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中國書法在清代的發(fā)展，相對除當代外的其他歷史時期而言，應該是一個非常復雜的朝代。
中國書法在清代的發(fā)展，表面看來，大體可分三個時期——事實上對清代書法的分期，在當今學者的研究中，比較一致的意見是將其裁定為前、中、晚三個時期。對書法藝術在晚清時期的發(fā)展，學界人士的劃分多無爭議，即由道光以降至宣統(tǒng)末年。但對中、前期的劃分，卻有些分歧，原因是在康乾盛世的延續(xù)中間，有一個雍正皇朝，以致近代學者的分期研究出現(xiàn)兩種情況，即或將雍正朝并前，或將其歸為后者。對此，筆者持并前之說。事實上雖說雍正皇朝僅有13年之久，但當時國家戰(zhàn)事頻仍，內憂外患，國朝經(jīng)濟發(fā)展已經(jīng)滯后，民不聊生，導致此間的文化發(fā)展，大多因了文字之獄的大興而幾近窒息。而書法，在當時，其命途之衰實非用一句發(fā)展緩慢可以籠統(tǒng)言之。相反，真正的評價恐怕得從歷史的綜合因素進行考慮。誠此，不提也罷。
總之，對清代書法的總體發(fā)展要是用一句話概括，則可稱之為：以乾嘉時期樸學大興為分水嶺，前此是帖學一統(tǒng)江河，其后則是碑學一枝獨秀。
明末余緒——“遺民書法”
顯然，要談清初的書法發(fā)展，不提“遺民書法”是說不過去的。
清代書法的發(fā)展在前期基本沿承了明末書風，所以這一時期書家的藝術創(chuàng)作，大多依然固守明代中葉興起的浪漫主義色彩。雖說表面上依稀可見書家那種強烈的個性體現(xiàn)，但或者此間受到了時政影響而顯得多少有些拘謹。清初書壇，大體有上溯二王、董其昌和師米芾、王鐸兩股明顯的潮流。
不論從歷史的發(fā)展，還是從書法藝術本體的發(fā)展脈絡看，清代書法的開篇，顯然是由明末而起。而明末書法藝術的發(fā)展，因了面臨改朝換代等歷史變故之實，藝術家思想的變幻莫測既表現(xiàn)在對政治上的把持不定，同時也表現(xiàn)在對藝術創(chuàng)作理解的某種無可奈何性和落拓不羈?；谶@么一個歷史事實，晚明的書法藝術發(fā)展，除卻個別人能以不變應萬變的理念堅持走自己的路外，大部分書家的藝術活動都是極其迷惘和無助的。
毋庸置疑，清代“遺民書法”的產(chǎn)生大抵有兩種情況存在。第一種情況是有如王鐸的人生際遇。這類人，清廷能對他們授以高官，但并不弘揚這些人的人生哲學，更遑說張揚他們的藝術?；蛘虼?，也就使得這部分藝術家在人清以后顯得滿心抑郁而心靈無比頹廢，終日不得舒暢的心緒又促使了他們只能將人生理想轉寄書畫，并藉此以求得某種心靈上的解脫。
從書法藝術本體出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，王鐸除在繼承二王書風上取得了驚人成就外，同時還創(chuàng)造了被后世稱為“連綿草”的獨家書風。時至今日，聯(lián)系王鐸的人生際遇，我們不禁會想，在當時，也許只有像“連綿草”那種極具個性張揚和表現(xiàn)力的書法形式，才能徹底反映出王氏本人淪為貳臣后的復雜心情，才能很好地通過筆墨釋解他在入清后雖身居高位卻不為世所重乃至遭人鄙夷的雙重心態(tài)。再者，雖說“連綿草”的創(chuàng)立因了王鐸晚年的“氣節(jié)不保”在當時未能得到朝人的認可與重視，但不論從歷史，還是從現(xiàn)實影響兩方面看，王鐸書法藝術中“連綿草”書體的出現(xiàn)，起碼有著三個方面的意義：一是為清“寫意派”書風的形成和發(fā)展開啟了門戶；二是對近現(xiàn)代的日本書法發(fā)展影響巨大；三是為當世(尤其是近20年)的中國書法能走上“高、大、全”的發(fā)展方向，起到了決定性的啟蒙作用。
與第一類書家相比，構成清代“遺民書法”的另一組成部分是一些避世書家。他們之中，以傅山最具代表性。
傅山作為明朝遺民中最具影響力的書家之一，除了在創(chuàng)作上具有與王鋒不相伯仲的專長譽外，尤為可貴者乃其精于藝術美學的研究?！皩幾疚闱?，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋排”理論的提出，不但反映出了傅山在當時具有標新立異的書學思想，同時，還反映出了作為書家的傅山對書法藝術本體的理解有著自書屋己獨到的認知。翻開歷史，傅山“四寧四毋”學術思想的形成和最終提出，與當時的政治、文化發(fā)展背景緊密相關。在清初遺民中，文人士子是非常注重人格操守的。傅山作為明室忠臣，政治上的改朝換代本已使得他無法與滿族君臣共謀，更何況氣節(jié)的保全在當時被國人視為比生命更重要的綱紀。于是傅山走向了歷史的另一面，固守人格氣節(jié)成了他作為遺民人清后的人生首選。具體映射到傅山的藝術，不論創(chuàng)作，或是理論，上至人文，下至書道，傅山在自己的言論中無不注重對人格氣節(jié)的宣揚。有關這一點，后人從傅山的“作書之人首要之本乃在做人”、“一旦大節(jié)有虧，則筆墨不足補其缺”等言論中不難悟出。
“館閣體”與趙、董之風
我們知道，“館閣”二字在宋代時是昭文館、史館、集賢院和秘閣、龍圖閣、天章閣的統(tǒng)稱。明清時因上述館閣并入翰林院，故有稱翰林院為“館閣”者。
顯然，作為書法，“館閣體”是指明清兩代的色澤烏黑、大小一律、形體方正、線條光潔的官場書體(明代多稱“臺閣體”)。緣自封建社會科舉制度和統(tǒng)治者們的極力倡導，“館閣體”書法成為明清時期書法創(chuàng)作發(fā)展的正宗。
康有為《廣藝舟雙楫·體變第四》云：“國朝書法凡有四變，康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際?！蔽阌怪靡?，翻開元、明書法史，趙子昂、董香光二人堪稱當時文人士大夫書法創(chuàng)作中的杰出代表。然而，從書法創(chuàng)作風格的形式歸類看，趙、董二人的書法源流雖可歸復晉唐正宗，但終因作品風神趨近流滑，所以仍屬“館閣”一脈。
由上可以斷定，清代中前期書法的發(fā)展，因了康、雍、乾三朝皇帝對“館閣體”書風的鐘愛，以及他們身先士卒的“表率”作用，使得“館閣體”很自然就成為那一時期書法藝術發(fā)展的主流。并且，這一主流的發(fā)展，足足延續(xù)了百年之久。
由于“館閣體”最為根本的主旨是創(chuàng)作中要求筆墨結果指向“烏、方、光”，所以，在創(chuàng)作中，要求書家藝術思想必須既傳統(tǒng)又嚴謹，甚至以近乎呆板的藝術理念去作為支撐。具體在今天看來，“館閣體”書法發(fā)軔于科舉，由此，在其形成的過程中，文人士子們視之為人生仕途的敲門磚自是情理中的事。
董香光嘗謂趙子昂書藝之高為“五百年中無”。據(jù)此，不難推定，董其昌作為明朝一代書畫大師，能對子昂所書佩服有加，無疑說明了趙書子明朝乃至其后，影響是巨大的。同時，從乾隆執(zhí)政之后極力推崇鼓吹趙書看來，子昂之書可謂是集大成者。雖說后來的傅山曾對趙、董二人頗有微辭，但歷史的結果形成告訴世人，對趙、董書法的推廣在當時無疑是成功且具有深遠的歷史意義的。有關這點，若是以今天崇尚多元的思想標準去評斷，顯然是單一乏味的。但歷史的發(fā)展總免不了會有一些既成的定式在規(guī)范著人們的生活行徑，人類主觀意識一般說來還是得遵循社會整體的發(fā)展規(guī)律，
所以，從這一層面上說，“趙董之患”在清代坐擁百年之久也就有了它存在的合理性。
翻開清史，就會發(fā)現(xiàn)，“館閣體”書風在道光一朝發(fā)展到了極致，至雍正年間日益走向窒息的末年。嘉、道皇朝與碑學中興清代的書法發(fā)展，在經(jīng)過了順治、康熙、雍正、乾隆四朝的醞釀后，到了嘉慶年間，已經(jīng)基本從明末以來傅山、王鐸和趙子昂、董其昌的樊籬中解脫出來，開始有了本朝的書法風貌。并且，隨著當時“乾嘉學派”提倡的“經(jīng)世致用”之學風大興，以及現(xiàn)實社會上“樸學”的粉墨登場，一時間，國朝之中，文人士子紛紛將學術研究的指向調整到了考據(jù)上，最終導致了此后持繼近百年之久的金石考據(jù)之風隆盛……
書法藝術發(fā)展到清代中葉后，碑學一統(tǒng)江河的主要原因恐怕有以下幾個方面：
第一，清初年間的書法發(fā)展雖說帖學一枝獨秀，并且人為的“崇董尚趙”之風影響了百年之久，但此間有一段不容忽視的歷史事實是，由清朝初年到雍正王朝的一百多年間，眾多書家雖多礙于國朝體制和科舉取仕等條框的約束與限制，于書法的理解乃至創(chuàng)作不得不遵循“館閣”一體，但亦不乏有思想的書家存在。這些人對藝術美的本真追求隨時隨處可以集結成股股思潮。這一思潮的存在，隨著歷史的演進和國人獨立思想的逐漸強烈而顯得日益明顯。折射到書法藝術，最為直接的結果就是人們在思想上對帖學表現(xiàn)出一種“反感”。
第二，清朝歷史的發(fā)展進入中葉以后，金石學的研究逐步走向深入與細致，一些分門別類的研究方法和相關著作的隨之問世，又成了碑學中興始于嘉、道時期的一個重要因素。
第三，樸學大興后，文人士子、考據(jù)專家多以文字訓詁為讀書治學的基本功。如此，進入中葉后的清代書法，隨著主、客觀兩方面因素的影響，尤其是文字獄的大興，使得此間的書家對書法的研究與推進，勢所難免地選擇一些“民間化”的審美趣味。
第四，碑學在此間的大興，還與包世臣《藝舟雙楫》論著的問世，以及當時書寫工具的日益改良不無關聯(lián)。畢竟，理論的張揚與此間書法界始用羊毫筆，給書學注入了一股新鮮的氣息和更為豐富的內蘊，廣大的書法家都在積極尋找創(chuàng)新之路，所以，也就出現(xiàn)了清代書法史上碑學的第一次興盛。
南北書派與阮元、包世臣
回瞻歷史，完全可以說，沒有碑學理論作為先導和那種近乎“一潮三浪”的鼓吹，清代書法是不可能有碑學大興和迅猛發(fā)展的?！つ敲?，有關這一時期碑學理論誕生的實情是什么呢?毋庸置疑，清代碑學中興始于嘉、道二朝，而此間又有眾多勤于碑學理論研究者，然而，以學術的立場觀照，這一時期最為突出的，當數(shù)阮元、包世臣二人。
追溯清代的碑學倡興，阮元是首先應該談到的一位書家。作為從理論上率先開啟清代碑學門戶的領頭人，阮元無疑是整個清代碑學倡興發(fā)展史上的一面旗幟。
說起阮元在書學領域的研究與貢獻，不得不先說說他所編撰的《積古齋鐘鼎彝器款識》。該書所收器物多達550件，從時間跨度來說經(jīng)由周朝至晉代，從著述體例方面看則又能將每件器物描繪圖形、摹錄款識、旁附釋文及考證等。當代學者劉恒曾言：“該書是繼宋代薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》之后第一部由私人編纂的大型銅器銘文著錄考釋專門著作，對嘉慶以后金文研究的興盛影響巨大，對金石學、文字學的研究有著重要的參考價值。”
不容忽視的是，對阮元于書學研究領域的巨大貢獻，今天人們常規(guī)地認為，其真正的支撐點在其《南北書派論》和《北碑南帖論》兩部書學論著上。確實，如果以當代學界中人觀察歷史的慣性思維去觀照清代書法發(fā)展的話，那么，顯然會將整個清代書法看成是碑學主流一統(tǒng)天下的格局，而且，在談論碑學倡興之時，很自然又會從阮元和他的《南北書派論》與《北碑南帖論》聊起。對這一普遍現(xiàn)象，要究其原委，不外乎在于清代碑學的倡興，在嘉慶初年已經(jīng)達到了一個初步完善的階段，從主客觀兩方面而言，都需要一些能真正闡釋解析清楚碑、帖二學之間種種關聯(lián)的論著問世?；谶@么一個理由，雖說嘉慶以前已有不少金石考據(jù)著述的出現(xiàn)，但真正將碑學研究歸復到書學的范疇內，阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》無疑是十分及時的。
在說阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》之前，筆者覺得很有必要先簡要說說“南北書派”、從一般意義上說，“南北書派”指的是魏、晉以后南北地域的書法因創(chuàng)作審美風格的取向不同，而自然集合形成的某種意義上的書學流派。對此，早在南宋，已有此說。至清阮元著《南北書派論》，則以“東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鐘繇、衛(wèi)灌、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良”。又云，南派“長于啟牘”，北派“長于碑榜”等。但據(jù)近年的考古發(fā)現(xiàn)，南北朝時書跡雖體勢多樣，然不因南北地理位置不同而有大異，故現(xiàn)代書家多不贊成此說。但不論從哪個角度理解，對清代碑學書風的形成與發(fā)展，阮元倡碑理論的崛起無疑當記首功。
應該說，在當時，阮元對北碑南帖進行研究的目的只是讓碑學能與帖學享有同等地位，所以，其兩部著述的面世并未引起學界人士的廣泛關注。直到包世臣《藝舟雙楫》的出臺，才把碑學的地位真正提升到了前所未有的高度。
《藝舟雙楫》一書中的論書部分，皆為包氏個人學書的心得體會和創(chuàng)見。通篇圍繞“崇碑卑帖”這一宗旨進行論述，其重點是極力闡明自己對漢代以來有關書法用筆等一系列內容的理解，以及個人的書法學術思想。對此，后人評此書說：“此書所輯，皆包氏論書精華篇章……對當時和以后書學的發(fā)展和變革，具有絕大影響……此時北碑的盛行，是鄧石如開其端，阮元倡其后，而包世臣導其源?！?《中國學術名著提要·藝術卷》，復旦大學出版社)
綜上所述，雖說阮元所著的《南北書派論》和《北碑南帖論》為清代碑學的發(fā)展起到了先導作用，但在筆者看來，清代書法碑學書風的形成與狂掃書界，乃至發(fā)展到徹底尊碑揚碑，其根本的標志性書學論著還得算在包世臣《藝舟雙楫》一書上。畢竟，《藝舟雙楫》的面世，是受乾隆以降北魏墓志的大量發(fā)現(xiàn)以及當時學者好古尚樸治學之風影響的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，首先具有開啟碑學書風形成的歷史意義。并且，歷史告訴我們的是，清代書法發(fā)展到了咸豐、同冶二朝，碑學大盛是以《藝舟雙楫》為根本依據(jù)的。所以，從這一層面看，包世臣《藝舟雙楫》的出現(xiàn)，應該說是清代碑學倡興綱領性的代表論著。
碑學的后續(xù)發(fā)展與《廣藝舟雙楫》
步人后期的滿清王朝，其書法藝術的發(fā)展，因襲了始自1840年鴉片戰(zhàn)爭后國運不濟而碑學大興的余緒。這一時期，書家對北碑創(chuàng)作與思考承繼了嘉、道以降的遺風，在實踐上大力提倡具有陽剛之氣的碑體。同時，隨著外來資本主義列強的入侵和國內一批有識之士興起的求強求富的洋務運動，以及這一時期大批南北朝、北魏墓志的相繼出土，使書法救國、以碑學為綱這一發(fā)展主流的形成成為必然。再者，也因大清國門因了鴉片戰(zhàn)爭而洞開，從此開始，封閉的中國明顯受到了外來文化的侵入，延承百年之久的清代經(jīng)世之學受到了莫大的沖擊，并且，國入之中，亦逐漸開始有了轉變風氣的“師夷長技以制夷”(魏源語)思潮的涌現(xiàn)。
于書法，晚清時期的發(fā)展雖談不上轟轟烈烈，但審美思想多元十匕的出現(xiàn)則屬明顯的時代產(chǎn)物。此時，隨著藝術家們的思想指向更趨于“萬馬出槽”的混亂局面，藝術家個性的自由馳騁與藝術主張的道途殊致，使得書法創(chuàng)作的發(fā)展在道光后又出現(xiàn)了一些并非遵循碑學創(chuàng)新的審美傾向，此間出現(xiàn)的書法大家中，尊碑者有趙之謙、張裕釗、康有為、黃士陵、吳昌碩等；尊帖者有戴熙、吳大兼具碑帖二者之長的有何紹基、王世鏜、王懿榮、李文田、吳熙載等。這些現(xiàn)象，或者可以將之戲稱為“亂世出英雄”的—種社會局勢折射到書法藝術領域中最為直接的表現(xiàn)。
進入晚清，碑學在經(jīng)歷了嘉慶、道光、咸豐、同治四個王朝的推行普及和完善發(fā)展，以康有為《廣藝舟雙楫》的面世為標志，已高占書法藝術的統(tǒng)治地位。同時也因此間大量金石考據(jù)的倡興，以及眾多甲骨、簡牘、殘紙等書跡的出土，碑學的發(fā)展達到了巔峰狀態(tài)。當時正如康南海所說：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體?！泵鎸Α稄V藝舟雙楫》，從全書27篇的分章列節(jié)和對書法藝術的認識理解的闡發(fā)上看，康有為無疑是一位極具才華和異稟之人。如果他沒有豐富知識的積累，是不可能將中國書法這一具有數(shù)干年悠久歷史的國粹解析清楚的。不過話說回來，或者正因了他對書法藝術發(fā)展源流的理解至深，以及主觀上對書法藝術審美偏執(zhí)于近乎極端的陽剛大氣的推崇，使得他始終將個人的喜怒哀樂形諸筆端，因“一己之私”而持見專斷，乃至“偏激”有加。 不過，在這里必須指出的是，康有為在對崇碑思想的書學主張進行論述時，較阮元、包世臣有了更為全面而系統(tǒng)的升華處理。具體有如康氏認為，書可分派，但無北碑、南帖之別，并認定就碑刻而言，南、北并無二致等等，從而使得他的《廣藝舟雙楫》在清代眾多“崇碑”書法論述中占據(jù)了盟主地位。再者，康氏在其“尊碑抑帖”的書學論述中，除了提出“本漢”意識的碑學出路外，還明確指出了碑學中興發(fā)展的新方向，在當時書壇上掀起了比前一次規(guī)模更大、范圍更廣的碑學浪潮，使之最終贏得了“集碑學之大成者”的美譽。
關于康有為《廣藝舟雙楫》對晚清書法發(fā)展的影響之大，當代學者姜澄清曾經(jīng)說過：“《廣藝舟雙楫》與孫過庭《書譜》可同視為書論雙璧?！稄V藝舟雙楫》體例彰明，論證嚴謹，不像前此的種種書論多系以一語道心得，既覺見解精深，卻有支離破碎之感，在方法理論上，尤較前人高出一籌?！彼€說：“對上言之，康氏是一個總結清中葉以來碑學研究成果的集大成者；對下而言，又開啟了一代風氣。他處于中樞，上承下啟，繼往開來。”(《中國書法思想史》，河南美術出版社）
對康氏《廣藝舟雙楫》書學論著的評價，人們多從歷史和現(xiàn)實影響等方面出發(fā)。然而清代書法發(fā)展到了末期，“書家任意發(fā)揮與不受約束羈絆”的跡象已然給碑學帶來股股沖擊，因而書壇迫切需要一種強烈的理論牽引?；蛘虼耍涤袨樽罱K通過《廣藝舟雙楫》一書的問世，完成了一個碑學神話。表面看來，康氏這一舉措在國運極其衰落的當時，正面的“以碑救書”和側面的“以書救國”顯得無比重要。但從歷史發(fā)展的結果看，晚清政府的腐敗、當權者的昏庸，以及社會歷史發(fā)展中本存殘酷性的一面，似乎又注定了康氏之論的出現(xiàn)在當時是不會帶來太大的現(xiàn)實影響的?！ ?/FONT> | 
