在書(shū)法探索中，我比較關(guān)注點(diǎn)線的方向性、墨跡的重量感和造型的空間性。書(shū)法的線條有有形線和無(wú)形線，一般只注重有形線的組成，對(duì)有形線延續(xù)之外的無(wú)形線缺少關(guān)注，無(wú)形線是氣韻是否通暢、精神是否飽滿不可或缺的承載者。我一直比較注重點(diǎn)線墨跡在空間產(chǎn)生的壓力和張力，在空間構(gòu)成中能夠產(chǎn)生多大的心理感受重量，這種點(diǎn)線和塊面?zhèn)鬟f出來(lái)的重量感對(duì)作品的氣韻、節(jié)奏和格調(diào)都產(chǎn)生直接的影響。造型的空間性決定作者的空間想像能力，我大量運(yùn)用枯筆、破筆等，就是想打破習(xí)慣的二維空間分割法，并雜糅進(jìn)不確定線條輪廓和不明確方向線條，造成一些阻斷方圓習(xí)慣的視覺(jué)形式，尋找二維平面產(chǎn)生三維視覺(jué)效果的可能性。

    我時(shí)常感到中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)積淀的深厚，無(wú)法回避，深入進(jìn)去又是異常艱難，面對(duì)傳統(tǒng)，我有一種深深的窒息感。當(dāng)你往前每挪動(dòng)一點(diǎn)，就真切地看到前人在書(shū)法藝術(shù)上技巧的精細(xì)到位和內(nèi)涵的豐富深刻，就感到對(duì)書(shū)法本質(zhì)理解的太少，時(shí)時(shí)作偷窺狀，從前人那里學(xué)點(diǎn)，引發(fā)點(diǎn)，改造點(diǎn)，偶爾撿點(diǎn)靈感，也就心滿意足了。 

    面對(duì)豐厚的書(shū)法傳統(tǒng)，我們太渺小了，我們無(wú)處插足，幾乎在每一個(gè)地方每一個(gè)點(diǎn)上都站滿了我們的前人。但我還是對(duì)傳統(tǒng)懷有無(wú)限的依戀，它是我取之不盡的養(yǎng)料來(lái)源。 

    清除自己頭腦中對(duì)種種模式的依賴而使之變得空白起來(lái)，反而筆墨有馳騁的空間，為什么那么多人都走在重復(fù)的道路上而不能自拔，就是沒(méi)能把頭腦中種種習(xí)慣的魔障清除掉。我們必須學(xué)會(huì)舍得。 

    書(shū)法的創(chuàng)作，一次性的努力總是與竭力的重復(fù)相交相伴地出現(xiàn)。我欣賞一次性的唯一性，但沒(méi)有對(duì)已經(jīng)掌握的技巧的重復(fù)，時(shí)時(shí)又感到作品空洞和無(wú)趣。觀看者——對(duì)第一個(gè)觀看者的自己都有一種無(wú)法理解的迷惘，其他不能體味作者內(nèi)心的觀看者更是無(wú)法理解作品的意圖。所以，創(chuàng)作者面對(duì)的是迎合還是一意孤行的難題。迎合，越走越熟練，越走越從眾。一意孤行，越走越生僻，越走越孤獨(dú)。 

    我怕孤單，但我更愿意獨(dú)行。我愿意陶醉于自己內(nèi)心的感動(dòng)中。 

    藝術(shù)史是藝術(shù)家的個(gè)性史，但人們寧愿世俗而體面地活著，也不愿孤獨(dú)而寂寞地創(chuàng)造。書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代也許是最體面最容易換錢(qián)的藝術(shù)，也是最沒(méi)技術(shù)含量的藝術(shù)，對(duì)于中國(guó)書(shū)法史和中國(guó)當(dāng)代文化史，是幸，還是不幸？
    既然是藝術(shù)，就得尋求個(gè)性，個(gè)性從哪里來(lái)？就是從刻意的變化、制作中來(lái)，就是從破法立法中來(lái)，“古來(lái)深意存制作”。特別是書(shū)法，漢字的固定結(jié)構(gòu)和筆畫(huà)，不變?cè)趺吹玫絺€(gè)性？就得故意為之，就得別出心裁，獨(dú)具匠心，就得想盡辦法極盡變化之能事。個(gè)性從傳統(tǒng)中來(lái)，更從背叛中來(lái)，個(gè)性永遠(yuǎn)是獨(dú)辟蹊徑、特立獨(dú)行的結(jié)果。如果有誰(shuí)非要把個(gè)性與離經(jīng)叛道對(duì)立起來(lái)，那樣的個(gè)性肯定是虛假的。如果你亦步亦趨于某位大家或某種風(fēng)格，還說(shuō)自己多么有個(gè)性，那不只是掩耳盜鈴、自欺欺人，還是道德上出了問(wèn)題。 

    無(wú)論什么人，在觀看任何作品時(shí)，無(wú)論作品境界的高低，都存在很大的盲目性，這種盲目性就是對(duì)自己熟悉的默認(rèn)和對(duì)陌生的排斥。 

    我們譴責(zé)、鄙棄書(shū)壇制造庸俗和荒謬的渾水摸魚(yú)者，但我們絕對(duì)不能奢望社會(huì)給我們一個(gè)十分舒適、愜意和無(wú)憂的創(chuàng)作溫室，人的社會(huì)怎能沒(méi)有爾虞我詐、流長(zhǎng)非短？關(guān)鍵是我們做了什么，正在做什么？我們能做什么？想借助于什么好的環(huán)境、什么公平的評(píng)選機(jī)制、什么好的教學(xué)方法、什么高明的導(dǎo)師，是培養(yǎng)不出書(shū)法藝術(shù)大師的，本性愚鈍又沒(méi)有藝術(shù)天質(zhì)和藝術(shù)敏感的人，外界的一切都是徒勞。 

    墮落邁出了一小步就會(huì)很難回頭，崇高卻沒(méi)這么容易。 

    如果說(shuō)1980年代和1990年代前期，我們尚能讀到許多切入書(shū)法本體正題的文章的話，現(xiàn)在大多數(shù)情況下只能讀一讀連篇累牘的所謂考據(jù)挖掘整理的文章和不著邊際的吹捧應(yīng)景文章，以及爭(zhēng)論傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與正統(tǒng)、文人與非文人、展覽與機(jī)制等等的爭(zhēng)風(fēng)吃醋的文章，切入書(shū)法本體、深入藝術(shù)創(chuàng)作的研究變得氣息微弱，書(shū)法藝術(shù)到了重新啟蒙的時(shí)代。 

    我們經(jīng)常讀的是陳詞濫調(diào)，消磨著僅有的一點(diǎn)點(diǎn)創(chuàng)作銳氣和學(xué)術(shù)真誠(chéng)。民間書(shū)法一直以旺盛的生命力存在著，是她們的鮮活和豐富推動(dòng)著廟堂的進(jìn)步，是民間不斷地給廟堂注入新鮮的血液。民間是早于文雅、廟堂的，而且文雅、廟堂來(lái)自于民間，民間是根、是本。民間書(shū)法有文人書(shū)法最缺乏的大樸的美、自由的美，無(wú)驕情，少做作，不虛偽。民間書(shū)法的非正統(tǒng)、不守規(guī)則和無(wú)拘無(wú)束，才是不斷打破廟堂氣象漸趨呆板的形式和思維，讓廟堂書(shū)法不斷推陳出新的助推器，不管多么高雅和高級(jí)的書(shū)法都是從民間走來(lái)，都帶著無(wú)法洗盡的民間泥土。 

    官本位和對(duì)下層民眾的歧視、對(duì)權(quán)威的盲目崇拜和一貫地對(duì)文化的無(wú)由包裝，是否定民間書(shū)法的根本原因。雖然世上都是一般民眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于廟堂之人、文化之人，雖然這些居于廟堂的人和文化人絕大多數(shù)也都出自民間，但一旦功成名就，就鄙視原來(lái)得以生長(zhǎng)的族群，就對(duì)自己的出身歷史加以粉飾或否定，居于人上才心安理得，農(nóng)村和民間就成了不屑一顧的地方，不但背叛生育之地，而且背叛精神本源。決定了這些人在氣節(jié)上必定是墻頭草，是一些臨大節(jié)而趨勢(shì)者。而延伸到最具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的書(shū)法藝術(shù)上，歧視民間書(shū)法和唯上也就不足為怪了，也算一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。
    吸收了民間書(shū)法不會(huì)變成沒(méi)文化的人，只會(huì)變得更加博學(xué)、寬容和厚重。正如學(xué)習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典書(shū)法不會(huì)變成經(jīng)典一樣。如果非要用狹隘的思想和帶著偏見(jiàn)去對(duì)待學(xué)習(xí)取法的對(duì)象和過(guò)程，那只能變得更加狹隘和無(wú)知。中國(guó)書(shū)壇與其它領(lǐng)域一樣，唯文憑是尊，以文憑的專(zhuān)業(yè)劃分專(zhuān)業(yè)，文憑成了專(zhuān)業(yè)的代名詞。與之相伴的是學(xué)術(shù)血統(tǒng)論、出身論，誰(shuí)學(xué)了什么就以為誰(shuí)具備了什么樣的知識(shí)和能力，誰(shuí)在學(xué)術(shù)的圈子就是內(nèi)行和權(quán)威，一切都以表象為取舍。人們要吹捧某人的書(shū)法藝術(shù)水平如何高時(shí)，當(dāng)書(shū)法上不值一提時(shí)，學(xué)過(guò)什么專(zhuān)業(yè)，還會(huì)點(diǎn)別的什么，就成了樹(shù)立大書(shū)法家大師而大書(shū)特書(shū)的依據(jù)，真是可笑得很。書(shū)法在成為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)時(shí)，還要書(shū)法藝術(shù)之外的東西來(lái)墊底，這是書(shū)法藝術(shù)的恥辱，更是那些根本不懂書(shū)法藝術(shù)而鼓吹書(shū)法藝術(shù)的文化人的無(wú)恥。連一門(mén)專(zhuān)業(yè)都深入不了，難道有資格縱橫指點(diǎn)嗎？真是應(yīng)了一種說(shuō)法：懂得愈少，跨行業(yè)的項(xiàng)目越多。 

    書(shū)法藝術(shù)少不了學(xué)問(wèn)學(xué)術(shù)，但書(shū)法終究是藝術(shù)，再好的學(xué)者如果沒(méi)有書(shū)法語(yǔ)言的良好訓(xùn)練和運(yùn)用，學(xué)問(wèn)學(xué)術(shù)不能轉(zhuǎn)換成書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的能力，他始終不可能成為書(shū)法藝術(shù)家。書(shū)法本身的語(yǔ)言都蒼白無(wú)力，其它的語(yǔ)言還有什么用處嗎？搞書(shū)法的人對(duì)線條空間不敏感，沒(méi)有基本的筆墨控制能力，即是滿腹經(jīng)綸，對(duì)書(shū)法藝術(shù)也無(wú)濟(jì)于事，人們有一萬(wàn)條理由批駁我的觀點(diǎn)，可有一條誰(shuí)也無(wú)法回避——書(shū)法就是書(shū)法本身，如同再有錢(qián)也拯救不了一個(gè)人靈魂的墮落。
    作為書(shū)法史，有個(gè)性的作品永遠(yuǎn)比作者更重要。作者隨時(shí)間推移僅剩下一個(gè)符號(hào)，而具有個(gè)性的作品才是不朽的，附著于作品上面的各種依附物也將隨之全部褪去，僅剩獨(dú)具個(gè)性的作品述說(shuō)著一切。也只有作品沒(méi)有個(gè)性缺少意義時(shí)，作品才會(huì)附著上各種各樣的與作品無(wú)關(guān)的粉飾物。中國(guó)書(shū)法史上對(duì)書(shū)法家人格和學(xué)問(wèn)的無(wú)限夸飾，正反映了在絕大多數(shù)情況下人們都沒(méi)能進(jìn)入作品。當(dāng)代的中國(guó)書(shū)法家有一種依戀癖，總要找到一位或多位“權(quán)威”作為“導(dǎo)師”，而“導(dǎo)師”們又太愿意別人“來(lái)歸”了。與古代百姓盼望有一個(gè)好皇帝、一個(gè)清官等思想一脈相承，總是盼望著面前和心中有一桿旗——一個(gè)權(quán)威和主人，沒(méi)有了這桿旗的指引，就沒(méi)有了方向，是否是深入骨髓的奴性?    當(dāng)代書(shū)壇的權(quán)貴們，他們對(duì)古代的書(shū)法精英們懷著一種拜服、敬畏和遙不可及的心理，又對(duì)當(dāng)代書(shū)法家們時(shí)時(shí)顯出自己的優(yōu)越和權(quán)勢(shì)，他們是一些精神的奴隸，又是一些權(quán)勢(shì)的主人。他們很少去關(guān)注書(shū)法藝術(shù)的真實(shí)性，也很少解剖自己的心靈、解剖自己的作品，絕不反思，是一群具有明顯精神頑疾的書(shū)法霸權(quán)主義者。文化和學(xué)問(wèn)被今天的書(shū)法家們吊在嘴上，好象一說(shuō)文化說(shuō)者馬上就有文化似的。要?jiǎng)?chuàng)新，能夠創(chuàng)新，沒(méi)有文化、沒(méi)有見(jiàn)識(shí)、沒(méi)有思想行嗎？關(guān)鍵是文化認(rèn)知的能力能否轉(zhuǎn)化為觀察、理解世界的鑰匙，能否成為一種能力。如果有文化而沒(méi)有思想深度，沒(méi)有超強(qiáng)的創(chuàng)新能力，再有文化有什么用？迂腐的書(shū)呆子在中國(guó)還少嗎？所以書(shū)法藝術(shù)首先是藝術(shù)的。就如很多人理解的，把漢字的筆畫(huà)寫(xiě)得堅(jiān)實(shí)端正是功夫，殊不知不堅(jiān)實(shí)中見(jiàn)精神，飛白比堅(jiān)實(shí)更能表達(dá)深層的圖像意境，就如倚側(cè)比端莊更難一樣，能有很高難度的技法和形式，一定是作者有文化的直接反映，不能以其有沒(méi)有很高的文憑，有沒(méi)有文章、詩(shī)詞發(fā)表而判定有無(wú)文化。還如一個(gè)有創(chuàng)意的書(shū)法家刻意增減漢字筆畫(huà)同一個(gè)所謂的書(shū)法家不知道怎樣寫(xiě)而寫(xiě)錯(cuò)字一樣，前者是有文化的表現(xiàn)而后者肯定是缺少文化的。 

    書(shū)法藝術(shù)是有專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的，不能因?yàn)樗囆g(shù)是獨(dú)立個(gè)性的表現(xiàn)和具有個(gè)人的私密性，就借口仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智而胡言亂語(yǔ)、是非顛倒，就沒(méi)有原則沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)地肆意吹捧或壓制。仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智也是有它的度和范圍的，不是無(wú)原則褒貶的借口，不具備一定的學(xué)術(shù)高度、藝術(shù)高度、人格高度，連談?wù)撊收咭?jiàn)仁、智者見(jiàn)智的資格都沒(méi)有。其實(shí)，一些人是明白書(shū)法藝術(shù)大概的，盡管他說(shuō)不太清楚，但由于要牽強(qiáng)附會(huì)，要拉攏什么人，要搞好什么關(guān)系，要顯示自己的某種能耐，怕得罪什么人，所以只能玩一些文字游戲，或顧左右而言它，久而久之，也就習(xí)慣于無(wú)的放矢和滿嘴胡言了，人格也就隨之墮落。而另一部分擁有分辨能力和批評(píng)能力的人卻沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，他們的意見(jiàn)進(jìn)入不了主流的渠道，不能產(chǎn)生影響。所以我們只能在一片嗡嗡聲中帶著消極情緒閱讀當(dāng)代書(shū)法。 

     無(wú)論什么藝術(shù)，要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，就必須躲避通俗，走向深刻。寧愿孤獨(dú)地深刻，也不要熱鬧地通俗。書(shū)法藝術(shù)可怕的就是相當(dāng)多的人鼓吹要通俗易懂，要什么人都能看懂。藝術(shù)是死于平庸的。書(shū)法從來(lái)就不是人見(jiàn)人愛(ài)的藝術(shù)，書(shū)法藝術(shù)從來(lái)不是工具，她承載的是人的情趣和性情，是人的隱秘性的本質(zhì)的精神狀態(tài)，所以有個(gè)性之說(shuō)，有格調(diào)之說(shuō)，有自由之說(shuō)，所以遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)，遠(yuǎn)離法制和統(tǒng)一，所以有幾百年來(lái)對(duì)館閣體的批判，對(duì)教條的蔑視，對(duì)異質(zhì)的無(wú)所顧忌的探索和追逐，這也是每一個(gè)有作為或想作為的書(shū)法家夢(mèng)寐以求的理想境界。 

    書(shū)法不是實(shí)用的，一切藝術(shù)都不是實(shí)用的，它們只是滿足人們某個(gè)方面的精神需求。讓書(shū)法實(shí)用，是將書(shū)法置于工具的地位，但，書(shū)法的確不是工具。寫(xiě)字的實(shí)用和書(shū)法的娛情至少至少在明代就已分得非常清楚了，過(guò)了也算有些年頭了，現(xiàn)在卻模糊得欲辨不能。看看日本的書(shū)法界，那種對(duì)漢字書(shū)法長(zhǎng)期不懈的造型藝術(shù)的探索，應(yīng)該明白什么是有效的放棄。中國(guó)書(shū)壇普遍否定日本書(shū)法，總是認(rèn)為自己才代表書(shū)法的水平和未來(lái)，在一些有文化的學(xué)者們那里更是如此。 

    我不知道有文化是一種創(chuàng)造的能力，還是一種炫耀的資本。 

    好的文學(xué)內(nèi)容，對(duì)理解書(shū)法藝術(shù)有著積極的輔助作用，但如果沉浸于文學(xué)的氛圍中不能自拔，“看懂”漢字內(nèi)容和強(qiáng)行讀解漢字反倒成了十分有害的欣賞障礙。我們臨習(xí)古代斷碑殘瓦的書(shū)法比臨習(xí)《祭姪稿》要純粹得多，更能進(jìn)入書(shū)法的個(gè)性語(yǔ)言而不計(jì)較文字內(nèi)容。對(duì)文字內(nèi)容的過(guò)份關(guān)注，干擾、甚至阻擋進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)層面的解讀，這也如先入為主的方式一樣，作品的真實(shí)性反而退居其次，得出的結(jié)論必定是不全面、不真實(shí)的，甚至離題萬(wàn)里。作品就是一切，感知作品帶給觀者的美感、創(chuàng)作理念和情緒內(nèi)蘊(yùn)，觀者當(dāng)從作品中感受一切。而我們現(xiàn)有恰恰相反，為理解作品，為宣揚(yáng)點(diǎn)什么，總要在作品旁配上長(zhǎng)長(zhǎng)的說(shuō)明文字，配上名家寫(xiě)的不著邊際的文字，用聲嘶力竭的吶喊為作品張目，用名人來(lái)烘托作品的光彩，作品反而成了道具，成了引子，書(shū)法藝術(shù)家們既像文物販子，又像賣(mài)唱的藝人，目的都不在作品本身。書(shū)法作為愛(ài)好，修心養(yǎng)性，誰(shuí)都無(wú)話可說(shuō)。但要作為藝術(shù)品展示，那作品就是一切。 

    當(dāng)把寫(xiě)得漂亮的好看的毛筆字等同于書(shū)法藝術(shù)時(shí)，書(shū)法藝術(shù)已顯得可有可無(wú)了。 

    在當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇，個(gè)性和創(chuàng)新是最為流行的，超過(guò)了任何時(shí)代，但個(gè)性和創(chuàng)新又是最廉價(jià)和匱乏的，藝術(shù)創(chuàng)新變得像說(shuō)“謝謝”一樣輕松和廉價(jià)。中國(guó)書(shū)法在今天的創(chuàng)新之所以變得異常艱難，根本原因在于書(shū)法家們失去了創(chuàng)新的理想和探索的精神，幾乎都陷入了實(shí)用主義的生活狀態(tài)中，書(shū)法家的使命似乎變成了只是讓更多的人認(rèn)識(shí)、承認(rèn)、欣賞和購(gòu)買(mǎi)作品。 

    中國(guó)書(shū)壇對(duì)歷史有一種超乎尋常的眷戀，言必稱(chēng)魏晉唐宋，認(rèn)為那樣才有文化才有根基。面對(duì)王羲之顏真卿們這些書(shū)法大師的作品時(shí)，會(huì)有人不斷地重復(fù)提起作者是多么地有學(xué)問(wèn)，多么地人品高尚。放下人品不說(shuō)，單就學(xué)問(wèn)，有多少人領(lǐng)悟了《蘭亭集序》的文學(xué)意義？又有多少人讀過(guò)歐陽(yáng)詢的《藝文類(lèi)聚》？我們?cè)诠糯忻谋系降赘綍?huì)了多少無(wú)知和猜測(cè)？多少有名的碑刻，誰(shuí)知道它們是什么人寫(xiě)的，又有誰(shuí)知道它們就一定是品德高尚的人所為？一些工匠為了養(yǎng)家糊口刻得非常好也未嘗不可，今天的書(shū)法家們?yōu)榱私疱X(qián)不也批量生產(chǎn)書(shū)法垃圾嗎，誰(shuí)比誰(shuí)更高尚！藝術(shù)家們像套公式一樣地說(shuō)，藝術(shù)發(fā)自內(nèi)心，發(fā)自靈魂，表達(dá)內(nèi)心的真情實(shí)感，藝術(shù)就有純度、高度，我不清楚，人的靈魂是否有高尚和卑劣之分？人的真情是否有善良和邪惡之分？這些又如何區(qū)分？如何與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系？在形式上如何反映？境界的高低如何體現(xiàn)？ 

    古代的書(shū)法理論在今天常常被人們不屑一顧，認(rèn)為不成體系，太過(guò)簡(jiǎn)單，認(rèn)為什么“虎臥鳳闕，龍躍天門(mén)”都是虛妄之言，但正是這些虛妄之言影響著歷代大家，產(chǎn)生了歷代大家。這種不屑反應(yīng)了我們今天書(shū)法家想像的無(wú)比匱乏。古人那些“虛妄”之言是多么地有想象力啊，僅讀那些描述書(shū)法的語(yǔ)言就讓人心潮澎湃，思緒飛揚(yáng)。再看看今天的書(shū)法家們書(shū)法理論家們，寫(xiě)的是唐碑宋帖，說(shuō)的是中鋒偏鋒，面對(duì)書(shū)法作品，習(xí)以為常的是拾人牙慧，多少人連承認(rèn)作品、批評(píng)作品的勇氣都沒(méi)有了，更不要說(shuō)翰逸神飛了。書(shū)法在觀念上折翅。中國(guó)書(shū)法歷來(lái)有一個(gè)根深蒂固的傳統(tǒng)，非要在作品中看出人品、道德、功力、學(xué)養(yǎng)和歷練來(lái)?？傆幸恍┤朔且褧?shū)法藝術(shù)說(shuō)得無(wú)比偉大、高尚，這也太讓書(shū)法承擔(dān)不起，書(shū)法僅僅是一門(mén)藝術(shù)，它承擔(dān)不起太多的道德和文化的責(zé)任。 

     書(shū)法僅僅是一門(mén)藝術(shù)，這門(mén)藝術(shù)不可能讓所有的中國(guó)人都喜歡，也不可能讓所有的中國(guó)人都理解，更無(wú)法起到多么重要的政治宣揚(yáng)和道德教化的作用。 

     我們今天所看到的大量古代書(shū)法遺墨、遺跡，那只是歷史的劫后殘余，它證明不了歷史的原貌，憑它們是還原不了歷史的，我們只能看到一種被歷史洗刷過(guò)的形式存在，我們能做的是通過(guò)這些形式去引發(fā)我們內(nèi)心的感受和想法，我們不該自作多情地往它們上面一層一層地堆砌文化的意義，就如往我們自己臉上搽上一層一層的粉，與真實(shí)相去甚遠(yuǎn)。如果真要理解它們，就該透過(guò)現(xiàn)象而看見(jiàn)原有的本真和細(xì)節(jié)。 

    我們已經(jīng)習(xí)慣了給歷史附會(huì)點(diǎn)什么的思維，諸如唐人尚法、宋人尚意、明人尚態(tài)、清人尚質(zhì)之類(lèi)，一個(gè)王朝幾百年的歷史怎么可能在書(shū)法的取向上一陳不變？書(shū)法風(fēng)格的取向如何與一個(gè)王朝的生滅步調(diào)一致呢？王朝的更迭一定對(duì)應(yīng)著諸如書(shū)法情趣的變化？這樣的劃分以那個(gè)書(shū)法家為間隔點(diǎn)？以那件作品為區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)？讓人感到歷史真的是當(dāng)代史！
    我更愿意追問(wèn)從王羲之的書(shū)法中感受到了書(shū)法的多少筆情墨趣，而不是什么魏晉風(fēng)度。當(dāng)我們不能貼近單個(gè)書(shū)法的歷史圖像時(shí)，一切的說(shuō)辭都無(wú)助于讀懂書(shū)法的歷史。歷史經(jīng)常被誤讀。 

    書(shū)壇太缺少懷疑精神了，只信服名家，不思考，不懷疑，不發(fā)掘歷史資料，拾人牙慧成了時(shí)髦，文章不是征引古籍就是生吞活剝外來(lái)理論，作品不是追摹時(shí)下走紅書(shū)家就是臨摹古代大家，個(gè)性很難見(jiàn)到。當(dāng)然，理論家們有的是鼓吹的本事，不管你能不能看懂，他都當(dāng)你是瞎子、白癡，非要把沒(méi)有什么意義的作品說(shuō)成是千古名跡，非要將平庸之作說(shuō)成創(chuàng)新之作，因?yàn)樗抢碚摷?，他是?quán)威，理論家連一點(diǎn)羞恥感都沒(méi)有了，如果大大小小的理論家們懂得了這樣一句名言“不懂就閉嘴”，那中國(guó)的書(shū)法或許有些希望。 

    書(shū)法藝術(shù)本該由藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，從作品中感知美學(xué)價(jià)值、創(chuàng)作理念和情緒內(nèi)蘊(yùn)，觀者當(dāng)從作品中感受一切?，F(xiàn)有恰恰相反，為理解作品，為宣揚(yáng)點(diǎn)什么，總要在作品旁配上長(zhǎng)長(zhǎng)的說(shuō)明文字，配上名家寫(xiě)的不著邊際的文字，用聲嘶力竭的吶喊為作品張目，用名人來(lái)烘托作品的光彩，作品反而成了道具，成了引子，書(shū)法藝術(shù)家們既像文物販子，又像賣(mài)唱的藝人，目的都不在作品本身。當(dāng)代更多的書(shū)法家太在意于字的結(jié)構(gòu)而不敢突破，無(wú)法突破，漢字形象與作品空間斷裂，文字與空間不能主動(dòng)發(fā)生關(guān)系，只是被動(dòng)的分割。書(shū)法作品真正變成了漢字的抄錄。古人早已知道“筆軟則奇怪生焉”、“八面出鋒”，現(xiàn)在的書(shū)法家卻只能概念化的理解中鋒、偏鋒來(lái)創(chuàng)作書(shū)法作品。書(shū)法家并不關(guān)注組成漢字的線條在空間的舞動(dòng)和形態(tài)變化，也不深究那些有形的和無(wú)形的線條能給我們多少想像和享受。反正可以有很多別的學(xué)問(wèn)來(lái)闡述，有書(shū)法家身份和閱歷來(lái)支撐。書(shū)法家在面對(duì)古代作品時(shí)，沒(méi)有想像，讀不出真意讀不出思想來(lái)。面對(duì)當(dāng)代作品，最多的是言不由衷。面對(duì)自己的作品，根本無(wú)能力分析解剖，發(fā)現(xiàn)不了問(wèn)題，任憑別人曲解。中國(guó)的書(shū)法家如果不正視想像力，不找回想像力，一味地教條僵化，就無(wú)法創(chuàng)作出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的作品來(lái)。 

    墨守成規(guī)，亦步亦趨，屈從權(quán)威，迎合師長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)利益至上，缺少正常而深刻的批評(píng)，匱乏學(xué)術(shù)辯論和學(xué)術(shù)研究，書(shū)法家越來(lái)越讓人感到離文化離藝術(shù)離高尚遠(yuǎn)了。沒(méi)有創(chuàng)新的理念和勇氣，更談不上創(chuàng)新的實(shí)踐。書(shū)法的精神在金錢(qián)和各種誘惑下墮落，書(shū)法的個(gè)性在各種熱鬧的活動(dòng)中泯滅。 

    書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新在今天堪稱(chēng)悲慘，空洞無(wú)處不在，虛妄無(wú)處不在。書(shū)壇真的像娛樂(lè)圈一樣，不斷有新聞爆出，廣為傳播的是作品的價(jià)格和名家的花邊新聞。書(shū)法名家成了張藝謀式的娛樂(lè)人物，然而又與張藝謀無(wú)法相比，張藝謀給中國(guó)甚至世界貢獻(xiàn)了《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《英雄》，中國(guó)的書(shū)法名家和各級(jí)協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者給中國(guó)貢獻(xiàn)了什么？又有幾人能拿出像羅中立《父親》、像李伯安《走出巴顏喀拉》一樣的作品？書(shū)法藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)水平不能決定書(shū)法作品的價(jià)格，一方面是專(zhuān)業(yè)的業(yè)余，專(zhuān)業(yè)不能理直氣壯，專(zhuān)業(yè)不能說(shuō)服人，專(zhuān)業(yè)太疲軟。另一方面，中國(guó)的書(shū)法收藏者受一些不良傳統(tǒng)的影響太深，藝術(shù)品因人而貴。中國(guó)的書(shū)畫(huà)收藏者不是在收藏作品而是在收藏書(shū)法家的官位、頭銜和名聲，注定當(dāng)代書(shū)畫(huà)收藏以垃圾居多。 

     中國(guó)當(dāng)代的書(shū)法和繪畫(huà)作品進(jìn)入市場(chǎng)都是以尺寸來(lái)定價(jià)格的，非常奇怪，買(mǎi)家是買(mǎi)紙還是買(mǎi)藝術(shù)品，這種以尺寸定價(jià)格，無(wú)疑于以年齡定功力、以體重論營(yíng)養(yǎng)一樣。這不能不說(shuō)是一種非?；闹嚨氖虑?。藝術(shù)品價(jià)值與尺寸有了直接的關(guān)聯(lián)，就此，你能不說(shuō)中國(guó)的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)幼稚嗎？你能不說(shuō)中國(guó)的書(shū)畫(huà)收藏?zé)o知嗎？ 

    試問(wèn)今日中國(guó)書(shū)壇，有多少人是拋棄功利的純粹愛(ài)好？又有多少人不是為賺名賺利而書(shū)法的？名利的驅(qū)使使書(shū)法家們一邊經(jīng)營(yíng)書(shū)法，一邊還要把更多的精力和財(cái)力用到經(jīng)銷(xiāo)書(shū)法作品上來(lái)，隨俗、從眾，把一切商人經(jīng)營(yíng)的手段都用在了書(shū)法上，精英出場(chǎng)、美女亮相、才子平臺(tái)、大師風(fēng)范、實(shí)力寫(xiě)真……一切都同我們每天打開(kāi)電視看到的廣告一樣，非得弄個(gè)家喻戶曉不可，非得灌滿你的耳朵不可，堵死你的眼球不可，時(shí)間長(zhǎng)了，萬(wàn)千民眾也就真的就把自己當(dāng)成名人了，人前人后裝腔作勢(shì)的時(shí)候就到了，就真的好像有資本按平方尺收錢(qián)了，書(shū)法家們自己踐踏著這片肥沃的藝術(shù)土壤，書(shū)法的斯文掃地能怪誰(shuí)呢？書(shū)法家在金錢(qián)面前，只有當(dāng)奴婢的份。書(shū)法家一面結(jié)交商人、官員、企業(yè)家，討好他們而出售作品，體現(xiàn)了文化人的卑微、搖尾乞鈴的奴性。一面又在拿到錢(qián)后毫無(wú)責(zé)任地制造文化垃圾——所謂的作品，我們走在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的馬路上，不時(shí)就會(huì)有書(shū)法家題寫(xiě)的差字別字劣字的牌匾映入眼簾，書(shū)法家們時(shí)不時(shí)地在人前人后炫耀某某牌匾出自在下之手，又顯得張狂、得意和自大，一副志高氣昂的樣子。就如一些大型的展覽由于規(guī)則的混亂和評(píng)委的齷齪，使一些優(yōu)秀的杰出的書(shū)法家不予理睬，而一些平庸者乘勢(shì)得獎(jiǎng)后的那副張狂，似乎他的水平真的全國(guó)拔尖，不但寫(xiě)在紙上，而且習(xí)慣性地寫(xiě)到臉上，這是中國(guó)文人的一種小臉蛋。 

    我們現(xiàn)在不缺乏空泛的大話，我們?nèi)鄙俚氖亲罨镜募挤ɡ斫猓覀兛释?tīng)到入木三分的、恰如其分的理解和剖析。奴性在書(shū)法藝術(shù)中并不僅僅指走不出碑帖，更重要的是心態(tài)上的沒(méi)有自尊。書(shū)法界總有一些人不厭其煩地重復(fù)歷史的故事，把歷史和書(shū)法名跡都變成一種光彩的旗幟到處招搖，變成一種僵化的圣典隨便壓人，歷史、傳統(tǒng)都成了對(duì)抗現(xiàn)代、拒絕變法的工具。 

    藝術(shù)不能扣問(wèn)靈魂，那么藝術(shù)也就不會(huì)有靈魂。

    也許吳冠中在美術(shù)史上的地位得更多地留給歷史做出定評(píng)，但像滿大街滿坑滿谷的庸俗書(shū)法家也需要?dú)v史來(lái)定評(píng)嗎？那豈不是笑話。歷史是要抽干水份的，不論這種水份來(lái)自于哪里，來(lái)自于什么人，這就是歷史的公正和殘酷。 

     中國(guó)書(shū)法在今天創(chuàng)新艱難，一方面是無(wú)能為力的結(jié)果，一方面是迎合世俗的結(jié)果。一方面是不能為，一方面是不愿為。書(shū)壇以庸俗占據(jù)主流地位也就成了水到渠成的事了，藝術(shù)水準(zhǔn)沒(méi)能在人們口口聲聲水到渠成的口水中水到渠成，庸俗的風(fēng)氣反而自然而然地水到渠成了。創(chuàng)作的欲望被內(nèi)心的恐慌所占據(jù)，激情讓位于名利，理想被利益呑食。趨炎附勢(shì)、逢迎巴結(jié)這種官場(chǎng)上的游戲規(guī)則自然在書(shū)壇流行。所以，不在于流行，而在于流行什么。 

    書(shū)壇寧愿膚淺地獲取利益，也不愿深刻地研究問(wèn)題，大家都愿意在物質(zhì)的獲取上尋找占有的滿足，也不愿固守藝術(shù)的良知去探尋真正的藝術(shù)真諦。 

     當(dāng)書(shū)法藝術(shù)應(yīng)該更專(zhuān)業(yè)的今天，我們所看到的是專(zhuān)業(yè)之難，對(duì)一般作者的作品用較專(zhuān)業(yè)的眼光去橫挑豎撿，一旦遇到名家，觀看的標(biāo)準(zhǔn)立馬變了，大都避重就輕，牽強(qiáng)附會(huì)，極盡迎合之能事，時(shí)間一長(zhǎng)逐漸變成了一種自覺(jué)的附會(huì)習(xí)慣，這是當(dāng)今中國(guó)書(shū)法品評(píng)中最拙劣最常用最不專(zhuān)業(yè)的現(xiàn)象。中國(guó)書(shū)壇任由平庸之作、贗品、假冒偽劣作品流行，誰(shuí)如果提出了批評(píng)意見(jiàn)，說(shuō)了一些真話，就立馬有一些人暴跳如雷，如王朔對(duì)齊白石繪畫(huà)的批評(píng)，幾乎整個(gè)文化界都介入了對(duì)王朔的口誅筆伐，認(rèn)為王朔是小說(shuō)家不懂繪畫(huà)。王朔不搞書(shū)法繪畫(huà)就不懂書(shū)法繪畫(huà)，這是那門(mén)子的理？中國(guó)能繪畫(huà)的人何止成百成千，又有幾人能有王朔的洞見(jiàn)？這就是中國(guó)書(shū)壇的現(xiàn)實(shí)，不能批評(píng)，不敢批評(píng)，不會(huì)批評(píng)。同時(shí)，又有許多人不會(huì)批評(píng)作品，卻會(huì)批評(píng)人，認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有真正的書(shū)法批評(píng)。我不知道什么是真正的批評(píng)，但我明白仗義執(zhí)言，據(jù)理力爭(zhēng)，直指作品本質(zhì)的重要。要說(shuō)西方人文藝批評(píng)我們沒(méi)有的，就是西方人能真誠(chéng)面對(duì)作品和作者，尖銳批評(píng)，大膽否定，甚至譏笑，都是司空見(jiàn)慣，我們的批評(píng)只能隔靴搔癢，評(píng)非所評(píng)，無(wú)的放矢，矢不中靶。書(shū)壇、畫(huà)壇都不批評(píng)這些對(duì)批評(píng)的扭曲和踐踏，反倒批評(píng)那些批評(píng)者，認(rèn)為這不能批評(píng)那不能批評(píng)，只要誰(shuí)對(duì)古代的當(dāng)代的名家作品提出批評(píng)，特別是對(duì)當(dāng)代的名家的作品提出批評(píng)，必定成為眾矢之的，別人首先想到你肯定與這人或這人的老師或?qū)W生結(jié)下了什么梁子，或者你一定想通過(guò)罵（注意：中國(guó)書(shū)畫(huà)界不太習(xí)慣或不太嚴(yán)格地使用批評(píng)這一學(xué)術(shù)詞語(yǔ)，罵成了一個(gè)不可或缺而又無(wú)可奈何的用語(yǔ)）名人自己出名，名人成了圣人，名人成了老虎的屁股摸不得，這是中國(guó)當(dāng)代書(shū)壇畫(huà)苑的曠世笑話。 

     想靠名人支撐我們的當(dāng)代書(shū)畫(huà)史，想靠名人書(shū)寫(xiě)當(dāng)代書(shū)畫(huà)史，你覺(jué)得有可能嗎？ 

    中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)被人看不起也就成了正常的了，盡管有些人的作品動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)元數(shù)十萬(wàn)元甚至數(shù)百萬(wàn)元數(shù)千萬(wàn)元賣(mài)錢(qián)?，F(xiàn)實(shí)注定更多的書(shū)法家只能在獲取各種利益的種種習(xí)慣中死去。書(shū)法家們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間樹(shù)立壁壘，批評(píng)家們更是作為書(shū)法家的附庸建立山頭，書(shū)法批評(píng)的準(zhǔn)則和品格已不復(fù)存在，只要有山頭就有市場(chǎng)，市場(chǎng)成了藝術(shù)的試金石，作品價(jià)格成了確立藝術(shù)家地位和成就的主要指標(biāo)和依據(jù)，所以有了書(shū)法家協(xié)會(huì)職務(wù)的熱度不減，有了連字都不會(huì)寫(xiě)的書(shū)法家位居書(shū)協(xié)要職，指導(dǎo)書(shū)法事業(yè)與時(shí)俱進(jìn)的正常的荒唐事，書(shū)法就這樣一天天在繁榮中墮落，在熱鬧中沉淪。 

    建立山頭和劃分派別是今天書(shū)法理論家們最拿手的藝術(shù)，看不懂作品不要緊，不懂書(shū)法藝術(shù)不要緊，只要?jiǎng)澐峙蓜e，站到某一位置上，就確立了自己理論家在書(shū)壇的地位。不但什么人都可以當(dāng)理論家，而且理論家不再擁有獨(dú)立的品格，那種敢講真話，敢說(shuō)事實(shí)的文章在今日中國(guó)書(shū)法主流媒體上幾近絕跡。 

    人人都在關(guān)注自己當(dāng)下的生存狀況，書(shū)法藝術(shù)的生存狀況沒(méi)人去理會(huì)，今日酒肉車(chē)馬逍遙，誰(shuí)還管得著以后的書(shū)法怎么樣。就如拿了錢(qián)再說(shuō)，誰(shuí)還管教給你孩子什么知識(shí)，反正我自認(rèn)為學(xué)富五車(chē)，愿意拿錢(qián)是你傻，管我什么事。表?yè)P(yáng)什么，批評(píng)什么，都依創(chuàng)作者與自己的人際利害關(guān)系而定。書(shū)法理論書(shū)法批評(píng)形不成流派，卻形成幫派。書(shū)法理論家書(shū)法批評(píng)家不但失信而且失節(jié)。 

    當(dāng)批評(píng)的內(nèi)容進(jìn)入一位作者思想深處最隱蔽的地方和作品最致命處時(shí)，隨著批評(píng)剝繭抽絲般的進(jìn)行，作者原來(lái)蒙在表面的自信和對(duì)真實(shí)內(nèi)容的掩蓋將被識(shí)破和揭開(kāi)，“剝光給人看”，一切偽裝不復(fù)存在，作者的虛榮、忌妒、痛苦、憂怨、憤怒將一齊噴發(fā)。雖然遮蔽是煞費(fèi)苦心的，雖然遮蔽是隱秘的，揭開(kāi)遮蔽并非易事，揭開(kāi)會(huì)使作者憤怒，但能揭開(kāi)是令人崇敬的。 

    中國(guó)當(dāng)代書(shū)法的爭(zhēng)論，更多的是基于對(duì)自我虛榮的保衛(wèi)。批評(píng)是一種無(wú)私的給予，是對(duì)他人人格的尊重。 

    面對(duì)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作，我是一個(gè)徹底的悲觀主義者。

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