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當(dāng)代文人書畫的精神境界

蘭亭書童 2013-10-18 軟筆書論 ℃ 評(píng)論

當(dāng)代文人書畫的精神境界 王岳川　　當(dāng)代文化所面對(duì)的全球化語(yǔ)境的“類像化空間”、消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的傳播、全球話語(yǔ)中的傳媒權(quán)力播撒化等，是困擾思想者的當(dāng)代前沿學(xué)術(shù)問(wèn)題。這些問(wèn)題的核心，是“公共空間”中“自我處身性”問(wèn)題。這意味著，在全球化時(shí)代我們已經(jīng)不可能再關(guān)起門來(lái)自說(shuō)自話。因?yàn)槲幕a(chǎn)的鏈條不同于往昔，它已由局部范圍的方式變?yōu)槿蛭幕臄U(kuò)張。這種蕪雜的信息和資訊傳播的全球滲透，使當(dāng)代文化在世界性“理論旅行”中互動(dòng)。于是在全球化語(yǔ)境中，新的人類存在感和藝術(shù)時(shí)空感，成為當(dāng)今優(yōu)秀藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代人精神塑形重要參照系。書法和繪畫藝術(shù)在這種參照系中正在或?qū)⒁l(fā)生重大的變化。　　真正的思想者的思考是與時(shí)代緊密相關(guān)的，甚至是超越時(shí)代的。這是原創(chuàng)性思想家與挪用性思想者的根本性區(qū)別。也許正是一系列前沿性的思考，使得劉正成、曾來(lái)德、鄧林、龍瑞、敬庭堯、何首巫等的書法創(chuàng)新和關(guān)于中國(guó)畫的前沿性思考，成為當(dāng)代中國(guó)一個(gè)不可忽略的文化現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象又同他們本土文化思考和命運(yùn)前瞻分不開(kāi)的。　　一、劉正成：全球化語(yǔ)境與書法反思 　　全球化時(shí)代的中國(guó)書法處境和前景，一直是劉正成思考的一個(gè)重要問(wèn)題。　　在全球化??的時(shí)代，有必要思考在新世紀(jì)中??國(guó)書法如何從重視技術(shù)問(wèn)題走向重視文化問(wèn)題。因?yàn)?，中?guó)書法的前途問(wèn)題，是東方文化精神在當(dāng)今世界的全新拓展問(wèn)題。中國(guó)書法怎樣才能成為人類共同的、具有國(guó)際性審??美共識(shí)的藝術(shù)形式，使書法成為國(guó)際性的藝術(shù)??創(chuàng)作和審美思潮，是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。正如我曾經(jīng)同正成在新世紀(jì)書法對(duì)話中說(shuō)過(guò)的那樣：東方藝術(shù)門類中，在空間時(shí)間感的表現(xiàn)方面，在精神氣??韻的表達(dá)上，書法所達(dá)到的境界是最高的，它已經(jīng)突破了文字、??技巧及形式的束縛。西方人對(duì)書法的認(rèn)同，歸根到??底是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化淵源的認(rèn)同。新世紀(jì)的書法藝術(shù)，仍然是以漢字為基礎(chǔ)的，但在形式、構(gòu)成??方面，可能會(huì)吸收西方的一些審美觀念。因?yàn)闀ㄖ械木€條、墨色、??對(duì)比等等，與西方抽象藝術(shù)之間有著相通的地方。通過(guò)創(chuàng)新，使西??方人產(chǎn)生某種程度的審美共鳴是可能的。我注意到，正成在不斷的文化思考中，總是想使中國(guó)書法成為新世紀(jì)最有意味的藝術(shù)形式，使中國(guó)書法中最精萃、最深沉的內(nèi)核，以能夠?yàn)闁|西方所共賞。這種國(guó)際性眼光在書法界殊為難得。　　書法藝術(shù)的自由精神在今天具有重要的意義，需要大力倡導(dǎo)。劉正成的書法，與自然中透出其人格心靈的真率與灑脫，其創(chuàng)造和品味藝術(shù)成為了主體心靈對(duì)話的過(guò)程。他的草書的線條力度、情感張力和時(shí)空轉(zhuǎn)換的審美追求，使草書游動(dòng)蘊(yùn)含了無(wú)限生機(jī)和精神意向，在筆墨取舍與心靈才情律動(dòng)之間獲得自由的意象。他拋棄了一切刻意求工的匠氣，從線條中解放出來(lái)，以表現(xiàn)所領(lǐng)悟到的超越線條之上的精神意境而與心同構(gòu)。在他看來(lái)，書法的線條，“這一寓于書之所在，甚至可以說(shuō)是抽象的抽象了，這一條線，不需與任何具象對(duì)應(yīng)，但它卻與心同構(gòu)”。（《劉正成書法文集》（一），青島出版社，1999年版，第9頁(yè)）書法的筆墨線條運(yùn)行所造之境，是由氣韻生動(dòng)的線條最富于美學(xué)意味的純凈運(yùn)行所形成。這是一種變化豐富、莫測(cè)端倪的線條集合，其筆勢(shì)正側(cè)藏露、起轉(zhuǎn)違和難以窮盡，使其書法作品有一個(gè)獨(dú)立的審美意味的線條世界。　　當(dāng)代中國(guó)書法缺少的是整體性思考和長(zhǎng)期性眼光。在這點(diǎn)上，劉正成的思考顯出了獨(dú)特性。他的思考是整體性的、文化性的、變革性的。這同那些局部的、技術(shù)性的、改良性的思考者劃出了界限。書體的變化是中國(guó)傳統(tǒng)文化中??最具創(chuàng)造力與想像力的部分。中國(guó)文化中的超前意識(shí)，在書法中??得到了具體的體現(xiàn)。二千多來(lái)??年，每一個(gè)書法家正是通過(guò)在已經(jīng)基本定型的書體中加進(jìn)自己個(gè)性的成份，使書法藝術(shù)不??斷嬗變發(fā)展。在二十一世紀(jì)的中國(guó)書法，定當(dāng)在亞洲漢字文化圈得到全新的弘揚(yáng)。書法藝術(shù)成為世界性的藝術(shù)，當(dāng)是歷史的選擇。正是對(duì)這一問(wèn)題的深度思考，使得劉正成能夠站在超越書法技法的高度去看書法文化的跨國(guó)實(shí)踐，從而獲得了自己的學(xué)術(shù)前沿問(wèn)題和問(wèn)題意識(shí)。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，劉正成有一種學(xué)術(shù)前沿意識(shí)，一種文化多元開(kāi)放意識(shí)，人文科學(xué)與書法的多學(xué)科整合的務(wù)實(shí)進(jìn)取精神。　　劉正成關(guān)于中國(guó)書法史中的史料清理和建設(shè)的成就是文化界有目共睹的。他將中國(guó)書法史料史的研究稱為書法本體論研究。這種從根源處入手清理新問(wèn)題，倡導(dǎo)書法界在深刻地理解傳統(tǒng)后自覺(jué)地走創(chuàng)新“另類書法”道路的意向，使得書法本體論研究已超出了史料史的范圍，而具有了書法文化學(xué)、書法發(fā)生學(xué)的意義?？梢哉f(shuō)，正成注重書法解釋學(xué)從方法論到本體論的發(fā)展軌跡，提出書法文化視界中接受主體性建立的新景觀：即打破期待視野的書法創(chuàng)造能動(dòng)性；書法史料的歷史連貫性；書法生命意識(shí)的投注的文化體驗(yàn)性。書法不是技術(shù)的疊加，而是主體生命參與的理解和體驗(yàn)活動(dòng)，帶有強(qiáng)烈的主體情思痕跡。在創(chuàng)作和欣賞解釋活動(dòng)中，作品產(chǎn)生了新的意義。正是在這一點(diǎn)上，劉正成的思考同當(dāng)代學(xué)術(shù)界的思考獲得了一致性，從而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為門類藝術(shù)的狹隘思考，使書法成為當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)界所關(guān)注的重要文化現(xiàn)象。　　在全球化氛圍中，劉正成尤其重視有價(jià)值的書法“外交活動(dòng)”。這種跨國(guó)化的文化交流，使書法和書法研究在中國(guó)不再沉醉在昔日的輝煌中，而是參與到國(guó)際性的新話語(yǔ)權(quán)力運(yùn)作關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，進(jìn)行全新的自我度量自我定位。同時(shí)，劉正成提倡書法家的學(xué)者化是有相當(dāng)?shù)那把匾庾R(shí)的。這使得中國(guó)書法在新世界不再成為一種技術(shù)的表演，而是成為一種文化的深層次的建設(shè)，一種在學(xué)者層面上的精神互動(dòng)，一種東西方的多元文化互動(dòng)。　　二、曾來(lái)德：走向民間書法與混沌山水 　　一般說(shuō)來(lái)，最好的答案在提問(wèn)者那里。　　曾來(lái)德是一位在近些年具有相當(dāng)影響并引起持續(xù)爭(zhēng)論的當(dāng)代書法家。他從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面變革著中國(guó)傳統(tǒng)書法。他強(qiáng)調(diào)書法時(shí)空的裂變，突出書法線條運(yùn)行和空間切割的音樂(lè)感，在書法音符（點(diǎn)劃）流淌所構(gòu)成的“旋律線”中，在生命節(jié)奏和墨法對(duì)立映襯的和聲織體中，淋漓盡致地從事自己的黑白世界的“演奏”；他在語(yǔ)詞—文字—非文字的試驗(yàn)性創(chuàng)造中，改寫了書法的“譜系”，并嘗試在“最高的抽象法則”中，確立“漢字的精神性存在”。　　曾來(lái)德在那種一味神話傳統(tǒng)，過(guò)分沉重的背負(fù)傳統(tǒng)的匠氣書法中，先行看到率性自然和精神覺(jué)醒的魅力。他堅(jiān)持在獲得傳統(tǒng)精華后“走出”傳統(tǒng)。他的策略有二：一，返回古典傳統(tǒng)（二王以下的帖學(xué)碑學(xué)）以前的原初性的中國(guó)文化源頭，從遠(yuǎn)古的蠻荒氣息中，從石器時(shí)代的陶器花紋線條和空間分布中，從漢代簡(jiǎn)牘民間書法和敦煌寫經(jīng)中，去尋找那稚拙、天趣、神駿的、未經(jīng)過(guò)“古典”過(guò)分修飾束縛的原生態(tài)書法，使當(dāng)代藝術(shù)精神與“原始意象”接通。二，走向現(xiàn)代后現(xiàn)代，使中國(guó)書法走出歷史隧道而進(jìn)入與世界當(dāng)代藝術(shù)平行對(duì)話的前臺(tái)。他熱心地從事從“語(yǔ)詞”的現(xiàn)代書法（類似日本的少字?jǐn)?shù)，象書）創(chuàng)作，其時(shí)空裂變的視覺(jué)革命與感情革命的軌跡相當(dāng)明顯。　　來(lái)德對(duì)工具的大膽選擇和勤奮實(shí)驗(yàn)，確實(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)大的意志和氣魄。他在行筆上就破除了傳統(tǒng)的套路，在字法和章法上更是費(fèi)盡心思求新求變。在這個(gè)意義上，我們應(yīng)給予先鋒藝術(shù)家更多的理解和同情。傳統(tǒng)大抵是前人總結(jié)出的一種規(guī)范，年深月久難免會(huì)僵化，使凡人們不敢越雷池一步。要打破它并創(chuàng)造出新的傳統(tǒng)，革新者大多會(huì)受到指責(zé)。在一種新的筆法、字法、章法、墨法出現(xiàn)時(shí)，非難往往接踵而來(lái)。在我看來(lái)，來(lái)德是一位有缺點(diǎn)的書法家。那些沒(méi)有缺點(diǎn)的藝術(shù)家可能就是僵化了的存在，而一個(gè)有缺點(diǎn)的人往往具有勃勃生機(jī)。人們?cè)趤?lái)德的書法前可能會(huì)感到隱隱作痛，因?yàn)樗麑?duì)人們的審美欣賞習(xí)慣提出了挑戰(zhàn)。　　來(lái)德多次強(qiáng)調(diào)要走一條民間書法的道路。他從80年代起就已在書法界自覺(jué)地走“另類書法”的道路，很超前也走得比較遠(yuǎn)。他的文化與精神資源主要來(lái)自碑學(xué)。他注重敦煌藝術(shù)寶庫(kù)，并用心臨摩那些不知名的民間書法家的寫經(jīng)卷子，秉承了那種淳樸、天真、率直而不拘章法的藝術(shù)風(fēng)貌。他以他的實(shí)踐告訴人們，走進(jìn)民間絕不是一句空話，而真正走進(jìn)民間的歷史、回歸民間書法的精神，從中挖掘出豐厚的藝術(shù)資源。曾來(lái)德認(rèn)為我們是傳統(tǒng)的新生代，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新必須具有多元開(kāi)放、兼容并包的態(tài)度。民間立場(chǎng)不是標(biāo)語(yǔ)或標(biāo)簽，更不是什么姿態(tài)，而是一種生命踐行，是在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生發(fā)展的一種思想立場(chǎng)，從而擴(kuò)展為一種深層次的民間化生存狀態(tài)。他一方面堅(jiān)守書法的本土性，另一方面又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，以契合普范性的藝術(shù)闡釋框架和國(guó)際欣賞趣味。　　近年來(lái)，曾來(lái)德不斷突破自己的有限性，在繪畫領(lǐng)域進(jìn)一步充實(shí)完善自己的水墨山水。面對(duì)他那猶如宇宙初開(kāi)蠻荒時(shí)代的山水，無(wú)以名之，姑且名之為“混沌山水”。站在這批丈二的大畫面前，只感到撲朔迷離、激蕩心魂。畫面上墨氣煙氳，實(shí)是在天地混沌之境中創(chuàng)化出一片生機(jī)玄妙的虛實(shí)，用墨實(shí)是吐納大氣，枯墨破墨涌動(dòng)的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實(shí)中有空、空中有氣。而在那經(jīng)制作而無(wú)意識(shí)形成的空白處，則是創(chuàng)化出一種悠遠(yuǎn)的宇宙大化。“氣”流存于畫幅之中，使天地之間稟有一種生生不息涌動(dòng)不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙?jiān)茻煂?shí)是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過(guò)是墨海氤氳的自然之道。　　曾來(lái)德的“混沌山水”將山水畫減為黑白灰三色，尤其是灰色成為畫面的生命力所在。一般而言，中國(guó)繪畫中深寄中國(guó)美學(xué)精神，是老子的“為道日損，損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為”、“反者道之動(dòng)”的審美化表征。也許，來(lái)德在仰觀俯察天地萬(wàn)物中獨(dú)出機(jī)杼，將大千世界精約為道之動(dòng)，道之跡，道之氣，強(qiáng)調(diào)“形”甚至“純形”“純線條”的構(gòu)成和分布所帶來(lái)的視覺(jué)感受和心靈感應(yīng)間的微妙關(guān)系，而使人在凝神瞬間與道相通，與天地初開(kāi)的生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的詩(shī)意氣息重返內(nèi)在本心和原始無(wú)意識(shí)。 三、鄧林：抽象繪畫與水墨畫語(yǔ)言 　　鄧林三十多年的繪畫歷程，可以看到幾起幾落的艱難。除了她生命歷程的磨難以外，這份磨難又玉成了畫家。　　鄧林喜愛(ài)畫梅花。從梅花的這一品性中, 她看到了中國(guó)文化中的理想人格模式, 就是那樣一種“沖寂自妍, 不求識(shí)賞”的孤清。梅花以清癯見(jiàn)長(zhǎng), 象征堅(jiān)貞自守。那“高標(biāo)獨(dú)秀”的風(fēng)神，傲霜斗雪的堅(jiān)韌,使畫家在存留的一往情深的想象中,將這種高潔的品格對(duì)象化在人的品格里。梅花所含蘊(yùn)的道德精神與人格操守的價(jià)值, 成為畫家表現(xiàn)情懷的意義元素。鄧林的梅花充滿童心，可以見(jiàn)畫而見(jiàn)其人。　　對(duì)松樹的喜愛(ài)，同樣可以看出鄧林對(duì)“寒冬”的個(gè)人無(wú)意識(shí)記憶。正是經(jīng)歷過(guò)文革的嚴(yán)冬，鄧林對(duì)松樹的高風(fēng)亮節(jié)和和君子之風(fēng)深有所悟。以松入畫，表達(dá)了對(duì)時(shí)間秩序和生命意義的感悟。在一花一草、一石一木中負(fù)載了自己的一片真情, 從而使花木草石脫離或拓展了原有的意義符碼, 而成為人格襟抱的象征和隱喻。畫梅花如此，畫松樹也同樣如此。　　難能可貴的是，鄧林在自己的繪畫生涯中，一直在尋找變革中國(guó)畫的出路。同所有有思想的畫家一樣，她不僅面對(duì)文化的“現(xiàn)代化”問(wèn)題，同時(shí)也面對(duì)人類文化的“后現(xiàn)代性”問(wèn)題，并進(jìn)而將國(guó)人的跨世紀(jì)“轉(zhuǎn)型”思考延伸到繪畫領(lǐng)域。畫家對(duì)于文化歷史的反思不可能憑空產(chǎn)生，也不可能無(wú)所依傍，而是必得有所附麗——獲取視覺(jué)的可傳達(dá)性。　　鄧林中年變法，揚(yáng)棄了自己駕輕就熟的創(chuàng)作方式，在多次出國(guó)訪問(wèn)考察中，吸收了西方現(xiàn)代繪畫的新的元素，使自己的畫風(fēng)一轉(zhuǎn)為抽象畫，并在畫中強(qiáng)調(diào)以水墨的重要性，把水墨尊為上品。她感到冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨也難施其巧，所以干脆返樸歸真、寓巧于樸，將逸筆草草勾勒極簡(jiǎn)潔又極富包孕性的仰韶文化彩陶?qǐng)D案具象，放在無(wú)邊無(wú)際的膨脹的墨氣中，使人馳騁遐想。這類帶有明顯裝飾和抽象的作品，這種抽象性的繪畫語(yǔ)匯，無(wú)疑可以拓展出觀者陌生的審美經(jīng)驗(yàn)，有可能使新石器時(shí)代的彩陶紋樣圖案在現(xiàn)代后現(xiàn)代的今天，獲得某種神秘精神的“遠(yuǎn)古的回聲”。　　四、龍瑞：山水氣象與本土精神 　　在浸染了中國(guó)藝術(shù)精神之后，龍瑞不局限于斯，而是力求在自己的繪畫中將塞尚式的結(jié)構(gòu)與黃賓虹式的筆墨結(jié)合起來(lái)。這樣，作為對(duì)現(xiàn)代西方繪畫的吸收，他在畫了一批“構(gòu)成性山水”之后，又在強(qiáng)調(diào)繪畫視覺(jué)沖擊力的藝術(shù)理念中，參加了“張力的試驗(yàn)”的水墨展。然而，在接受西方文化精神的同時(shí)，龍瑞在自己的藝術(shù)反思中，看到了全球化文化中的中國(guó)文化藝術(shù)的真正道路，那就是在中西文化整合中尋繹到本土文化精神的根，并在新的工作平臺(tái)上將中國(guó)繪畫精神對(duì)象化為個(gè)人性的筆墨意象。只有這樣，才能找到自己的藝術(shù)本性和面目。　　讀龍瑞的山水畫，分明能夠感到他筆下的山水不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現(xiàn)主觀的情思，而是面對(duì)拔地而起氣勢(shì)渾莽的山川丘壑，激蕩情思，把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑，然后再用相應(yīng)的形式將這胸中丘壑表現(xiàn)出來(lái)，成為畫上丘壑。石濤用“神遇”來(lái)概括作者變“自然丘壑”為“胸中丘壑”這一過(guò)程，用“跡化”來(lái)表述把“胸中丘壑”物化為“畫上丘壑”過(guò)程。這能“貫山川之形神”的“畫上丘壑”與“自然丘壑”相比，是“不似之似”。這“不似之似”，就是畫家龍瑞“自然丘壑”審美體驗(yàn)中，以自身的感覺(jué)情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而“終歸之于大滌”。他面對(duì)的一山一水都是面對(duì)的整個(gè)世界，從而使他從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中超越出來(lái)，在對(duì)物象的審美觀照中看到自己。　　龍瑞相當(dāng)重視筆法，為了耐看，他在山水造型的線條中將粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態(tài)，并在筆墨和意象中具有了某種“黃賓虹味”。他用筆大膽果斷，強(qiáng)悍利落。其線條在輕重緩急、澀暢徐疾、干濕燥潤(rùn)中，獲得一種力與勢(shì)的內(nèi)在張力。不妨說(shuō)，以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊(yùn)萬(wàn)象之色。這種繪畫美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，摒去機(jī)巧，意冥玄化的畫境，實(shí)在是中國(guó)藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。　　龍瑞敏于思，勤于畫，重于形，更重形式后面的文化思想。他認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是建立在儒道佛三家思想基礎(chǔ)之上，經(jīng)數(shù)千年歷史長(zhǎng)河的演化，形成非常完善，建立在中國(guó)歷史、民族文化堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的一整套從審美要求、繪畫技法、品評(píng)原則的架構(gòu)系統(tǒng)在處理主觀客觀、意識(shí)和自然、物我關(guān)系、內(nèi)容與形式、創(chuàng)立已經(jīng)和表達(dá)意境方面極為完善統(tǒng)一。”（龍瑞《怒石堂拾得》，河北教育出版社，2000年版，第11頁(yè)）應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)歷史上的繪畫大家，無(wú)一不重視中國(guó)文化，無(wú)不在中國(guó)文化的氛圍中澡雪精神。中國(guó)文化中儒家文化、道家文化、佛家文化分別形成中國(guó)思想文化的三個(gè)維度。儒家強(qiáng)調(diào)的是“和諧之境”，道家強(qiáng)調(diào)的是“妙道之境”，佛家強(qiáng)調(diào)的是“圓融之境”。因此，和諧、妙道、圓融之境是三家的最高境界。只有對(duì)這種和諧、妙道、圓融之境的深刻體悟，才能“放棄對(duì)自然之質(zhì)的描繪，將自然中的感受認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為、提升為一種精神境界”（同上）。才真正在繪畫中具有一種活生生的生命意識(shí)，才能把握自己的本心，看到自己生命的內(nèi)在光輝，使自己的一書折射出生命的光輝。　　龍瑞有希望通過(guò)自己的創(chuàng)新性筆墨，使自己的氣勢(shì)沉雄的山水畫成為體現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)山水的“有意味的形式”。　　五、敬庭堯：兩半情懷與人物神韻 　　擁抱生活的表現(xiàn)方式不僅僅是深入生活，而是不斷地反思生活，創(chuàng)新生活。敬庭堯是一位生活的觀察者和體驗(yàn)者。他對(duì)所畫對(duì)象有自己的獨(dú)特理解：“平生只有兩行淚，半為蒼生半美人”。這“兩半情懷”使他的人物有著生活的新鮮感和在場(chǎng)感，從而使筆下流淌的不是技巧，而是有自己獨(dú)特觀察視角的“新生活”和“新人物”。　　敬庭堯從傳統(tǒng)中吸收眾多的文化精神資源：從東晉的顧愷之到唐代閻立本的寫真人物和五代梁楷的寫意人物，從敦煌壁畫的飄逸靈動(dòng)到近代吳昌碩的人物畫的神氣完滿，甚至吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，張萱、周昉的仕女人物，都在他的畫中留有某種神韻，并在他的新人物畫的整合中獲得新的表達(dá)。　　敬庭堯除了畫一些重大題材的畫以外，還畫了不少輕盈的民間人物畫。他在水墨逸筆中，放棄線條精細(xì)描摹的方法，而是以極簡(jiǎn)的筆墨、粗放的氣勢(shì)和具有沖擊力的濃墨刷出對(duì)象的神形。他沒(méi)有給我們一個(gè)個(gè)纖毫畢現(xiàn)的人物，而是將情感注入迅疾走筆的紙上，率性揮掃將人物風(fēng)神勾畫出來(lái)。尤其是他近期的人物畫卷，善于抓住對(duì)象的性格特征那傳神的瞬間，以逸筆草草的瀟灑和潑辣簡(jiǎn)勁的力度去勾勒人物，拓展了人物畫的遺形傳神的表現(xiàn)方式。在人物化《游春圖》中，他淡化了線條勾勒和人物描畫，而是突出墨色在視覺(jué)上的沖擊力，以有體積感層次感厚重感的水墨潑灑，看似漫不經(jīng)心卻又墨色分明。全幅于筆簡(jiǎn)氣逸之中得生命真率之氣。他的《阿壩寫生長(zhǎng)卷》，突破了他的仕女人物畫清麗嫵媚，而是在粗獷中呈現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。通過(guò)線條的輕重堅(jiān)柔、光潤(rùn)滯澀、枯硬軟柔的蹤跡，傳達(dá)出人的心靈的焦灼、暢達(dá)、甜美、苦澀等情感意緒，呈現(xiàn)出畫家的精神風(fēng)貌。敬庭堯說(shuō)：“一個(gè)人該做什么或不該做什么，是個(gè)人和上帝共同安排的。藝術(shù)是神秘之物，你喜歡它，它可能討厭你；你選擇它，它可能拋棄你；你接近它，它可能離開(kāi)你。”這的確是經(jīng)歷了長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐甘苦的本色之言。　　六、何首巫：新文人畫與人文精神 　　大凡遠(yuǎn)行者，其志亦當(dāng)大。　　何首巫不僅以繪畫名，而且其詩(shī)歌方面也有不少收獲。他的詩(shī)在洞悉人間的苦樂(lè)中獲得哲理的升華，使得個(gè)性和詩(shī)情在當(dāng)代文化張力場(chǎng)中得到很好的拓展。他的詩(shī)中既可見(jiàn)到雄強(qiáng)的風(fēng)格，也可讀到回腸蕩氣的柔美的詩(shī)，一切都是心境個(gè)性使然。在繪畫上，何首巫踐行“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”。他在山氣蔥蘢、如詩(shī)如畫的大地上尋覓詩(shī)情畫意，化為筆墨和線條，在皴擦點(diǎn)染中重新創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)人的世界。在一種全新的藝術(shù)生命律動(dòng)中，完成從日常經(jīng)驗(yàn)到審美經(jīng)驗(yàn)的傳情達(dá)意的歷程。　　在新世紀(jì)，何首巫呼喚文人畫大家。他倡導(dǎo)“文人畫”，堅(jiān)持繪畫不是技巧的表演，而是應(yīng)當(dāng)匯集心性才情，是詩(shī)和畫甚至詩(shī)書畫印的統(tǒng)一。“詩(shī)是有聲畫，畫是無(wú)聲詩(shī)”。文人畫不僅是才子畫更是學(xué)者畫，這意味著不是為金錢畫，為領(lǐng)導(dǎo)畫，為參展畫，為洋人畫，而是為一種超凡脫俗、遺世獨(dú)立的精神，一種全身心靈肉的震顫，一種發(fā)自內(nèi)心的由衷感動(dòng)，一種感悟世界之心的哲理悟性而畫。他說(shuō)：“還我文人畫的真面目，尋求新時(shí)代文化的歸宿。文人畫在近半個(gè)世紀(jì)的掙扎與失落表明，人文精神的不興與國(guó)學(xué)修養(yǎng)的減退是民族文化衰敗的大敵。詩(shī)、書、畫的教育失去應(yīng)有的土壤與環(huán)境。如今我國(guó)有數(shù)十萬(wàn)人畫畫，而詩(shī)書畫俱能（更不敢說(shuō)詩(shī)書畫三絕）之人有幾何？”這種文化眼光和憂患意識(shí)，實(shí)在是一個(gè)真正的畫家必須具有的。我注意到，何首巫反對(duì)當(dāng)下急功近利的畫，反對(duì)無(wú)病呻吟的畫，堅(jiān)持一種能夠站在時(shí)代之顛，為時(shí)代和人民相關(guān)聯(lián)的新文人畫，這種“新文人畫”的意向所在，稟存了人文精神所強(qiáng)調(diào)的關(guān)心民生疾苦和時(shí)代精神之風(fēng)，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)道路上堅(jiān)持深度模式反對(duì)平面性的虛無(wú)主義模式，從而為新世紀(jì)新時(shí)代做出新的藝術(shù)闡釋并留下新的藝術(shù)尺度。　　在繪畫觀念的改變中，何首巫改變著自己的畫風(fēng)，他努力通過(guò)詩(shī)書畫所形成學(xué)術(shù)平臺(tái)，為自己的未來(lái)設(shè)計(jì)新文人畫藍(lán)圖。有了這份清醒，就有了這份從容。因而，何首巫的繪畫不喧嘩不張揚(yáng)，平平實(shí)實(shí)，返樸歸真。在當(dāng)代畫壇一派西化的浪潮中，他是一位頗有心得的畫家。他的畫作用筆簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖和諧，在舍棄一些繁復(fù)景物的同時(shí)，以簡(jiǎn)單粗獷的線條留下自己心中之景。他轉(zhuǎn)益多師，從傳統(tǒng)中學(xué)到筆墨，又力求獲得自己的面目。這種努力在他的文人畫中留下了清晰的痕跡，因?yàn)樗郧靶性谧约翰粩嗵剿鞯?/span>“新文人畫”的道路上。　　七、結(jié)語(yǔ)：從拿來(lái)主義到送出主義 　　有人認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代書法是一種“非”書法，這種看法看到了現(xiàn)代書法對(duì)傳統(tǒng)書法突破的一面，但是沒(méi)有看到其內(nèi)在的精神脈動(dòng)一面。而且，對(duì)中國(guó)書法用“正”與“反”來(lái)概括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的走向，仍然深陷現(xiàn)代性的非此即彼的二元論中?，F(xiàn)代書法不是“非”“反”，而是“變”“補(bǔ)”，一種多元化中的藝術(shù)思想轉(zhuǎn)型性創(chuàng)化。這種轉(zhuǎn)型性創(chuàng)化必然帶來(lái)當(dāng)代中國(guó)書壇的內(nèi)在震動(dòng)。當(dāng)然，這是在全球化時(shí)代無(wú)法逃避的事情，也是中國(guó)藝術(shù)精神獲得某種新元素的契機(jī)。　　在我看來(lái)，衡量一位藝術(shù)家的最好的尺度，就是看它在所謂的流行文化或者泡沫文化前的反思性深度，以及對(duì)歷史的深切了解所達(dá)到的文化哲學(xué)的悟性。只有庸俗的評(píng)論家，才會(huì)對(duì)一切新潮的東西加以低能地叫好，才會(huì)無(wú)原則地從事短期行為的平面性文化泡沫活動(dòng)。在現(xiàn)代性的境遇中，藝術(shù)思想家的魅力不在于慫恿價(jià)值平面化，而是追問(wèn)深度模式是怎樣消失的，而且通過(guò)自己的艱苦創(chuàng)造實(shí)踐，追問(wèn)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性中究竟應(yīng)該具有怎樣的命運(yùn)和前景。　　當(dāng)代優(yōu)秀的書法家和畫家通過(guò)自己的思想傳達(dá)筆墨意象，從事藝術(shù)深度意義闡釋的一種新方式。他們通過(guò)日常生活經(jīng)驗(yàn)的改寫，使人獲得雙重的視覺(jué)沖擊力和思想震撼性。這種雙重性填補(bǔ)了平面化時(shí)代的體驗(yàn)空白和思想空白，為這個(gè)時(shí)代和讀者對(duì)個(gè)體存在處境和人類命運(yùn)思考留下了一方難能可貴的文化空間。　　在全球化的理論播撒、理論旅行中，中國(guó)不應(yīng)該成為被動(dòng)的納受者。中國(guó)同樣應(yīng)該在全球化文化互動(dòng)中從事理論播撒和輸出新理論，形成理論旅行，一種對(duì)等的互動(dòng)的“旅行”。使本土文化藝術(shù)和理論反思能夠真實(shí)的發(fā)生和生成在這片厚土之中，完成從一個(gè)世紀(jì)的“拿來(lái)主義”之后的文化“送出主義”。在藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)接收者、藝術(shù)傳播機(jī)制、藝術(shù)價(jià)值功能轉(zhuǎn)變的時(shí)代，真正的藝術(shù)前沿踐行者，當(dāng)通過(guò)自己的筆歌墨唱，為新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐和理論的自我創(chuàng)新和輸出，提供堅(jiān)實(shí)的文化觀念和價(jià)值重建地基。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年春于北京大學(xué)

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當(dāng)代文人書畫的精神境界

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