編者按：碑學自清代中興以來，對書法的發(fā)展起到了巨大的推動作用，其中得失難以一語道明。但不可否認的是，它對當代書壇格局的形成具有非常大的影響。為了更好地研究和理解碑學，我們擬就了幾個問題，約請部分專家來答疑解惑，相信會有益于讀者。

言恭達

周俊杰

劉云泉

王朝賓

一、你怎樣看待碑學在書法史上的意義？

    言恭達：碑學在清代中葉的昌盛，對書法發(fā)展史來說，至少有四個方面的意義：一是糾帖學“軟弱”之疾。帖學發(fā)展至明末清初，其審美特質(zhì)日漸孱弱、萎靡、“館閣化”，缺少碑學的陽剛、古樸之美與勃勃生氣；二是豐富了書法的審美類型，擴大了書法藝術發(fā)展的空間。碑學的興起，不僅使我們認識隋唐之碑版、南北之碑刻、兩漢之碑額、更使我們追索到三代鐘彝、甲骨，呈現(xiàn)出一個完全有別于帖學的豐富、嶄新的碑學世界；三是證明了中國幾千年的書法文化，有著自我的發(fā)展體系。書法的實用和審美并存，碑學的興起是和中國文化的發(fā)展和當時的歷史存在相呼應的。四是隨著碑學的發(fā)展，清代乾嘉年間直至當代，不但碑學和整個書法學得到了全面的發(fā)展，金石學、樸學、版本學、考古學甚至中國畫也受其影響，隨著外來文化的進入開始向現(xiàn)代轉型。另外，由于碑學之初的極端思想的影響，迫使我們開始重新審視、重構帖派書法藝術的獨特審美價值體系。

周俊杰：“碑學”有兩種含義：一、指以研究、考證碑刻作品產(chǎn)生的背景、藝術特征、流變及拓本為內(nèi)容的學科。二、與“帖學”相對的以碑刻為本的創(chuàng)作流派?！氨畬W”概念的出現(xiàn)始自阮元，后經(jīng)包世臣、康有為提倡，遂成一大流派。從研究角度看，“碑”與“帖”、“碑學”與“帖學”稱謂的確立，使研究者有了以兩大體系觀照中國書法史的切入點，形成了新的更為科學的書法史觀。從創(chuàng)作角度看，“碑”派復興了一千多年來被遺忘或不被重視的篆、隸、魏楷等書體，開拓了一個龐大的新的書法領域，對全面地復興中華民族文化起到了重要作用。

劉云泉：本人涉筆習碑，由漢碑入魏碑，再魏碑返漢碑，再再行書滲魏碑，漢魏之樂不疲。碑境無垠，常擊懈怠，朝朝暮暮，風風雨雨，不知不覺磨筆幾十年了?！岸d峰似已舊，白發(fā)漸翻新”。

    記得20世紀80年代，在友人啟示下，初悟了“我書精巧是大敵”，但“暫留紙上三五年”。當時那個“暫留”，是給自己找臺階下，留個調(diào)整糾謬的時段和空間。歲月如梭，人非事變，時間又過去了二十有年。月亮還是那個月亮，精巧還是那樣精巧，可見克服一種自戀，不是一件輕而易舉的事情。有位書道朋友安慰我，大意是：“若沒有精巧，就沒有云泉”，于是給自己又找了個臺階下。就目前個人的追求和現(xiàn)狀，糾謬之心依然如是。我有一方閑章“得失自知”，提示著自己隨時省悟。

    我理解碑的精神面貌，要如君子之內(nèi)秀，有“藏”、“厚”、“博”的言行舉止和氣質(zhì)。碑用筆應該是兼涵中鋒、藏鋒、澀鋒、簡鋒。慎用側鋒，或言碑忌側鋒。不主張把寫碑如同寫帖那樣把筆畫速成和工整。碑之精神形態(tài)，去粉飾、去靚影。似山僧，似樵翁，似隱者，似學士，似不愛步入熱鬧的遠塵之人。碑的氣質(zhì)是無求功名的，無皇家氣，偏蘊山林青峰。

王朝賓：碑學在書法史上的意義，在于改變了清中期之前千年來書法取法局限于閣帖系統(tǒng)單一狹窄的局面，那種對傳統(tǒng)認識的偏頗，自縛手足，造成了書法發(fā)展的萎靡不振。碑學運動解放了書法人的思想，拓寬了取法渠道。他在當時的直接成果是形成了書體及書風的多樣繁榮，及新的審美價值觀；他的后續(xù)作用是改變了人們對書法傳統(tǒng)的原有認識，改寫了書法史，推動了書法藝術創(chuàng)作的各種探索，真正形成了推陳出新和百花齊放的繁榮局面。它已不僅僅局限于碑，包括甲骨文、鐘鼎文、石鼓文和近期出現(xiàn)的漢簡書風、楚簡書風、魏晉殘紙書風、敦煌寫經(jīng)書風、民間書風、流行書風等都可以說是碑學運動解放思想，廣開傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的思想成果。

  二、碑學在當代書壇的地位及發(fā)展前景？

言恭達：目前書壇已呈現(xiàn)出多元的藝術發(fā)展格局，對碑、帖的一隅之偏，已是迂腐之論。應該看到，當代出現(xiàn)了一些寫碑高手，達到了相當?shù)乃囆g境界，但是不管從書家和作品的數(shù)量來看非常優(yōu)秀的還不是很多，這源于缺少碑學的獨特藝術語言和理論體系。由于“帖學”從理論、創(chuàng)作、技法等方面都有比較全面的積淀，自成體系。碑學在清代中葉的興盛，對其系統(tǒng)的研究、總結和批判還告闕如。近現(xiàn)代隨著書法資源的日益豐富，我們更加客觀地看待碑帖藝術的獨特審美價值。所以，重新審視碑學、重構“現(xiàn)代碑學體系”，這不僅關系到碑學的發(fā)展，也影響到書法整體的發(fā)展。我們要視碑與帖為鳥之雙翼，既獨立又互融，這才是書法藝術的科學發(fā)展觀。

周俊杰：碑學在清中晚期以及民國期間帖學一度衰微時，成為書法的主流。帖學一度衰微。但即是碑學盛行時期已經(jīng)有人提出“碑帖結合”的創(chuàng)作觀念，近幾十年的書壇一直受這一觀念支配，碑與帖并行發(fā)展。目前研究碑學者仍大有人在；而以篆、隸、魏楷創(chuàng)作為主的書家相當多，且新的碑學面目不斷涌現(xiàn)，可以說，當代碑學無論藝術觀念或具體技法都對前人有了較大的超越。在未來的一二十年中，以碑為主的創(chuàng)作將仍然會作為一大流派活躍于書壇，并將產(chǎn)生多種風格和足以與前人相媲美的作品。

王朝賓：碑學在當代書壇仍然占有重要地位。當代中、老年書家以取法于碑而名世者不少，但多數(shù)走的是碑帖兼容的路子，特別在篆、隸、正三體，取法多以碑為主。在青年書家中，以碑為體、以帖為用和以帖為體、以碑為用以求新變者，也各有一部分作者。

碑學在今后的發(fā)展前景主要在碑帖兼容中，在碑與其它書體（如簡帛書、寫經(jīng)等）兼容中并行。清中晚期及民國時期的那種取法兩三種或幾種碑版而成體的書家會變得較少了。

三、帖學與碑學用筆上的異同？

言恭達：應該說帖學的發(fā)展主要肇啟于“二王”的尺牘，其用筆的方法隨著千余年帖學的發(fā)展而被承傳。碑學雖然只到清代中葉才昌盛，但其對取法對象極為豐富。帖學和碑學在具體用筆上還是有很大的區(qū)別。尺牘一般字形較小，筆鋒的使轉范圍也小，就“中鋒運筆”來說，帖學更注重“筆尖”的中鋒。而碑學的取法對象有很多字形較大，其筆鋒的使轉空間就大，所以它的中鋒是相對于整個筆的中鋒。帖派擅長小字，其典雅、秀逸是其主要的審美特質(zhì)。碑學更強化筆法的“澀行”，強調(diào)線條的厚重和遒勁。其用筆的不同反映出用力也有很大的差異。帖派多用指和腕，而碑派多用肘帶動其臂力，所以，創(chuàng)作的結果使兩派具有不同的審美意象與價值。

周俊杰：以篆隸為主的寫碑者，用筆厚重、蒼茫、渾樸、奇崛，但也并不乏靈動；寫帖者則以率意、華滋、勁健、多變?yōu)橹?。但時下碑帖筆法互融已成為時尚，如以大篆筆法寫行草，以草書筆法入篆隸，這樣就為創(chuàng)造新的書法面目從筆法上提供了多方面的可能性。

劉云泉：一次與上海劉一聞兄談及寫字的筆法時，共同認為如今許多字人寫字“零件”尚不夠好。就是用筆的高度、精度、深度不夠。“零件”不好，“產(chǎn)品”何優(yōu)？

    我措筆的基本指導思想方法是：“用篆書的筆法寫漢碑，用漢碑的筆法寫魏碑，用魏碑的筆法寫楷字?！北舜私蝗冢B其間。

王朝賓：書寫帖與書寫碑的用筆在本質(zhì)上并無什么不同。碑是先經(jīng)過書丹而后刻石的，只是載體與帖寫在紙、絹上有所不同。決定原跡與碑帖刻成后拓片字跡異同的是刻手，這是碑與帖同時都存在的問題，只是刻帖者要求極力保持原書跡面貌不失真，而有些刻碑的刻手在刻的過程中不考慮，不忠于原作墨跡，也有些碑刻是未經(jīng)過書丹而由刻手直接隨意刻、鑿而成的，這就更談不上用筆了。

    此處要說明的是“用筆”與“筆法”不是同一概念。用筆是講筆勢，筆法是講具體技法。技法在不同書家、不同字體、不同風格中都是不同的，即使同一個書家也是在變易之中的，如顏真卿寫的《爭座位》與《祭侄稿》筆法就有異。

  四、南北碑之比較

言恭達：談到南北碑之比較，就不能不談到阮元的兩篇文章：《北碑南帖論》和《南北書派論》，它不但開“碑學”之先導，也為后來包世臣、劉熙載、康有為匯碑學之洪流，做了前期的理論準備，一直影響至今。雖然兩篇文章總體思想是有一定價值的，但從目前來看有其歷史的局限性。因為，在書法風格史上南北之別是一個非常復雜的現(xiàn)象，決不能做簡單的比較。特別是這一二百年來考古的大量發(fā)現(xiàn)，使我們有條件看到古人難以想象的那么多的書法資源，使我們客觀地認識到南北書風既相隔、相離，也相重、相疊，絕不是像阮元所說的“判若江河”?！动廁Q銘》和《石門銘》，雖一南一北，但其審美特征有諸多相類之處。

周俊杰：以現(xiàn)存碑刻觀之，南北碑無論風格或具體技法上實無大異，如北之《嵩高靈廟碑》與南之《爨龍顏碑》，北之墓志與南之王謝墓碑等。而金文則中原與楚風格較明顯，北之厚重，南之柔媚，距離較大。

王朝賓：南碑與北碑比較，我認為有四點不同。其一，數(shù)量上北多南少；其二，時間上北方出現(xiàn)得較早，已發(fā)現(xiàn)和確認的北方刻石有小屯出土的殷商石簋斷耳刻石，有戰(zhàn)國的石鼓文，這些石刻文字都應歸于碑學研究的范疇，而南方有記載最早的刻石是秦始皇南巡會稽的紀功刻石；其三，在制作工藝上，南碑已知的碑刻都經(jīng)過書丹，依筆跡刊刻，北方有許多刻石未經(jīng)過書丹而由刻工自行直接刻鑿，如許多建筑構件、黃腸石刻字，摩崖刻石，造像題記等；其四，在風格上，北方碑刻書法整體上風格渾樸者居多，南方碑刻書法則相對秀韻。

五、如何理解“用筆千古不易”？

言恭達：這里的“用筆”顯然是指用筆的方法，不像因人而異、因時而異的點畫形態(tài)，而是有其“筆法”規(guī)律的。這些規(guī)律長久以來形成的理法是不能改變替換的。趙孟頫是站在帖學的立場上，強調(diào)“書法以用筆為上”故提出“蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。我們現(xiàn)在的書法文化背景與藝術形成發(fā)生了巨大的變化，但“筆法”的規(guī)律繼續(xù)沿用。目前，書壇對“筆法”的研究較之“形式解構”顯得比較薄弱，應當引起書法理論界的重視。

周俊杰：用筆怎么會“千古不易”呢？歷史上各時代創(chuàng)造出多種多樣的筆法，就是根據(jù)其時代審美的需要而不斷變化的。當代人在用筆上對古代筆法一是繼承，二是破壞，三是破壞后的再創(chuàng)造，是符合藝術發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)新大作為，是值得肯定的?！耙住笔侵袊鴤鹘y(tǒng)思想的精華；“不易”則世界處于停滯狀態(tài)，是不符合宇宙、社會以及任何藝術發(fā)展規(guī)律的。

劉云泉：“用筆千古不易”，從理論上講運筆的精神核心是“不易”的，這話無疑正確。書法和京劇同是國粹，它們均有許多傳承式的、被公論規(guī)范式的法則定律。這種特殊性就是它的“不易”性，從理論上認同這種“不易”，對把握筆墨的精神是有好處的。但是時代的變遷，美的多元、新美鮮美、異彩紛呈，其實際意義上，用筆已經(jīng)潛“易”了?！肮P墨當隨時代”，就是如似說此。任何時尚，總是對應時代的光點。借鑒與占領，滲透與兼容，都是時尚之達觀。乞正宗筆法之精神，容今時鮮活之美姿。曾給侯開嘉兄說：“我寫字是當畫畫在玩，畫畫是當寫字在作”。據(jù)此，已經(jīng)是在“不易”之中而有所“易”了。

王朝賓：“用筆千古不易”是元代趙孟頫《蘭亭十三跋》中的話，趙孟頫所講的“用筆”是指筆勢而言，而不可誤作是指具體的技法。趙孟頫說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。”可見這句話講的“用筆”是指筆勢，筆勢產(chǎn)生字勢。筆勢（字勢）可用雄秀表述，而具體的筆法技巧不用雄秀表述。“雄秀之氣出于天然”，這和蔡邕在《九勢》中說的“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣……肌膚之麗”是一個道理。趙孟頫在另一則《蘭亭十三跋》中還說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書《蘭亭》已是退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也?！庇诌M一步說明用筆在悉知古人的用筆之意，因勢而用之。并以《蘭亭》為例，王羲之用退筆（即用頹廢之筆）因得其自然之勢，故無不如意。孫過庭在《書譜》中曾對作書中執(zhí)、使、轉、用作了準確的解答。關于用筆，他說：“用，謂點畫向背之類是也?！秉c畫向背也是講的筆勢。由此可見趙孟頫講的“用筆”是指的筆勢，要合于自然之道。這既是學書的起始點，也是書法追求的最高境界，說這是“千古不易”的，我認為他的這種說法是正確的。
 
  六、古之筆法失傳了嗎？

言恭達：我們首先應該搞清這個“古”的含義。是三代的古、漢魏的古、兩晉的古，還是清代的古。應該說這幾個時代的筆法都有各自的特點。因為筆法是隨著書寫載體、桌椅、書體以及其它工具、書室場合的不同而不盡相同的。對古之筆法的理解絕對不是一個簡單的“失傳”或“不失傳”的問題，是應該深入研究的。一方面，我們要對歷史上有關“筆法”進行總結、梳理和研究與傳承，另一方面，也要結合當代的書法文化現(xiàn)狀和文化背景有所發(fā)展和創(chuàng)新。

周俊杰：人們從古代留下的碑與帖的作品中，能探索到先人的筆法，不同書體的不同提按頓挫、中鋒、側鋒、轉鋒、絞鋒等，都明顯地呈現(xiàn)在我們面前，肯于動腦子者能完整地再現(xiàn)古代各種書法面目，其根本原因就是已正確地掌握了古人的筆法。筆法談不上“失傳”。

王朝賓：商、周、秦、漢、晉之筆法，史料文獻記載不詳，后世人們的研究推斷距離原來的本來面貌有多大，不知道。
唐人之法多保留在“永”字八法和有關書論文獻之中，現(xiàn)在所傳多為唐代以后之法。可以這樣說：唐以后之法沒有完全失傳，但有所變化，發(fā)展。

七、怎樣理解“惟筆軟則奇怪生焉”？

言恭達：這里的“筆”應該只有一個解釋就是毛筆，是軟毫通過“運筆”而產(chǎn)生的筆墨效果。不應該指“執(zhí)筆”等其他解釋，因為硬筆也能執(zhí)筆軟，但不會“奇怪生焉”。書法的審美不是某個因素決定的，它和文字、書寫工具、書寫載體、書寫方法，特別是審美主體的“人”有著廣泛的聯(lián)系，它是一個綜合的藝術過程。

周俊杰：先看硬筆，無論如何寫，都不可能寫出毛筆的各種書體、各種風格的效果。而只是軟軟的毛筆，如能正確掌握其使轉、出鋒、收鋒、頓挫等筆法，則粗、細、重、輕、圓、方、軟、硬等各種筆畫都能表現(xiàn)出來，古人認為的“奇怪生焉”，實則無甚可“奇”。

劉云泉：“惟筆軟則奇怪生焉”一說，我是認同的，寫碑更是如此。古今寫碑之人，多是施以軟毫而入正登堂，成為了大家。軟毫筆飽墨厚，毫緊易聚，與紙觸摩力大，性情時淋漓中盡顯屋漏痕，墨枯時腕力下勁出錐畫沙，行筆自如，熟練運用，筆姿自由，奇怪何不生焉？但個人認為，軟毫不能過長。長鋒容易失正，長鋒腰間易破，長鋒較難駕馭，長鋒誘人取寵，因之故而失本。今觀其長鋒之書作，多有挑剔之謬跡。

王朝賓：“惟筆軟則奇怪生焉”這句話，出自漢代蔡邕的《九勢》。清代王原祁編纂出版的《佩文齋書畫譜》及上海書畫出版社編纂出版的《歷代書法論文選》中皆載有此篇。這句話中的“而”字均作“則”，我認為用“則”字于文意更準確一些。下文引用這句話時均用“則”字。

“惟筆軟則奇怪生焉”這句話實際上只是半句話。對這半句話的理解，存有一些爭議。我以為要理解它的真實文意，還要把它放在這篇文章、這段話的語境中去認識，還要把它放在蔡邕的整個書法思想中去認識，這樣才能清楚地認識它的本意。

蔡邕在《九勢》中的這段話是：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！?/FONT>

從這段話可知，蔡邕的意思是書肇于自然，立于自然，自然生陰陽，有勢，有力，美麗，特別是要做到盡勢，所用之毛筆軟則奇怪生焉。可見，這里的“奇怪”一詞是文中“自然”的反義詞。筆軟則揮運時不能做到得手應心，指揮如意，書也達不到有勢、有力，美麗的要求。

關于毛筆的軟、硬，我們今天一般稱紫毫、狼毫等筆毛彈性強的為硬毫，羊毫、雞毫等筆毛彈性較弱的為軟毫。在古代，人們作書多用硬毫筆，這可以從戰(zhàn)國及漢墓中出土的古代毛筆實物得到證實，如長沙戰(zhàn)國楚墓中出土的楚筆筆毫是用上好的兔箭毫做成的。也可以從出土的大量漢代簡牘墨跡中得到證實，從其書的點畫勁利健銳，可以看出是用硬毫筆寫成的。蔡邕在《筆論》中說：“欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！敝猩郊唇裉斓陌不帐⌒?、涇縣一帶，兔毫即山野兔毛。秦代蒙恬曾因取中山兔毫制筆而聞名，稱之“蒙恬筆”。中山野兔兔肥毫長而銳，其脊背上的一小撮紫黑色彈性極強的毛，稱箭毫，又稱紫毫，是制筆的上佳材料。蔡邕是把中山兔毫這種彈性很強的硬毫筆作為作書的最佳工具的。

綜上所述，說明漢代蔡邕所說的“惟筆軟則奇怪生焉”在文中的含義是：作書如用軟毫筆，會發(fā)生揮運失當，背勢，出現(xiàn)有悖于自然之勢的奇怪現(xiàn)象，即通常所說的敗筆。聯(lián)系蔡邕《筆論》的有關論述和戰(zhàn)國、漢代出土的毛筆實物、簡牘書跡來看，蔡邕是主張使用中山兔毫一類的硬毫筆的，這也是古代書家們對所用毛筆的一致選擇。

八、以碑寫草是否難度很大？

言恭達：中國書法的形式、技法，屬于初級的技術范疇，它的更高追求是一種“技進乎道”的形而上的審美感受。所以，一種書體對其他書體的吸收、借鑒，絕不能是一種簡單的形式模仿，更不是一種書體和另一種書體的簡單疊加或摻和。它要求將有用的書法藝術元素融會貫通為我所用，更要做到羚羊掛角、了無痕跡。所以，不管是楷入草、碑入草甚至篆隸入草，從本質(zhì)上來說都是一樣的。

周俊杰：所謂“以碑寫草”，并非硬要從碑的方棱中去表現(xiàn)草的自由，那是條死路。而是以碑的中鋒用筆、線的渾樸、蒼厚特征融入并改變草書的意味。草書在當代如要取得較大進展，以篆、隸入草是一個重要因素。
劉云泉：以碑寫草書，確實有難度。碑的特質(zhì)是“澀”，草的特質(zhì)是“暢”。碑是“矛”，草是“盾”。寫碑可以入行草，寫好大草非常難。碑帖兼容，糅成行草，鮮活可行。

王朝賓：古代的草書體碑我沒有見到過。東漢的亳州曹氏草書墓磚，兩晉草書磚不能稱為碑，三國·皇象寫的《急就章》、隋·智永寫的《真草千字文》等法書后代把它上石刻碑，準確地說應稱之為帖。近代于右任的標準草書也是源自于帖，不能稱之為碑體草書?！耙员畬懖荨?，以漢碑書法的韻味或以魏碑書法的韻味寫草書這種探索我未做過，有志于此的書家應有跨越高難度的心理準備。

  九、今人與古人有無差距？差距在哪里？

周俊杰：一位朋友在看了我的多件草書作品后說：當代人寫草書雖“良多趣味”，但所犯的一個錯誤是“氣急”，是心態(tài)，是品位問題，不是技術問題。我們品味古人草書是蕭散閑雅的。從內(nèi)在看，古人往往“狂而不草”，我們則“草而不狂”，這正是我們無法企及之處。

劉云泉：今人寫碑，與古人寫碑是有距離的。這種距離，實屬正常。前人寫字講文脈，講字源，講師承，講文心，這都是大美要處。若今人把先賢的長處接過來，放膽中而不失正度，開放中而不失文脈，異化中而不失中正。求觀賞性也罷，沖擊性也罷，形式美也罷，都要胸中有個“矩”和“度”。

王朝賓：今人和古人書法作品有差距。差距不僅在時代風貌上有，而且還有文化上的質(zhì)的差異。今天中青年注重的是書法外在形式上花樣翻新，古人的書法作品所反映出的是內(nèi)在文化品格。今人中有些人受商品經(jīng)濟和外域文化思潮的影響，其性浮躁，奔波于名利場，把書法作為名利場的敲門磚。古人長期浸淫于傳統(tǒng)文化之中，把書法作為修身養(yǎng)性的手段和實用工具。雖然館閣體作為仕途科考的工具，其實用性大于藝術性，但對于青年人來說，規(guī)范的正書書寫訓練利大于弊。今天的書法青年所缺乏的正是這種正書的書寫訓練。

古代的文化人和今天的知識分子在文化素養(yǎng)和知識結構上差別很大。書法是古代士大夫的文化產(chǎn)物，其書的文化屬性是其主導品格。今天許多人已把書法作為一種純藝術，其文化品格已被淡化。

古人作書是為了抒發(fā)性情，自娛娛人，今人寫書法是為了創(chuàng)作作品應對展覽、比賽，追求的是它的商品屬性。古人寫字藝術與實用合二而一，佳作多為翰札和文稿，書作皆存真情實感，形式和內(nèi)容天衣無縫；今人用毛筆寫信已是很困難的事了，所謂的藝術創(chuàng)作，滿紙矯情，無病呻吟。以上幾點所說今人，僅指其中的一小部分青年人，古人中善書者也只占其中的一小部分。

  十、點出5名你熟悉的寫碑比較好的青年書家（50歲以下）

周俊杰：張繼、張健會、許雄志、何來勝、劉顏濤。
王朝賓：余孤陋寡聞，50歲以下的寫碑書家愚見云平、鄭丕亮、范斌、耿自禮、肖耀奇堪稱優(yōu)秀。

十一、你認為有必要談及的問題

周俊杰：一、觀照書法史，可分“碑”、“帖”兩大系，但也可另以“文人書法”與“民間書法”的角度劃分。二、當代應給各種探索性的作品以支持。沒有各種流派、風格的自由競爭，就不會有書法藝術真正的春天和全面的復興。三、寫文章講話最好不要隨意給當代人戴上“大師”、“巨匠”的帽子，給誰戴，則害誰。

王朝賓：1、“碑學”一詞涵蓋面很寬，碑的內(nèi)容涉及史學、文學、文字學、宗教、美術和書法等多個方面，如果僅從書法方面研究碑而使用“碑學”一詞并不確切，我認為使用“碑刻書法”一詞會更準確一些。2、“碑”的概念在上文中不僅包括已經(jīng)在形制上定型的碑，也包括舊金石學中刻有文字的一切石質(zhì)載體。包括碣、墓志、摩崖、建筑構件、黃腸石、造像題記、經(jīng)幢等，是廣義上的“碑”。3、“碑刻書法”所指為刻有文字的石質(zhì)作品，有些作品是刻工隨意刻鑿，很難把它稱之為書法，在當時人們也并沒有把它作為“書法”對待。只是我們今天在進行專項研究時，把它作為書法材料對待而已。

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