中國書法歷史的長河浩浩蕩蕩，自商周至魏晉、唐宋、明清，然后到現(xiàn)、當(dāng)代，自甲骨到竹簡、帛紙，無不是以各種書體來具體實現(xiàn)其價值的。中國書法的歷史，實際上也是一部書體不斷發(fā)展的歷史。各種書體都是從無名到有名、從萌芽到成熟、從簡單到經(jīng)典的。從歷史上流傳下來的有關(guān)正書的記述來看，正書概念正是在不斷運動中發(fā)展的，古人在這方面所作的梳理與總結(jié)也很多，到當(dāng)代，正書的概念又被注入了新的內(nèi)涵。對正書的傳統(tǒng)概念進行梳理，以及對當(dāng)代正書概念進行識別，有利于新時期正書的定位與發(fā)展。    
　　一、正書概念的演變

　　要了解正書，我們先要了解一下歷代書家對書體的一些認識，了解正書在書法史中的大致位置。西晉衛(wèi)恒《四體書勢》云：“自秦懷古，文有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”漢代文字學(xué)家許慎在《說文解字序》中謂秦代字體：“一曰古文，孔子壁中書也；二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”又云：“自爾秦書有八體。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。漢興有草書?！泵鞒瘡埣潯斗〞ㄡ尅け骟w篇第七》：“自鳥跡科斗之后，創(chuàng)制大小二篆。二篆之后，始有隸法。鐘、王以來，又復(fù)變?yōu)榻耋w，為之真。楷隸以降，乃有行狎之變，又為草書?！睆囊陨嫌浭隹梢园l(fā)現(xiàn)，古人對字體的認識相近的，不管是八體，抑或是加上草書，成為九體，都代表了古人對書體的一種認識與態(tài)度，我們可以從中至少得到這樣一條啟示：古人認為歷代書體的發(fā)展方向是沿著篆、隸、真、行、草這么一條路線來發(fā)展的，這就是常說的五體。

　　那么，真書的概念到底是如何演變的呢？它與楷書、正書有著怎樣的關(guān)系呢？

　　明代張紳《法書通釋·辨體篇》有云：“古無真書之稱，后人謂之正書、楷書者，蓋即隸書也……但自鐘元常之后，二王變體，世人謂之真書；”《宣和書譜》有云：“有王次仲者，始以隸字作楷法。所謂楷法者，今之正書也……降及三國鍾繇者，乃有賀克捷表，備盡法度，為正書之祖?！备鶕?jù)這些記述，可以斷定，楷書產(chǎn)生于篆之后，古人多將其與隸書相提并論，謂之楷隸，而楷書與正書的概念可以說是等同的，而真書概念的出現(xiàn)則要晚一些，是自鐘元常、二王變體之后才有的。

　　既然自鐘、王創(chuàng)造出來的今體謂之真書，為何后來的唐人歐陽詢、顏真卿所作之書又稱之為楷書呢？我們可以在明代張紳《法書通釋·辨體篇》里找到答案，他說：“漢隸者，蔡邕石經(jīng)及漢諸碑是也。此體最后出，皆是挑法，與秦隸同名而實異。然則今之真書，即是此法……執(zhí)筆之際，不知即是隸法，別為構(gòu)體……今觀歐、顏而上，往往皆從隸古，學(xué)者但不詳察耳。字原謂隸有秦隸漢隸，灼是至論。今當(dāng)以晉人真書謂之晉隸，則自然易曉矣。訣云：本于篆法，學(xué)如真書，但變隼尾激石二波也?！边@下就很清楚了，自鐘、王到歐、顏，他們其實是一脈相承的，皆承傳楷隸的結(jié)體、筆法基因，這種最初產(chǎn)生于東漢末年的書體,是漢隸結(jié)體與章草筆法相結(jié)合成的獨特書體。既保持漢隸結(jié)體又省改其波磔,增加章草筆意而成。自鐘繇的“章草書”至魏、晉，經(jīng)過王羲之等書法家的改造,保留了一些基礎(chǔ)因子，創(chuàng)立新的法則，遂與隸書分流。其中血脈不斷，它們成為楷書家族中的成員，也是情理之中的事。

　　自“楷書”一詞作為漢字的重要字體名之一見載于羊欣《采古來能書人名》中言:“誕字仲將,京兆人,善楷書,漢魏宮館寶器,皆是誕手寫。”就與“正書”有等同之勢。啟功說：“楷這一形容詞當(dāng)作書體的專名,則是晉代以后的事?！毙彀钸_在《五體書新論》中說:“正書后來則完全擺脫了隸名。大約北宋以來,又改稱為楷書了。”也就是說，楷書即正書，也包涵了真書。

　　我們知道，中國的藝術(shù)是依靠中國哲學(xué)這棵大樹的，上面是一些古代專家從結(jié)體、筆法傳承的角度來定義楷書，那么傳統(tǒng)楷書（正書）有何哲學(xué)依存呢？傳統(tǒng)楷書（正書）又怎樣在哲學(xué)基礎(chǔ)上獲得更高的發(fā)展契機呢?

　　唐張懷瓘《書斷·上》云:“（八分）本謂之楷書,楷者,法也,式也,模也?？鬃釉弧袷佬兄笫?以為楷式’?！币来苏f，楷書可以說是一種可作楷模的法書。也就是說，所有有謹嚴法度，可作范式的書體都可以稱之為“楷書”。清代劉熙載《書概》中有言：“楷無定名，不獨正書當(dāng)之。漢北海敬王睦善史書，世以為楷，是大篆可謂楷也。衛(wèi)恒《書勢》云‘王次仲始作楷法’，是八分為楷也；又云‘伯英下筆必為楷’，則是草為楷也?！睙o疑，張懷瓘、劉熙載是站在傳統(tǒng)哲學(xué)的大背景下認定楷書的。同時，我們也看到這種哲學(xué)背景下出現(xiàn)的一個有趣的楷書現(xiàn)象，后世稱之為“唐楷”的書體，由于法度謹嚴，達到了前無古人、后人也難以企及的高峰，足以成為書體之楷模，形成后來居上的態(tài)勢，以致于大多數(shù)后人只知道唐楷之為楷，而不知有楷隸之說了。這也是楷書在哲學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展后收獲的一個重要錯位。

　　總之，歷史上的楷書又名正書，是漢字書法的主要書體之一，亦有“今隸”、“真書”、“正書”、“正楷”等稱謂，其概念是在不斷運動的。由魏晉開始流傳，其概念也在不斷地演變中，有從結(jié)體、筆法來認識正書的，也有從傳統(tǒng)哲學(xué)大背景下來認識正書的。站在不同的角度，就會有不同的認識。幸運的是，在紛紜繁雜的觀點與論點里，我們可以發(fā)現(xiàn)其不同中存在的共同點，那就是，大家都公認晉唐以來承傳楷隸結(jié)體與筆法，而發(fā)展出來的晉、唐楷書，如現(xiàn)今流傳于世的鐘繇《薦季直表》、《宣示表》、《賀捷表》，王羲之《黃庭經(jīng)》，王獻之《洛神賦》，顏真卿《多寶塔碑》、《麻姑仙壇記》，柳公權(quán)《神策軍碑》、《玄秘塔碑》等，就是典型的楷書，也就是正書。
 

　　二、當(dāng)代正書識別

　　通過不同歷史時期的古人對正書概念的一些不同闡述和梳理，我們知道，正書的概念是在不停運動和發(fā)展的，那么書法熱潮不斷涌起的當(dāng)代，正書的概念有何新內(nèi)容呢？

　　1、起源識別

　　中國文字的源頭在哪里？漢代文字學(xué)家許慎在《說文解字序》中云：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也?！惫簟⒂谑∥?、李孝定和李學(xué)勤等著名專家曾明確指出，距今6000年前的半坡陶文或距今約4500年前的大汶口陶文即為中國文字的源頭。他們的觀點，得到了許多專家的認同。根據(jù)前人的論述與發(fā)掘出來的文物，學(xué)術(shù)界有一個公認：中國文字起源于象形。雖然那些原始的刻畫可能是文字的起源，但因量少，且過于簡單，所以說，它們離較成熟的文字還有一段距離。

　　學(xué)術(shù)界比較公認甲骨文（約公元前17世紀——公元前11世紀）是我國最早的比較成熟的文字，相對那些最初的刻畫來說，甲骨文產(chǎn)生于商朝，距今約3600多年的歷史。自清光緒二十五年（1899年）在河南安陽殷墟發(fā)現(xiàn)有文字之甲骨以來，至今出土數(shù)量在15萬片之上，目前出土的單字共有4500個左右,已識2000余字,公認千余字。通過這些文字，人們已經(jīng)能夠記述自己生產(chǎn)生活中的一些事。根據(jù)文字的成熟程度與當(dāng)代人的正書形態(tài)識別論，我們就可以斷定：甲骨文是中國最早的正體。這也在另一個方面說明：中國書法起源于正體。首都師范大學(xué)書法博導(dǎo)歐陽中石先生認為：行書和草書都是甲、金、篆的便寫，是附屬品；文字發(fā)展綿延下來的契機，是同實用相結(jié)合的。（2006年9月16日《美術(shù)報》第16版《坐而論“道”：歐陽中石先生漫談書法》）據(jù)此說，那么，正體是各種書體發(fā)展的起點，也就是說：中國書法起源于正書，正書是行、草書發(fā)展的起點與基石。

　　2、形態(tài)識別

　　由中國書法權(quán)威機構(gòu)——中國書法家協(xié)會主辦的全國正書大展，是正書類的權(quán)威展覽，其征稿范圍則為楷、隸、篆書三種字體。將篆、隸也納入正書的范疇。也可以這樣說，除行、草之外，其他正式的書體都被納入到正書里來了，如果說隸書是理所當(dāng)然應(yīng)該納入的，那么，篆書的納入則是對歷代有關(guān)楷書概念的擴大化了，或者說是邊緣化了。

　　那么，新時期正書的劃分依據(jù)是什么呢？

　　既然當(dāng)代將正書與行、草書排在了對立統(tǒng)一的位置，那么我們就可以通過對這三種字體的分析來識別其中規(guī)律性的東西，以及正書的新內(nèi)容。先看古人對行、草書有過一些怎樣的論述。漢代崔瑗《草書勢》云：“草書之法，蓋又簡略；應(yīng)時諭指，用于卒迫。兼功并用，愛日省力；純儉之變，豈必古式”；

　　從“純儉之變”的速度論這個角度來說，我們可以發(fā)現(xiàn)正書的古代哲學(xué)認定基礎(chǔ)是字的筆畫精致，結(jié)構(gòu)相對停勻、穩(wěn)妥，而筆畫間和字與字之間無明顯的牽絲、連帶、簡省，字的基本筆畫的書寫、結(jié)構(gòu)、章法布局具有簡樸的規(guī)范、技巧或法度。這就是古今對正書識別的結(jié)合點、承傳點與核心點。

　　書界公認的篆、隸、楷、行、草五種書體，是從時間、字形面貌上來區(qū)分書體的。如果以今天的正、行、草三體來進行評價與梳理，古今概念的識別標(biāo)準(zhǔn)是存在很大差異的，也存在許多概念上的重疊與錯位。五體論中的每種書體之中包涵的風(fēng)格差別是蠻大的。我們拋開外在的字形，從“純儉之變”的速度論這個基礎(chǔ)上再進一步研究，就可以發(fā)現(xiàn)，不管是哪種書體，無論篆、隸，或者是唐楷，其實，它們都存在著一個正、行、草的過程或相應(yīng)的字體存在與對應(yīng)，如篆之正體演變?yōu)楹啿L(fēng)格一類的字體，打破了以前篆之正體的平衡，形成不正；簡帛風(fēng)格的篆隸演變成成熟的漢隸，又演變?yōu)檎虏?、今草，然后又演變?yōu)闀x、唐楷書，形成新的正體，晉、唐楷又有其行、草體，形成新的不正。也就是說，狹義上的楷書本身也有一個正、行、草的對應(yīng)存在與識別。字體的發(fā)展是在正——不正（行、草）——正這么個循環(huán)往復(fù)的過程中前進的。

　　另一方面，在當(dāng)代成就正、行、草三體說的同時，歷史上的“純儉之變”的速度論也在被完全打破，新的形態(tài)說對正書的概念進行了重新識別與定位。當(dāng)代書法家在創(chuàng)作作品時，不再遵循草書＞行書＞正書這種速度論來進行創(chuàng)作。他們可能是寫行書時比寫正書還慢，寫草書比寫行書更慢。他們已經(jīng)將“純儉之變”的速度論拋棄，不再將其視為游戲準(zhǔn)則，而是著意于點畫的形態(tài)、整體的形式構(gòu)成與空間劃分。書家對書體的創(chuàng)作過程被集體無意識地忽視、省略，而是著意于最后面貌的呈現(xiàn)，這是時代“忽略過程、重視結(jié)果”的映射與體驗，是時代審美發(fā)展的必然過程，也是當(dāng)代人對正、行、草三種書體的再認識與再創(chuàng)作，是當(dāng)代人對正書概念的再發(fā)展。

　　3、哲學(xué)識別

　　著名哲學(xué)家、藝術(shù)家、旅法學(xué)者熊秉明先生曾說:“中國文化的核心是中國哲學(xué)，書法是中國文化核心中的核心。”不管這句話是否正確，但我們可以肯定，中國書法是承載、凝結(jié)著中國的哲學(xué)思想的，這也是中國書法最值得自豪之處。

　　不管是儒家的文質(zhì)相含的中和運動，還是道家“吾以觀復(fù)”的陰陽運動，其實都體現(xiàn)了對平衡（平正）的要求，那是達到“和”與“道”狀態(tài)的必然途徑。如何達到或接近“和”、“道”的狀態(tài)呢？老子《道德經(jīng)·十六章》提出：“致虛靜、守靜篤”、“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命?！蓖瑫r，老子在《道德經(jīng)·十二章》中說：“五色令人目盲；五音令人耳聾……是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！币舱瞧洹坝^道”思想的體現(xiàn)；而《莊子·人間世》說“離形去知，同于大道，此謂坐忘”，正是其“體道”思想的體現(xiàn)。從這些論述當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)這些先哲們都一致認為：靜最能接近、達到“道”的狀態(tài)。

　　既然書法是承載了許多傳統(tǒng)哲學(xué)思想的載體，就必然反映到它的神態(tài)中來，必然充滿對靜的向往與追求，因為只有這樣，書法才更接近傳統(tǒng)哲學(xué)中的“和”與“道”。對于正、行、草三種書體來說，它們在視覺上的運動感是依次遞增的，動感愈強，展現(xiàn)的矛盾也越激烈、復(fù)雜，其平正感愈差，也越不容易給人以平靜的體驗。三種字體中，正書是最講究平衡的，也是最能體現(xiàn)平正的，它的每個單字都十分講究平衡，穩(wěn)中見動，動中求靜，萬千波瀾，皆隱于形，但不失生命韻味。而行、草書則不然，它們靠跳蕩騰挪架式和翻轉(zhuǎn)粗細的線條感染人的情緒。正書是行、草不平正的基準(zhǔn)，反過來說，就是行、草書的不平正是以正書的平正為對象而言的。并不是說正書的平正就是絕對的平正，也不是說行草書的不平正就是絕對的不平正，它們之間與其本身都是對立統(tǒng)一的。關(guān)于這一點，項穆在其《書法雅言》說得好：“所謂‘正者’，偃仰頓挫，提按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制是也；所謂‘奇’者，參差起伏，騰凌射空，風(fēng)情恣態(tài)，巧妙多端是也。奇即運于正之內(nèi)，正即列于奇之中，正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅?！闭钦龝南鄬Α肮?jié)制”，使正書的這種書體相對多了些平靜感，最能給人以靜的感覺。弘一法師在王羲之“欲書之時，當(dāng)收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”基礎(chǔ)上闡發(fā)出“心神不正，書則欹斜，志氣不和，字則顛撲”。正是從字形的平正上來闡述對作書者心氣的影響。清朝周星蓮在《臨池管見》中寫道：“靜堂作楷書數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜燥俱平；若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈性煥發(fā)。”這種實踐正好印證了書體對入靜的影響，而弘一法師本人的絕筆——“悲欣交集”遠不如他平時所作的“弘一體”平靜，正是他當(dāng)時悲欣心情的外化，可以說，他是在不平靜的狀態(tài)下離開人世的。

　　歷代書法家雖然對平正可能有著各自不同的理解，但他們對平正的不懈追求也是很明顯而易見的。唐代孫過庭《書譜》云：“初學(xué)分布,但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既知險絕，復(fù)歸平正。”就表達了這種審美理想；王澍《論書剩語》中說：“楷書不當(dāng)布置平穩(wěn)，然須從平穩(wěn)入?！崩钍逋f的“書法是反樸歸真的第一境”也正是對莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”思想的深刻理解與反映。古代許多書法家早年書法多雕琢，而晚年則相對歸于平靜、內(nèi)斂，就是這種哲學(xué)思想的反映。

　　在這個層面上說，正、行、草三種書體是一個循環(huán)反復(fù)的運動體，而正書的靜最接近于“道”，也是行、草書接近“道”的基礎(chǔ)。
 

Tags：