一

    二十世紀(jì)末，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了重大變革，相應(yīng)的文化結(jié)構(gòu)也悄悄地調(diào)整。作為繪畫(huà)藝術(shù)，正在以現(xiàn)代的觀念對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)又一次進(jìn)行新的沖擊。美術(shù)界的許多有識(shí)之士都意識(shí)到舊的文化不再能表現(xiàn)新的生活、新的變化，不再符合新的現(xiàn)實(shí)，必須創(chuàng)造出新的、有生命力的文化來(lái)發(fā)展來(lái)提升，結(jié)果涌現(xiàn)出一大批現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者。如果說(shuō)這個(gè)高潮掀起在二十世紀(jì)七八十年代的話，那當(dāng)時(shí)還只是一部分青年畫(huà)家，但時(shí)隔三十年，時(shí)代進(jìn)入了二十一世紀(jì)后，中國(guó)美術(shù)界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的呼喚，不單單是年輕人的問(wèn)題，它已經(jīng)變成了美術(shù)界的許多精英包括名畫(huà)家在內(nèi)的共同態(tài)度和行動(dòng)。但是正如上海畫(huà)家施大畏最近指出的那樣：許多畫(huà)家在繪畫(huà)的創(chuàng)新上也作了大量的努力，也想突破中國(guó)畫(huà)的陳舊觀念，突破技法上的嚴(yán)重程式化，但當(dāng)他們一出手，畫(huà)來(lái)畫(huà)去就是離不開(kāi)古人曾經(jīng)表現(xiàn)過(guò)的那幾樣花花鳥(niǎo)鳥(niǎo)、山山水水以及相應(yīng)的繪畫(huà)章法……因此，要走出這個(gè)誤區(qū)，必須“從觀念上”徹底解放出來(lái)。

　　二

    中國(guó)繪畫(huà)并不是一開(kāi)始就是獨(dú)立的一門藝術(shù)，它與大美術(shù)緊緊地捆綁在一起，到了戰(zhàn)國(guó)的這一歷史時(shí)期，繪畫(huà)才逐漸從大美術(shù)的范疇中、從青銅工藝美術(shù)中分化出來(lái)，獨(dú)立向著自己的深度發(fā)展。繪畫(huà)自身又經(jīng)過(guò)了近二千五百年的發(fā)展，才形成了各個(gè)時(shí)期的高峰，從魏晉南北朝起歷經(jīng)了隋、唐、五代、宋、元、明、清，中國(guó)的繪畫(huà)趨于了全面繁榮，其技法、形式也趨于高度成熟，名家輩出，流派峰起。但是中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)家們，在攀登這座藝術(shù)高峰的征途上在對(duì)待歷史遺留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)――“師古”的問(wèn)題上，卻產(chǎn)生了兩種截然不同的態(tài)度，一種是“泥古而不化”，另一種是“師古而化之”。中國(guó)的繪畫(huà)史告訴我們，中國(guó)的繪畫(huà)不是歷來(lái)崇尚自然，而是崇尚“先師古人”，“集其大成自出機(jī)杼”的道路，歷史上“泥古而不化”的許多畫(huà)家們?cè)谶@些歷史巨匠的優(yōu)秀作品面前，對(duì)其傳統(tǒng)運(yùn)筆、技法頂禮膜拜，不敢朝前跨越半步，很怕“不似古人”“欲于古人法外”而入“魔道”，沉重的“傳統(tǒng)”壓得他們抬不起頭來(lái)，挺不起腰桿，心甘情愿地拜倒在古人腳下。與“泥古而不化”相對(duì)抗的是“師古而化之”的企圖擺脫“外物”束縛、要求突破古人窠臼，進(jìn)行創(chuàng)新的畫(huà)家。他們重視筆墨、重視在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，他們把筆墨看成是中國(guó)畫(huà)的靈魂。他們認(rèn)為：筆是中國(guó)畫(huà)的筋骨，墨是中國(guó)畫(huà)的血肉。有筆無(wú)墨不成中國(guó)畫(huà)，有墨無(wú)筆照樣不能成為中國(guó)畫(huà)。明末清初的石濤就是其中有成就的一位。他的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”不僅影響了他所處的時(shí)代，更沖擊影響著現(xiàn)代的畫(huà)壇。

　　既然中國(guó)畫(huà)把筆墨放在第一位，那么是否可以這樣說(shuō)，只要能熟練運(yùn)用筆墨讓它達(dá)到爐火純青的一定高度，那么這種繪畫(huà)就是有品位的繪畫(huà)。假如這個(gè)理論成立，那么繪畫(huà)表現(xiàn)的客體――中國(guó)畫(huà)的“母題”――花鳥(niǎo)、山水、人物、走獸受到了挑戰(zhàn)，也就是說(shuō)作品并不一定要表現(xiàn)這些具象的素材，只要有中國(guó)畫(huà)的線條，中國(guó)畫(huà)的墨法存在――那么中國(guó)繪畫(huà)的根本也就存在了，這樣?xùn)|方的繪畫(huà)與西方的抽象主義現(xiàn)代藝術(shù)就有了一個(gè)共同的交融點(diǎn)――把自己的繪畫(huà)引入了純抽象的、無(wú)物象的“絕對(duì)造型”之中。因此中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新也存在著兩條完全不同的路：可以從傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，也可以另辟蹊徑，走一條前人未走之路。

三

    作為一個(gè)書(shū)法家，我對(duì)中國(guó)漢字極其青睞、敏感。中國(guó)漢字造型天生麗質(zhì)是世界上其他民族的文字都無(wú)法與其媲美，中國(guó)漢字的線條，通過(guò)書(shū)法家的錘煉、升華，使其千變?nèi)f化；有楷書(shū)的方、圓、粗、細(xì)，有碑刻的粗獷凝重，有榜書(shū)的渾厚雄強(qiáng)，有行書(shū)的飄逸、瀟灑，更有草書(shū)的秀美靈動(dòng)。中國(guó)的毛筆在使用過(guò)程中也會(huì)產(chǎn)生中鋒、側(cè)鋒、偏鋒的運(yùn)筆；中國(guó)的墨更能分辨出枯、濕、濃、焦、淡的韻味。當(dāng)中國(guó)書(shū)法一切構(gòu)成的元素進(jìn)入到繪畫(huà)之后，中國(guó)漢字的造型通過(guò)分解手法，打破了一切因襲的繪畫(huà)藝術(shù)概念，解放出那些不表達(dá)任何物象的各種線條，其中也包括不直接表達(dá)書(shū)法的載體――中國(guó)的漢字本身，把這些分解出來(lái)的對(duì)象，通過(guò)畫(huà)家的重構(gòu)，通過(guò)各種元素的重新組合，相互疊置、滲透，排除了壓制它的物象外表，形成了一種新的整體，它不再具有絲毫描述具象的痕跡，給人一種純粹的抽象審美的話，中國(guó)畫(huà)的程式化也就打破了，它所面臨的是更為開(kāi)放、更加多元化，尤其是更具有現(xiàn)代性，使畫(huà)家的視覺(jué)被徹底地解放了。

四

    中國(guó)書(shū)法的各種組成元素，跨入到繪畫(huà)以后，繪畫(huà)上的審美趣味就會(huì)為之一變，一種截然不同的全新表現(xiàn)形式的新流派也就誕生了。我稱之為“意象感覺(jué)派”。

    何為“意象”“感覺(jué)”？我認(rèn)為意象是指畫(huà)家頭腦中的現(xiàn)代審美意識(shí)的藝術(shù)構(gòu)成?！案杏X(jué)”是指畫(huà)家心靈深處對(duì)“審美意象”外化的一種強(qiáng)烈表現(xiàn)?！耙庀蟾杏X(jué)”的一切手段都是使繪畫(huà)的審美主體與客體達(dá)到“物我同一”“人物一統(tǒng)”的藝術(shù)境界。因此傳統(tǒng)繪畫(huà)中“師法天地造化”雖然重要，沒(méi)有大自然中獲得美的感受，也就不會(huì)產(chǎn)生具有唯美主義的繪畫(huà)，但畫(huà)家的現(xiàn)代審美的心理因素更重要。只有具備了當(dāng)代的審美意識(shí)才能有當(dāng)代的繪畫(huà)作品。許多優(yōu)秀的現(xiàn)代的經(jīng)典的作品，雖然產(chǎn)生在無(wú)意識(shí)中，但無(wú)意識(shí)是產(chǎn)生于潛意識(shí)，潛意識(shí)是產(chǎn)生于功力。這個(gè)功力不僅是指物象的造型能力，更指感覺(jué)能力，想象能力，一個(gè)畫(huà)家對(duì)大千世界的夢(mèng)幻能力，也就是畫(huà)家對(duì)大千世界的感受。大自然中一切美的感受，只有通過(guò)畫(huà)家的特有眼光去審視、綜合、提升，才能表現(xiàn)出既源于自然又不同于自然的繪畫(huà)，這才是創(chuàng)造。

    意象感覺(jué)派的繪畫(huà)是以感覺(jué)的領(lǐng)悟來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，追求的正是這種可以發(fā)人深思的、繪畫(huà)內(nèi)容之外的意蘊(yùn)，并不看重繪畫(huà)客體本身，以意象來(lái)感染人。因此目光注視的重點(diǎn)，是放在書(shū)法線條在繪畫(huà)的表現(xiàn)上，放在繪畫(huà)的章法布局上，以現(xiàn)代審美的意味，追求一種現(xiàn)代的形式之美，追求一種返樸歸真的趣味，把視覺(jué)的沖擊放在第一位，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的表現(xiàn)能力，張揚(yáng)畫(huà)面的個(gè)性，只有著力地表現(xiàn)繪畫(huà)客體的神韻，只有“舍形求神”，注重繪畫(huà)的意境構(gòu)建，注重繪畫(huà)內(nèi)在折射出來(lái)的一種精神的東西――這就是托爾斯泰說(shuō)的“獨(dú)特、明晰而純潔的情感、情緒”。因此，只有當(dāng)主體的情感注入到繪畫(huà)時(shí)，繪畫(huà)才有生命力。

五

    當(dāng)今的時(shí)代，有人認(rèn)為缺少的是時(shí)代的大師，因此時(shí)代在呼喚大師的出現(xiàn)。而我卻認(rèn)為：當(dāng)今的時(shí)代，缺少的不是大師，缺少的是適應(yīng)時(shí)代所需要的藝術(shù)上各種創(chuàng)新的流派和主義。流派不一定出現(xiàn)大師，但大師一定出現(xiàn)在流派之中。近幾年來(lái)，西方的美術(shù)界涌現(xiàn)出諸多的流派、主義和他們的領(lǐng)軍人物，創(chuàng)造出一批影響著當(dāng)代的繪畫(huà)經(jīng)典。它們的產(chǎn)生是伴隨著時(shí)代的爭(zhēng)鳴與批評(píng)，但是這幾年中，中國(guó)的美術(shù)界缺少的正是這種藝術(shù)的氛圍，就是產(chǎn)生不了培育繪畫(huà)的各種流派的土壤。什么原因呢？我認(rèn)為：傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力的強(qiáng)大。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)只是中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)大的流派，現(xiàn)在成了唯一的正宗。中國(guó)的繪畫(huà)也經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，到了五代，中國(guó)的繪畫(huà)以董源、巨然為祖師的傳統(tǒng)一派成了代表中國(guó)正統(tǒng)的繪畫(huà)。但是從傳世的東晉顧愷之的“洛神賦圖卷”來(lái)看，這幅畫(huà)沒(méi)有傳統(tǒng)的皴法，沒(méi)有亢繁的線條，有的只是隨意輕松而簡(jiǎn)練的線條構(gòu)圖，整個(gè)畫(huà)面透出一股清晰、空靈的感覺(jué)。如果顧愷之的畫(huà)法得到推廣，得到傳承的話，那就產(chǎn)生了能與董、巨并肩的不同流派的另一種繪畫(huà)風(fēng)格。

    當(dāng)代的社會(huì)是一個(gè)多元文化同時(shí)存在的社會(huì)，作為當(dāng)代的藝術(shù)家，必須要樹(shù)立一個(gè)新的理念：走創(chuàng)新之路，大膽地發(fā)展與建立自己的藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格，要大膽地調(diào)動(dòng)一切手法，要在藝術(shù)上敢于突破，敢于別出心裁，不拜倒在古人的腳下。只有大膽地建立起自己的新藝術(shù)流派，才能樹(shù)立起一個(gè)新的藝術(shù)殿堂。盡管在建立時(shí)它的源頭是那樣的弱小和微不足道，但它的生命力是強(qiáng)大的，它也會(huì)有自己洶涌澎湃的流。
 

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