自己的感受。劉熙載《藝概·書概》:“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。……凡論書氣，以士氣為上，若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、槍氣、徘氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。……書非使人愛之為難，而不求人愛之為難。蓋有欲無欲，書之所以別人天也。”這種“氣”，是一種神態(tài)的概括，是無法用具體的詞匯進行闡述的，只能讓各自意會了。這樣的意會，必須是通過學習、感悟、接受、使用的過程獲得的，不可能直接從審美實踐中自發(fā)產(chǎn)生。所以深層次的書法審美活動，不僅需要書法實踐和書法理論，要多讀多看，還需要書法藝術以外的營養(yǎng)。蘇軾有言:退筆如山沫足珍，讀書萬卷始通神。書法鑒賞又何嘗不如此?

    書法作為一種藝術形式，從淺層次上分析極為單調(diào):黑與白的藝術。用黑的墨在異色的材質(zhì)上寫出文字，留下令人回味無窮的藝術形象.這就是書法的特殊性。那么這個藝術形象中應該具備哪些要素呢?蘇軾《論書》云“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”。他借用“人”來比喻書法作品，相比較而言更可以讓人感受。但如果用蘇軾的要求去指導小學生鑒賞書法作品，還是不能產(chǎn)生審美感受和引起審美沖動的。因為不管怎么引導，他們的年齡特征、學識儲備都還不能達到深層次理解書法藝術的階段。“人與書俱老”。書法鑒賞又何嘗不如此?

    黃庭堅在《論書》中說:“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”所以書法作為一門藝術，參與書法創(chuàng)作的書法家還應該是一個哲學家，一個美學家，一個飽學之士，一個具有美好人生觀和良好修養(yǎng)的人。

    另外，鑒賞者的心態(tài)在鑒賞過程中也是極為重要的元素，即要用平常心看待對象，要不斷地提高自己的鑒賞水平。明代人項穆在《書法雅言·知識》中說:“鑒書者，不可求之淺，不可求之深。淺則涉略泛觀而不究其妙，深則吹毛索瘢而反過于話矣。”一幅優(yōu)秀的作品，鑒賞時應該是“開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄飄若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。迫其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移.陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艷麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也”。當然，鑒賞者的水平層次和心態(tài)也是多樣性的，“論書如論相，觀書如觀人，人品既殊，識見亦異。有耳鑒，有目鑒，有心鑒。若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如親睹，不侯閱終，此謂識書之神，心鑒也。若據(jù)若賢有若帖，其卷在某處，不恤貨財而遠購焉，此盈錢之徒收藏以夸耀，耳鑒也。若開卷未玩意法.先查跋語誰賢，紙墨不辨古今，只據(jù)印章孰賞，聊指幾筆，虛口重贊，此目鑒也”。
    上文己述，藝術品的審美是作品與觀賞者產(chǎn)生共鳴的過程，即觀賞者的認識水平和他的觀賞收獲有極大的聯(lián)系。創(chuàng)作是一個個性化極強的過程，鑒賞亦然。由于觀賞者的審美水平和審美情趣、審美愛好與人生觀世界觀的差異，對同一作者或同一幅作品會有不同的審美結論。特別是在“書品即人品”的書法評價觀的照應卜，“以人廢書”的偏激行為和“以人貴書”的光環(huán)效應時常左右著人們對書法作品的客觀評價。如元代趙孟p的行楷書，在當世己經(jīng)為天下所重。明代解給在《春雨雜述》中說:“獨昊興趙文敏公孟M始事張即之，得南宮之傳。而天資英邁，積學功深，盡掩前人，超入魏晉，當時a然師之。”明代的董其昌是相當自負的人，但他在《畫禪室隨筆》中也寫道:“趙昊興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉、宋間規(guī)格也。學書者能辨此方可執(zhí)筆臨摹。”清代的馮班也在《鈍吟書要》中說:“趙松雪書出入古人，無所不學，貫穿斟酌，自成一家，當時誠為獨絕也。”所以書評的主流評價一直為“元代第一”。而倪云林卻說“趙文敏大節(jié)不拘，故其書嫵媚而帶俗氣”。那么如果套用上而劉熙載關于“氣”的評價標準，趙文敏的書法作品該列于“皆士之棄也”的行列了!

    同時，同一幅作品，觀賞者在不同的時空下觀賞也會有不同的審美體驗。歐陽修在《試筆》中說:“余始得李邑書，不甚好之。然疑邕以書名，必有深趣。及看之久，遂為他書少及者，得之最晚，好之尤篤。”中國有古語“君子之交淡如水”。一幅優(yōu)秀的書法作品，也常常不以濃郁的氣息沖擊讀者。歐陽修對李邕書法藝術價值的認識有一個過程，這個過程就是自己對作品的認識及自身認識水平提高的過程。清代昊德旋在《初月樓論書隨筆》中也記載:“十年前余在揚州與安昊包慎伯(即包世臣)論書.慎伯不喜平原《坐位帖》，而余極好之。然余學書在慎伯后，未敢與之爭。近慎伯來陽羨，與余復相見，論書也推服顏行，自悔前言之失，示余以所著《述書》一篇，妙論層出，余所見能書之士，未有若慎伯之通識也。”連包世臣這樣的大家都需要這樣的一個過程，更何況一般的書法愛好者?高層次的鑒賞層而，要積累相當?shù)臅▽徝澜?jīng)驗后才能達到，所以我們在這里不作深入的論述。

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