書法作品中的運(yùn)動(dòng)與空間 
 

運(yùn)動(dòng)的分解

　　可視世界的一切運(yùn)動(dòng)都是物體的運(yùn)動(dòng)，在這種運(yùn)動(dòng)中，人們對(duì)運(yùn)動(dòng)性質(zhì)（速度、方向、軌跡）的感知完全被淹沒在對(duì)物體完整的視覺印象中，只有當(dāng)物體能夠被大大簡化時(shí)，我們才能對(duì)運(yùn)動(dòng)性質(zhì)留下清晰的印象。例如高空中飛行的噴氣式飛機(jī)，在視覺中成為一個(gè)小點(diǎn)，它噴出的高速氣流在空中留下的痕跡刻畫出這個(gè)點(diǎn)的軌跡。不過，我們已無法看見飛機(jī)更細(xì)微的動(dòng)作：翻側(cè)、旋轉(zhuǎn)、振動(dòng)等等1。

　　對(duì)書法作品線條運(yùn)動(dòng)特征的考察也遇到相似的情況。

　　我們可以把線條的運(yùn)動(dòng)分成兩個(gè)部分來觀察。

　　一個(gè)部分是線條順著軌跡——可以設(shè)想為點(diǎn)畫中央一條極細(xì)的線——推移的運(yùn)動(dòng)。它包含兩個(gè)要素：軌跡形狀與推移速度。通過對(duì)軌跡形狀的控制，運(yùn)動(dòng)把時(shí)間與空間聯(lián)系在一起。這兩個(gè)要素都能比較方便地加以觀察。軌跡形狀與字結(jié)構(gòu)重合，而推移速度可以通過書寫時(shí)墨色的自然變化、線條邊廓的細(xì)微變化而觀察到。另一個(gè)部分，是線條推移時(shí)筆毫錐體同時(shí)進(jìn)行的提按、使轉(zhuǎn)等不同形式的空間運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)造成了線條邊廓形狀的各種變化。這種運(yùn)動(dòng)觀察起來比較困難，但是我們能夠通過作品線條邊廓的變化來推測(cè)書寫時(shí)的運(yùn)動(dòng)方式。由于歷史的變遷，書寫姿勢(shì)和用筆方式的改變使我們無法重現(xiàn)前人的操作，判斷很不容易準(zhǔn)確，但通過仔細(xì)觀察，通過使用各種筆法寫出的線條與前代作品的比較，至少可以對(duì)歷代作品線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性和豐富性獲得足夠清晰的認(rèn)識(shí)。

　　我們可以把前一部分運(yùn)動(dòng)稱為線條的推移，把后一部分運(yùn)動(dòng)稱為線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。前一種運(yùn)動(dòng)，使用任何書寫工具、書寫任何文字都不可或缺，但后一種運(yùn)動(dòng)卻只與中國書法特殊的書寫工具有關(guān)。

　　中國書法使用毛筆，毛筆圓錐形的筆頭用獸毫制成，柔軟而富有彈性。“唯筆軟則奇怪生焉”2，只有使用這種柔軟而富有彈性的筆頭，才能在書寫時(shí)進(jìn)行各種提按、環(huán)轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)，從而使線條邊廓產(chǎn)生復(fù)雜的變化。

　　控制筆的基本運(yùn)動(dòng)形式是比較簡單的，例如我們可以用平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)來概括所有的筆法運(yùn)動(dòng)形式，但是每種運(yùn)動(dòng)形式都包含各種可能出現(xiàn)的細(xì)微變化，而不同運(yùn)動(dòng)形式的各種細(xì)微變化之間，又可以進(jìn)行各種組合；這樣，在實(shí)際書寫中便可能產(chǎn)生幾乎不可窮盡的節(jié)奏樣式。此外，由于受到筆毫彈性、墨水濃度、紙張摩擦力等因素的影響，筆毫之間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)在每一次揮寫中都對(duì)節(jié)奏樣式有不同的影響。——于是，漫長的歲月中中國書法積累了無以數(shù)計(jì)的線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)樣態(tài)。

　　控制筆的基本運(yùn)動(dòng)形式是比較簡單的，例如我們可以用平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)來概括所有的筆法運(yùn)動(dòng)形式，但是每種運(yùn)動(dòng)形式都包括各種可能出現(xiàn)的細(xì)微變化，而不同運(yùn)動(dòng)形式的各種細(xì)微變化之間，又可以進(jìn)行各種組合；這樣，在實(shí)際書寫中便可能產(chǎn)生幾乎不可窮盡的節(jié)奏樣式。此外，由于受到筆毫彈性、墨水濃度、紙張摩擦力等因素的影響，筆毫之間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)在每一次揮寫中都對(duì)節(jié)奏樣式有不同程度的影響。——于是，在漫長的歲月中中國書法積累了無以數(shù)計(jì)的線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)樣態(tài)。

　　需要指出，線條的推移是一切書寫線條都具備的運(yùn)動(dòng)特征，它具有表現(xiàn)力（速度變化所致），但不是哪一種線條的專利；然而，線條極為復(fù)雜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)卻只為毛筆書法所獨(dú)有，其它任何一種書寫工具所作出的線條都不可能形成如此復(fù)雜、如此豐富的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。這部內(nèi)部運(yùn)動(dòng)是使中國書法發(fā)展為一種含蘊(yùn)深厚的獨(dú)立藝術(shù)的最重要的構(gòu)成因素3。

　　由此不難理解，為什么古典書法理論中關(guān)于筆法的論述所占比例相當(dāng)大，而關(guān)于筆法的眾多理論中，絕大部分篇幅又是討論有關(guān)線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的問題（例如中鋒、藏鋒、“永字八法”、“始艮終乾”等等），而對(duì)線條的推移（書寫速度與此有關(guān)）就談得很少。線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)是書法之所以能成為獨(dú)立藝術(shù)的關(guān)鍵之一，它使線條產(chǎn)生無窮無盡的微妙變化，而人們所書寫的字跡正是憑借這種微妙變化，才得以收容那么豐富的文化內(nèi)涵，從而確立自己在民族精神生活中的位置。

　　西方現(xiàn)代繪畫也有重視揮寫節(jié)奏的趨向，不少畫家作品中的筆觸富有感染力，如馬蒂斯、畢加索等。

　　在畢加索為《宮娥》畫的一幅習(xí)作中，有一塊三角形的色斑代表著西班牙公主的一個(gè)侍女的頭發(fā)。這里面存在的惹人注目的美點(diǎn)，僅僅是由綠色顏料產(chǎn)生的，這一筆抹得很薄，在白色的畫布上彎曲地一掃而過。包含在這一筆里的神秘的深度和運(yùn)動(dòng)，是由機(jī)會(huì)和畢加索對(duì)自己所用材料的可能性的知識(shí)這兩者的結(jié)合而達(dá)成的。4

　　或許在中國的書法家看來，這里筆觸的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)還是過于簡單，同時(shí)這種構(gòu)成原則也并未貫徹到一切筆觸中去。

　　《點(diǎn)·線·面》是西方對(duì)繪畫構(gòu)成元素進(jìn)行研究的經(jīng)典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了許多重要的見解，但是在對(duì)線條進(jìn)行分析時(shí)，對(duì)線條邊廓的討論仍然非常簡略，而且根本沒有涉及到線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)5。——注意，這正是一位認(rèn)為“藝術(shù)就是運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家。造成這種疏忽的原因很簡單：無論是在創(chuàng)作還是在審美中，有關(guān)現(xiàn)象從來沒有復(fù)雜到使他覺得有加以關(guān)注的必要。

　　這里有工具的差別，也有對(duì)書法中線條運(yùn)動(dòng)感悟的指向問題——西方藝術(shù)家對(duì)線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的敏感從未受到過明確的引導(dǎo)或暗示。——感受線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，對(duì)中國藝術(shù)家來說，也不是一種輕而易舉的事情，它需要長時(shí)間的訓(xùn)練和培養(yǎng)。

　　在中國書法史上，人們很早便對(duì)線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性有所認(rèn)識(shí)。如孫過庭《書譜》所稱：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”6 人們稱孫過庭的作品能“傳晉人法度”，而他的草書顯示出他對(duì)王羲之系統(tǒng)的用筆方式確實(shí)深有領(lǐng)會(huì)。這段話正是他對(duì)王羲之行、草書線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)出色的解說。

　　清代包世臣《藝舟雙輯》中有一段與此有關(guān)的論述：

　　古帖之異于后人者，在善用曲。“閣帖”所載張華、王導(dǎo)、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非常轉(zhuǎn)處不復(fù)見用曲之妙矣7。

　　所謂“曲”，即指線條邊廓復(fù)雜的變化，這是微妙的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)所留下的痕跡。包世臣指出了從東晉到隋代線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)逐漸簡化的趨向。“閣本”指《淳化閣帖》，其中所載王羲之（右軍）作品大部分與《頻有哀禍帖》等摹本風(fēng)格不同，線條邊廓形狀不那么復(fù)雜，所以包世臣有“稍直”之說，但他對(duì)所提及的作品的觀察，是細(xì)微而準(zhǔn)確的。

　　包世臣著眼于形態(tài)的刻畫，孫過庭著眼于操作的記述：他們正好從兩個(gè)不同的側(cè)面揭示了線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性。

兩類空間

　　空間與時(shí)間一起，成為運(yùn)動(dòng)存在的方式，書法作品中線條的運(yùn)動(dòng)，即在空間和時(shí)間中展開。當(dāng)然，這里所說的空間，通常指的是二維空間——平面。

　　不過一件書法作品中，人們首先注意到的很可能并不是線的運(yùn)動(dòng)，而是字結(jié)構(gòu)——線在平面上的組織。

　　對(duì)于認(rèn)識(shí)漢字的人們來說，每一個(gè)漢字都有獨(dú)立的音、形、義，每一個(gè)字在視覺上都占據(jù)一個(gè)獨(dú)立的空間位置，象此刻讀者正閱讀著的這些字行，每個(gè)字都與其它字隔開，形成一個(gè)獨(dú)立的空間單位，閱讀時(shí)人們的注意力很快地從一個(gè)單位跳到另一個(gè)單位——速度之快，以至人們根本察不到這種跳躍?；蛟S可以把它比作電影，由于放映速度快，間斷的畫面在人們視覺中變成了連續(xù)動(dòng)作。——當(dāng)然，人們也可能更多地注意有形的筆畫，也可能筆畫和筆畫所分割的空間一同成為辨識(shí)文字的信息。不管哪一種情況，人們接觸漢字時(shí)更多的是注意字結(jié)構(gòu)內(nèi)部所發(fā)生的一切，而字與字之間通常是略而不顧的，因?yàn)樗鼈冎皇歉髯种g的“隔離帶”，并非辨識(shí)文字所必需。

　　人們無疑把這種對(duì)空間的感受習(xí)慣帶入了書法藝術(shù)中。

　　這樣，我們可以在一件書法作品中劃分出兩部分空間：圍繞著一個(gè)單字的最小凸多邊形所限定的空間，是人們?cè)跁鴮?、辨識(shí)、賞鑒時(shí)較多地給以注意的空間，我們把它稱為主動(dòng)空間，而這一類空間以外的所有空間，通常是書寫時(shí)被動(dòng)形成的，且稱之為被動(dòng)空間。主動(dòng)空間與線條一起，形成了作品上一些被動(dòng)空間所包圍的區(qū)域。主動(dòng)空間與被動(dòng)空間都是不摹擬物象的抽象空間，沒有什么想象、聯(lián)想或生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)馨阉鼈兟?lián)系在一起，它們唯一的共同基礎(chǔ)是構(gòu)筑在同一底平面上。但是由于兩類空間情調(diào)不同，彼此并不相融混。——這是書法作品中最常見的空間態(tài)勢(shì)。

　　寫物象的繪畫，空間態(tài)勢(shì)是截然不同的：

　　空間使物彼此發(fā)生了關(guān)聯(lián)并消除了某個(gè)個(gè)體的封閉性，正是這種充滿著自然氣息的空間使物具有了時(shí)間特質(zhì)，并使之卷入到了宇宙現(xiàn)象的交互更替之中，而且在萬物之中，人們首先看到的是這樣一個(gè)事實(shí)，即這樣的空間并沒有被分化為個(gè)體8。

　　繪畫借助物體置身于自然空間中的幻象而使物體——亦為作品中所刻畫的局部空間――獲得自然空間所帶來的時(shí)間特征（存在必然處于時(shí)間中），以及由于投入自然空間而成為其中的組成部分。

　　物體的質(zhì)量使它在空間要有所依托，這是人類一種很普通的經(jīng)驗(yàn)。物體總通過它的承載物與其它物體聯(lián)系在一起，如果它無所依憑，那么我們就認(rèn)定空氣支持著它的重量——象鳥兒那樣。夏加爾的人物給予我們的正是這種感覺9。

　　漢字的獨(dú)特性質(zhì)（一種非物質(zhì)的符號(hào)，同時(shí)具有各自獨(dú)立的形、音、義）使書法作品的二維空間不可能通過這一途徑獲得與背景空間的交融和時(shí)間特征。

　　書法通過另一途徑達(dá)到時(shí)間與空間的融合。

　　如附圖如示，一個(gè)漢字內(nèi)部，由于線條所分割的單個(gè)空間（單元空間）的形狀可能引起張力的不平衡，會(huì)具有運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)（a）；但眾多單元空間的并置，一般來說，運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)會(huì)互相抵消(b)，因?yàn)樗麄儾皇前催\(yùn)動(dòng)趨勢(shì)來規(guī)劃，而是按漢字結(jié)構(gòu)在書寫時(shí)無意識(shí)地形成的；然而，由于線條運(yùn)動(dòng)的暗示、引帶，這些單元空間都會(huì)與線條一同流動(dòng)起來（c）。相鄰單字雖然中間存在一片被動(dòng)空間，但同樣由于線條運(yùn)動(dòng)而被不知不覺地穿越。整個(gè)作品的有關(guān)空間就這樣在線條運(yùn)動(dòng)的引帶下而形成一片空間之流。這片“空間之流”完全接時(shí)間順序展開，并從屬于線條的運(yùn)動(dòng)。在某些字體中，例如唐代狂草，線條與空間匯成一道洪流，人們無法在某一處把它截?cái)啵徽撘暰€落在線條上還是落在被分割的空間中，立刻被這洪流裹挾著奔流直下。

　　這是書法作品中能方便地觀察到的一種空間與時(shí)間的關(guān)系。

　　書法作品中還存在著另一種空間，另一種不易察覺的空間變化。

　　前面已經(jīng)談到，由于毛筆的特殊構(gòu)造，書法作品線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)變化十分豐富，毛筆在運(yùn)行時(shí)的操作——用筆，實(shí)際上是一種三維空間中的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，這種復(fù)雜運(yùn)動(dòng)通過線條邊廓和其它細(xì)節(jié)的變化反映在作品線條上，這樣，控制線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的操作（在三維空間中展開），便成為被線條所固定下來的空間。這是一種三維的空間，但它是一種非常特殊的三維空間。不論是焦點(diǎn)透視法還是平行透視法，在平面上表示三維空間，總要有一些各自獨(dú)立的面以不同的方法結(jié)合起來，暗示它們所包圍的三維空間的存在，但書法線條中的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)只造成點(diǎn)畫邊廓的變化——邊廓所圍成的只是一個(gè)平面圖形！要從這種平面圖形中感知它的三維空間內(nèi)涵，需要足夠的經(jīng)驗(yàn)。例如王羲之《初月帖》，“假使我們不把作品中的點(diǎn)畫當(dāng)作線，而是當(dāng)作各種形狀的塊面來觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面形狀都比較復(fù)雜。塊面的邊線是一些復(fù)雜的曲線和折線的組合。曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔。同時(shí)，點(diǎn)畫具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點(diǎn)畫邊線往外溢出的趨勢(shì)，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫都象是飄揚(yáng)在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著，同時(shí)呈現(xiàn)在我們眼前。它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。”10就是說，欣賞書法必須要有從形狀復(fù)雜的平面感知體積的能力。這種能力的來源大概只能是實(shí)踐——書寫的實(shí)踐和對(duì)書寫的觀察，以至通過長時(shí)間的努力，在視知覺、操作和圖形之間建立某種聯(lián)系。需要注意的是，前文所談到的只是線條的立體感，還不是對(duì)筆法所占有的全部三維空間內(nèi)涵的感知——對(duì)操作時(shí)三維空間在時(shí)間中的變化便沒有包括在內(nèi)。姜夔說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)。”11但問題是由于歷史的變遷，我們已經(jīng)無法完全重現(xiàn)作品的筆法，感知和想象仍然超不出觀眾自身對(duì)歷代筆法的理解。

　　線條的這一部分的三維空間內(nèi)涵對(duì)運(yùn)動(dòng)的從屬性十分明顯。如果說，前一部分空間內(nèi)涵（線條分割的二維空間）在線條突然凝固（失去一切運(yùn)動(dòng)特征，失去一切暗示運(yùn)動(dòng)的細(xì)部變化，只留下在空間中的位置）時(shí)還能基本保持不變，那么，后一部分內(nèi)涵在線條失去運(yùn)動(dòng)特征時(shí)則立即消失。

　　這種假設(shè)使我們對(duì)書法特殊的時(shí)空性質(zhì)有了更深刻的理解。

　　第一類空間離開時(shí)間獨(dú)立存在時(shí)，它成為單純的空間分割，這是書法、繪畫、圖案都具有的一種空間性質(zhì)。在分割的技巧、復(fù)雜性、表現(xiàn)力等方面，這些藝術(shù)各具特色。當(dāng)線條的推移在作品上有所反映，并足以影響到空間的流動(dòng)時(shí)，時(shí)間和空間處于一種新的關(guān)系中：空間在時(shí)間的引帶下獲得了生命。這是書法一個(gè)重要的特點(diǎn)，而中國繪畫、西方現(xiàn)代繪畫也程度不等地受到這一特征的影響，并發(fā)展了自己的一些特殊的表現(xiàn)手法，例如前節(jié)所談到的畢加索的作品。繪畫中空間的處理未因此而受到明顯的影響。書法由于受到書寫順序性的制約和漢字結(jié)構(gòu)的限制，空間處理遠(yuǎn)不如繪畫自由，因此，在二維空間節(jié)奏的變化上，在二維空間與時(shí)間關(guān)系的變化上，繪畫可以演變出更為豐富的形式。

　　書法空間性質(zhì)真正的特殊之處在于它的第二類空間——由用筆的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)而帶來的三維空間。這里，時(shí)間和空間已經(jīng)不是一種引帶關(guān)系，一種先后關(guān)系，而是一種共生。它們互為表里，互為依存，拿掉時(shí)間特征，空間立即消失；拿掉空間特征（邊廓的變化消失），時(shí)間不留下任何痕跡。――時(shí)間和空間的變化共同制約著邊廓的變化。

　　這樣，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)、強(qiáng)調(diào)時(shí)間特征的書法藝術(shù)中，區(qū)分出了兩種不同的時(shí)一空關(guān)系，它們各自對(duì)應(yīng)著作品中兩類不同的空間：線條分割的二維空間和用筆所帶來的三維空間。兩類時(shí)—空關(guān)系共同形成了書法藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)，同時(shí)給予其它藝術(shù)以重要影響；不過，前一類時(shí)—空特征能被其它藝術(shù)方便借鑒，雖然書法作為視覺藝術(shù)中這一類時(shí)—空特征的典范，但是在藝術(shù)發(fā)展史上，書法已逐漸失去它獨(dú)占鰲頭的局面；后一類時(shí)—空關(guān)系表現(xiàn)出時(shí)間和空間的相互融合，這一種時(shí)一空關(guān)系僅僅在書法藝術(shù)中得到充分發(fā)展。中國繪畫，還有某些西方現(xiàn)代繪畫，在這一點(diǎn)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)追隨著書法?？臻g與時(shí)間的共生是書法藝術(shù)最重要的構(gòu)成特征之一。

　　一種視覺藝術(shù)如果沒有獨(dú)特的時(shí)—空特征，不可能在形式構(gòu)成上發(fā)展出自己獨(dú)特的面目，它不是成為其它藝術(shù)的附庸，就是成為藝術(shù)史上的過眼煙云。例如美術(shù)字，與其它工藝設(shè)計(jì)相比，它除了按照文字結(jié)構(gòu)來安排圖形外，時(shí)—空特征與其它設(shè)計(jì)毫無二致，它始終不能成為工藝設(shè)計(jì)之外的獨(dú)立藝術(shù)。而中國書法，雖然與中國繪畫保持極為密切的關(guān)系，雖然在藝術(shù)史上，書法度過自己的黃金歲月之后，繪畫地位不斷上升，但書法始終保持了自己的獨(dú)立地位，從來不曾成為繪畫的附庸。古往今來，盡管也出現(xiàn)過在書法創(chuàng)作中追求裝飾性和繪畫效果的趨向，但從來不曾取得主導(dǎo)地位――那怕是暫時(shí)的主導(dǎo)地位。這一切，使書法的時(shí)—空性質(zhì)保持相對(duì)的穩(wěn)定，以至在它最不利的情況下也始終不被侵吞或消解。為此，人們也可能舉出另一個(gè)原因：文字的穩(wěn)定性使書法不可能被湮沒。這是原因之一。不過，日常使用的書寫方式從來不以第二類空間（用筆所帶來的三維空間）為必要條件，而書法藝術(shù)的進(jìn)程，就形式構(gòu)成層面而言，第二類空間的擴(kuò)展和變化一直是最重要的線索。

　　書法獨(dú)特的時(shí)—空特征是它成為獨(dú)立藝術(shù)，并獲得深厚文化內(nèi)涵的關(guān)鍵，由此也不難理解，當(dāng)書法藝術(shù)失去或淡化它的時(shí)一空特征時(shí)，意味著什么。它在藝術(shù)史上的升沉，種種含蘊(yùn)的變遷，在新的社會(huì)背景中文化功能的轉(zhuǎn)變等等，雖然取決于極為復(fù)雜的原因，但在眾多的頭緒中，總有一條，與書法作品時(shí)—空特征的變異聯(lián)系在一起。

　　注釋：

　　1 邱振中《運(yùn)動(dòng)與情感》?！稌ǖ男螒B(tài)與闡釋》，重慶出版社，1992.
　　2 蔡邕《九勢(shì)》。《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979.
　　3 邱振中《藝術(shù)的泛化》?！稌ǖ男螒B(tài)與闡釋》。
　　4 （英）羅共特·潘羅斯《畢加索生平與創(chuàng)作》。中譯本第467頁，人民美術(shù)出版社， 1986。
　　5 康定斯基（1866-1944），俄國畫家、藝術(shù)理論家，現(xiàn)代抽象繪畫創(chuàng)始人之一?！饵c(diǎn)·線·面》（1926）是他研究繪畫形式構(gòu)成元素的專著，為20世紀(jì)藝術(shù)學(xué)重要文獻(xiàn)。中譯本收入《論藝術(shù)的精神》一書中，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987。
　　6 《歷代書法論文選》，125頁。
　　7 《藝舟雙楫·答熙載九問》。參見邱振中《關(guān)于筆法演變的若干問題》第二節(jié)；《書法的形態(tài)與闡釋》。
　　8 （德）沃林格《抽象與移情》，38頁。遼寧人民出版社，1987。
　　9 夏加爾（1889-1983），俄國現(xiàn)代畫家。
　　10 《關(guān)于筆法演變的若干問題》。
　　11 姜夔《續(xù)書譜》?！稓v代書法論文選》，394頁。
 

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