一、傅山草書(shū)形式特征分析

    傅山的草書(shū)連綿不絕、一瀉千里，給觀者以撼人的動(dòng)勢(shì)和極好的連續(xù)感，其緣由除了字間連屬和飛速書(shū)寫(xiě)外，更主要的是得益于線條的弧形曲勢(shì)軌跡，即傅山極度追求“曲”、“圓”的結(jié)果。傅氏草書(shū)點(diǎn)線完全“弧圈化”，“連綿曲勢(shì)”成就了其富于特色的“連綿大草”。此外，“密”與“滿(mǎn)”的布局是他草書(shū)的又一特色。竭力將“曲圓”和“繁密”糅于草書(shū)里是前無(wú)古人的，這是傅山草書(shū)個(gè)性書(shū)風(fēng)生成的關(guān)鍵，也是我們考察分析其草書(shū)視覺(jué)形式因素的切入點(diǎn)。

（一）傅氏草書(shū)點(diǎn)畫(huà)、筆勢(shì)及字的結(jié)構(gòu)都以曲圓弧圈為造型原則，避免方筆直折。我們從以下幾點(diǎn)分析他的曲圓風(fēng)格。

1、傅山草書(shū)曲圓特征典型性分析

a、“U”式與“3”式線型　　歷代草書(shū)講求圓轉(zhuǎn)流動(dòng)、方圓結(jié)合，直方處往往位于字的一些轉(zhuǎn)折處。傅山草書(shū)筆畫(huà)轉(zhuǎn)折處大多為曲轉(zhuǎn)圓折，做近似“U”形曲轉(zhuǎn)，連續(xù)折點(diǎn)則形成“3”或連續(xù)扁“3”式走線軌跡。如《“茅檐瓦雀”七絕詩(shī)四屏》第一幅中的“茅”、“雀”、“野”、“啄”、“荒”等字的轉(zhuǎn)折處即是。其實(shí)，傅氏草書(shū)由于廣泛的曲圓走勢(shì)以致點(diǎn)線多呈規(guī)則或不規(guī)則的各種方向的連續(xù)“3”形。連續(xù)“U”形即構(gòu)成“3”形或連續(xù)“3”形，乃傅氏“全曲勢(shì)”草書(shū)的主要線型結(jié)構(gòu)之一。懷素是用曲圓較多的草書(shū)大家，其折點(diǎn)亦常形成“U”形與“3”形，但懷素曲折的比例小于傅山。懷素《自敘帖》中，直挺線和方折點(diǎn)雖在少數(shù)卻比較醒目，流暢感不如傅山草書(shū)。

b、“S”式線型、“8”式回環(huán)線型　　許多弧線為扁“S”形線段，如《“參差碧岫聳蓮花”七言絕句軸》中的“碧”、“聳”、“水”等字。“S”線往往與前后連線構(gòu)為“8”式線型，如“絞絲旁”、（位于字右側(cè)的）“寸”、“禾”旁、“卯”之左部等常連做“8”狀，作者署名的“傅”之右部亦常近于“8”式線型。

c、連續(xù)扁“S”形橫勢(shì)線結(jié)構(gòu)　　在傅山筆下，一組（條）橫勢(shì)折疊線往往被曲勢(shì)化為連續(xù)的扁“S”式線型，且被縱向強(qiáng)烈擠壓，成為連綿的往返折疊曲線，如故宮博物院藏《“除夜新開(kāi)五色云”七言詩(shī)軸》第一行中部“開(kāi)五色云”等字、晉祠博物館藏《臨王羲之伏想清和帖》等。略早于傅山的張瑞圖的草書(shū)也有大量連續(xù)折疊橫勢(shì)線，但與傅山正相反，張氏全用方折直轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)連續(xù)“Z”形線型，構(gòu)出大量的鋒利銳角。這兩位革新派大家各自最鮮明的形式特征——張瑞圖的“方”與傅山的“圓”——在這一細(xì)節(jié)上彰顯無(wú)余。

d、眾多弧圈交疊穿插　　這是傅山草書(shū)曲折圓轉(zhuǎn)、增繁點(diǎn)線、虛線實(shí)寫(xiě)的必然結(jié)果。大多數(shù)情況是大小不一、不規(guī)則的弧勢(shì)線圈相互穿插交錯(cuò)，甚至不惜點(diǎn)線的粘合遮覆；有時(shí)同心橢圓相套；這些封閉或未全封閉的橢圓線圈常與“8”字形線相纏繞、交錯(cuò)。但這些幾乎令人分不清楚的“線團(tuán)”有著極明顯的線質(zhì)變化，或粗或細(xì)、或潤(rùn)或燥，這就令它們給人視覺(jué)上的豐富性不僅僅是簡(jiǎn)單的縈繞了?！丁懊╅芡呷浮逼呓^詩(shī)四屏》第四幅之“圖”、“寂寥”、“興”、“湧”、“隅”等字可以為例。傅山晚年眾多草書(shū)都有這樣的典型特征。

2、“弧圓”線型中的點(diǎn)線對(duì)比　　有明一代條幅尺寸漸寫(xiě)漸大，巨幅立軸為晚明書(shū)家們所青睞。就巨軸而言，只能以中鋒運(yùn)控，尺牘那樣的筆鋒內(nèi)的豐富變化幾乎不可能。徐渭、張瑞圖、王鐸、傅山都嘗試巨軸用筆的變化，徐渭和傅山在大字點(diǎn)線求變的努力上用力更多（王鐸用筆多變?nèi)栽趥鹘y(tǒng)法則矩矱內(nèi)）。如林鵬先生所評(píng)，傅山“用墨特別講究，輕重深淺，濃淡干濕，千變?nèi)f化，豐富多彩，并且一任自然，似乎出于無(wú)意?！薄八非蟮恼巧鷦?dòng)靈活、變幻莫測(cè)的中鋒”。傅山中鋒用筆之下豐富點(diǎn)線的手法主要有：

a、運(yùn)筆的頓、提與筆速之徐、疾結(jié)合。傅山草書(shū)并非減省了提按，只是其提按不在轉(zhuǎn)折處而在單線行進(jìn)中。重筆頓按時(shí)放緩筆速，減力后急增筆速，如此呈現(xiàn)了單線行進(jìn)中的粗、重、潤(rùn)——細(xì)、輕、枯的并無(wú)規(guī)律性的線質(zhì)變化。晉唐草書(shū)一般在不同的筆畫(huà)間及折點(diǎn)求取這種變化（主要是線的粗細(xì)變化），這一點(diǎn)傅山與經(jīng)典有異。宋曹《書(shū)法約言》云：“草書(shū)貴通暢，下墨易于疾，疾時(shí)須令少緩，緩以仿古，疾以出奇?！本徟c疾是草書(shū)行筆中始終存在的對(duì)立統(tǒng)一因素，傅山將緩疾運(yùn)筆這一環(huán)節(jié)與追求點(diǎn)線強(qiáng)烈變化很好地結(jié)合起來(lái)。當(dāng)然，他的“緩”是疾速運(yùn)筆主導(dǎo)下的“緩”。

b、漲墨與“重墨點(diǎn)（區(qū)）”。晚明書(shū)家較多使用漲墨法，尤以王鐸和傅山為代表，該手法是重力緩筆之于生宣的痕跡，材料不同決定了暈洇程度。重力飽墨緩筆形成傅書(shū)中常見(jiàn)的“重墨點(diǎn)（區(qū)）”?！丁皷|海倒座崖”詩(shī)軸》（晉祠博物館藏）中的“關(guān)窗”、“?！敝⑺?、“著”、“皓半”、“來(lái)”、“抃”之提手旁、“州”、“要”之上部、“田”、“不”之第一筆、“死”第一筆、“為”、“懷”之左部等，被施以濃墨重筆，構(gòu)成該作若干“重墨點(diǎn)（區(qū)）”，是傅書(shū)中“重墨點(diǎn)（區(qū)）”使用頻率很高、點(diǎn)線粗細(xì)反差很大的書(shū)作之一。這些重筆與周邊的細(xì)筆字如“鰲”、“郁”、“倒”、“血性”等形成巨大反差。另一幅立軸《“小鼎煎茶”七言詩(shī)軸》也顯示了這種強(qiáng)烈對(duì)比：第一行的“面”字因行筆太慢致使墨跡過(guò)于洇化而形成點(diǎn)畫(huà)粘連、墨團(tuán)一片，算是傅氏“重墨點(diǎn)（區(qū)）”的極端形態(tài)吧；而“竹”、“書(shū)”、“葵”、“移”等字內(nèi)的緩筆則肯定是有意為之；再看“樹(shù)時(shí)”（末二字）之類(lèi)的飛筆急書(shū)，我們可以領(lǐng)會(huì)到作者操控筆鋒時(shí)絕非隨意為之。在章法上做這樣的處理造成了節(jié)奏的起伏感和視覺(jué)上的豐富性。

c、字（字組）之間的粗細(xì)對(duì)比。一字或一組字寫(xiě)得細(xì)輕，連線亦細(xì)，與周?chē)拇止P字或字組構(gòu)成強(qiáng)烈的粗細(xì)重輕對(duì)比，意在力避章法上的單調(diào)感。
晚明革新書(shū)家中，張瑞圖、黃道周的線條較勻，粗細(xì)變化不大；倪元璐的線質(zhì)近于黃庭堅(jiān)，步步澀阻且燥枯的行筆若逆水行舟般艱難，但倪氏絕不做黃書(shū)那樣的顫動(dòng)。步步澀阻的寫(xiě)法可看做求索筆法的一種嘗試，但對(duì)傅山那般快速走毫來(lái)說(shuō)是不可想象的。后來(lái)包世臣、何紹基將這種澀止與顫動(dòng)合一并摻入北碑。王鐸以墨的枯潤(rùn)對(duì)比為主，王鐸對(duì)線條形態(tài)的刻畫(huà)也極講究，但顯得謹(jǐn)慎、克制；徐渭的點(diǎn)線處理很大膽，頗似傅山，徐亦強(qiáng)調(diào)局部點(diǎn)畫(huà)間的大小、濃淡反差。比較起來(lái)，傅山的點(diǎn)線對(duì)比手法更加豐富、運(yùn)用得更有激情。晚明書(shū)家在巨幅立軸上竭力謀求六朝經(jīng)典筆法之外有關(guān)線質(zhì)表現(xiàn)的新手法、新境界。

3、傅山與旭素，不同的“曲圓”　　在大力用“曲”用“圓”上、在迅疾書(shū)寫(xiě)上，傅山與懷素頗有些近似。懷素大草筆觸較細(xì)、粗細(xì)一律，讓人想起硬筆的軌跡，如熊秉明先生所說(shuō)的“只留下一條繚繞曲折、粗細(xì)均一的長(zhǎng)線”，“只是純速度，沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫”。張旭有這種“抑揚(yáng)頓挫”，也就有了筆勢(shì)的跌宕，通篇的節(jié)奏不再單一。頓挫感及筆勢(shì)的起伏是晉人草書(shū)很誘人很經(jīng)典之處，單字獨(dú)立又增強(qiáng)了這種本生于漢字筆畫(huà)的自然輕重筆。朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》稱(chēng)：“草書(shū)之法，筆要方，勢(shì)要圓。夫草書(shū)簡(jiǎn)而益，簡(jiǎn)全在轉(zhuǎn)折分明，方圓得勢(shì)，令人一見(jiàn)便知?！睂O過(guò)庭完全承用此法。張顛即便縱放也不離先代草法規(guī)則。懷素則相當(dāng)程度背離了傳統(tǒng)規(guī)式，這主要反映在懷素過(guò)度用“圓”（就當(dāng)時(shí)而言）和粗細(xì)均一的線條上。與傅山縱恣磅礴的大草比起來(lái)，懷素草書(shū)仍顯得優(yōu)雅而精致。傅山在點(diǎn)線行進(jìn)中加入頓提筆，制造了粗細(xì)、潤(rùn)枯、徐疾等各種變化，因而不再有曲圓線本身固有的流滑、浮輕感。在單線運(yùn)行中改變速率及線形態(tài)，使傅山巨軸大字（較明之前的草書(shū)字徑大了許多）極富變化與神采。六朝人、孫過(guò)庭、張旭等的草字粗細(xì)線分屬不同的筆畫(huà)，傅山則在單線內(nèi)實(shí)施這種變化，這有點(diǎn)類(lèi)似黃庭堅(jiān)，黃喜于一畫(huà)內(nèi)改變線的粗細(xì)、澀度，但黃的行筆大大慢于傅氏，且以直勢(shì)線居多，黃的線條粗細(xì)反差亦小于傅氏。與先賢比較，傅山的“一筆書(shū)”內(nèi)有不斷的、隨機(jī)性的用筆變化，并且極大地強(qiáng)化了各種對(duì)比力度，結(jié)果令他的“曲圓”形式并無(wú)流利華美的趣味，更非“春蚓秋蛇”，相反既老辣粗樸又激涌奔放。這就是傅山“拙樸”的“曲圓”。

二、傅山草書(shū)的“密”與“繁”

    傅山草書(shū)結(jié)構(gòu)竭力追求繁復(fù)化，單字內(nèi)部和通篇布局都是如此。他的“繁草”弧圈線型交錯(cuò)、擠靠、重疊，極盡單字內(nèi)部空間分割之能，加之字間距、行間距很小，作品空間被分割得異常支離零散，交錯(cuò)的曲線（黑、實(shí)）與線間空隙（白、虛）爭(zhēng)奪有限的紙面空間，有著驚人的視覺(jué)沖擊感。

1、繁復(fù)的一筆書(shū)　　這是傅山連綿草創(chuàng)作思路下的一個(gè)必然。旭、素等人恪守今草結(jié)構(gòu)，字體“簡(jiǎn)”到了極點(diǎn)。傅山則以“繁”為樂(lè)，他將字的點(diǎn)畫(huà)完全連結(jié)起來(lái)，把常規(guī)寫(xiě)法中不落于實(shí)筆的空中動(dòng)作落紙實(shí)寫(xiě)，且不忌于這些連線與實(shí)筆等粗，線的縈繞密度大大增加。

2、繁化單字，以行楷結(jié)字法組構(gòu)大草單字　　傅山似乎覺(jué)得經(jīng)典草書(shū)構(gòu)字法筆畫(huà)太少，于是以行楷或行書(shū)結(jié)字法為自己的草書(shū)結(jié)字，且對(duì)引帶連線也未放棄，于是就繁上加密了。這是草書(shū)史上反常規(guī)之舉。傅山之前，陳淳偶爾有這種寫(xiě)法；徐渭更多地使用這種繁寫(xiě)法，但徐渭求繁密主要著眼于章法上，其單字內(nèi)部的連線比傅山少；張瑞圖、倪元璐也是單字求密的書(shū)家，他們喜歡縱向壓擠單字，壓縮縱向空間，同時(shí)拉開(kāi)行距。

3、實(shí)寫(xiě)引帶　　字間連線、點(diǎn)畫(huà)間連線常被重筆實(shí)寫(xiě)，帶筆和實(shí)筆常均等粗細(xì)，并形成右上——左下方向的斜勢(shì)長(zhǎng)弧線。這樣的連法本不新鮮，宋之前草書(shū)家們就多使用，但我們要考慮到傅山等人寫(xiě)的是高軸巨制，而不是案上卷冊(cè)。王鐸、黃道周、傅山都愛(ài)寫(xiě)實(shí)打?qū)嵉淖珠g帶筆，這一細(xì)節(jié)對(duì)晚明書(shū)家所強(qiáng)調(diào)的巨軸的縱向貫通感頗有幫助，就傅山的連綿草及其求“密”的構(gòu)思而言不可或缺。

    晚明清初革新派書(shū)家群的作品不約而同地傾向于“密、滿(mǎn)、繁”，他們可分為兩種類(lèi)型：一是張瑞圖、黃道周、倪元璐等加強(qiáng)縱向密度，同時(shí)加寬行間距（寬于一字以上），縱列的獨(dú)立性、連續(xù)性極為明確。一是全方位做“密”做“滿(mǎn)”，如徐渭、傅山等。徐氏專(zhuān)注于整幅作品滿(mǎn)密的構(gòu)思，字間行間幾乎不透氣，“行”的概念消失，但其單字內(nèi)部并非特密，整幅看上去是幾乎等距離分布的一片點(diǎn)畫(huà)。傅山做“密”的手法比較靈活，行間空隙或留或不留，但單字內(nèi)部密于徐渭。

三、傅山“拙、奇、丑”之形式歸納

    傅山草書(shū)被稱(chēng)作拙、奇、異、丑的代表，這種感覺(jué)或許是其“偏極”風(fēng)格的外在表象。美國(guó)學(xué)者高居翰認(rèn)為：“（傅山）在書(shū)法上的原創(chuàng)性，高過(guò)詩(shī)、畫(huà)，字體有時(shí)甚為古怪且畸殘扭曲?！薄盎麣埮で?、“古怪”乃“原創(chuàng)性”、革新性的體現(xiàn)，那么“怪異”、“拙丑”是如何從形式細(xì)節(jié)上得以實(shí)現(xiàn)的？

1、傅山對(duì)曲圓線與弧折的偏極追求，處處用曲使圓，有意避忌方勢(shì)，以致于蛇藤縈紆，回環(huán)盤(pán)旋，弧圈密布，連綿不絕。

2、從局部到整篇都求滿(mǎn)求密，有意識(shí)地繁化結(jié)構(gòu)，以行楷結(jié)構(gòu)為大草結(jié)字，將常規(guī)中不實(shí)寫(xiě)的筆畫(huà)落墨實(shí)寫(xiě)，這些都有悖于常規(guī)和經(jīng)典。

3、完全排斥古人經(jīng)典用筆規(guī)則，不講究鋒分幾面；破壞古法，以我為主，恣意揮灑。線條行進(jìn)中隨意變換輕重筆，造成點(diǎn)線粗細(xì)無(wú)規(guī)律變化，線的邊緣不規(guī)則亦不平滑（有秩序的線質(zhì)是廣為認(rèn)可的傳統(tǒng)經(jīng)典樣式）。點(diǎn)線的細(xì)節(jié)變化顯得隨機(jī)、無(wú)法可依。墨的洇染、枯筆的程度、粗細(xì)線的對(duì)比等都超出人們認(rèn)可的限度。

4、字結(jié)構(gòu)、字形奇異又隨意的布置。傅山1650年代初的《嗇廬妙翰》（臺(tái)北藏）極盡變形、夸張、異體之能，晚年不再寫(xiě)這類(lèi)雜書(shū)卷冊(cè)，轉(zhuǎn)入草書(shū)曲圓形式的無(wú)雕飾的變形。傅氏在字的間架及外形處理上非規(guī)律性（反傳統(tǒng)經(jīng)典規(guī)式）的變形、夸張、異位，都使他依賴(lài)為本的曲弧線型凸顯了人們常說(shuō)的“奇異”、“丑拙”感。

    張瑞圖、傅山可謂明末清初背離經(jīng)典范式最激進(jìn)的代表。傅山“通過(guò)比晚明書(shū)家更為劇烈的變形、更為繁復(fù)的盤(pán)繞，更為恣肆的用筆……把17世紀(jì)張揚(yáng)的草書(shū)運(yùn)動(dòng)推向最激進(jìn)的極端。”以傅山為代表的明末清初大草成為草書(shū)史上的又一巔峰。

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