回歸二王對于我們學習草書是很有必要的，甚至說整個書壇回歸二王十年也不為過，因為二王代表了行草書的高峰。但由于二王，特別是右軍草書風格面貌區(qū)分不是很大，如果大家在學習時不用心，不能仔細地去考究實踐，就會使我們在學習、繼承上出現(xiàn)重復雷同的現(xiàn)象。在浙江進行第一屆草書大展評獎時，特別是橫向看獲獎候選作品時，草書震蕩的頻率、速度基本一致，大小基本相像，出現(xiàn)了單調的感覺。這說明學習二王或其他草書經典，最重要的是化做我們自己的能力，在我們的創(chuàng)作當中表達出自己的性情和個性。如何使我們當代的草書創(chuàng)作豐富多樣，這是我們當前需要認真思考的問題。我今天講課沒有講稿，只在以下兩個方面與大家一起分析、探討：

    一、開發(fā)草書創(chuàng)作的新資源  首屆青年展設立了一個探索獎，很多投稿作者認為探索獎針對的是“現(xiàn)代派”性質的作品，所以出現(xiàn)了許多諸如少字派、空間形式構成之類的“現(xiàn)代書法”作品， 但最終評委們專門看這些作品時非常失望，結果這些作品全軍覆沒了，沒有一個獲探索獎，這也說明簡單的現(xiàn)代藝術語言的運用是不足以滿足和符合現(xiàn)代審美需求的。但在對古代書法資源的探索和解讀上，如果能夠別出心裁地開發(fā)利用，就是有價值的。所以，青年展的探索獎，就主要鎖定在書法資源的開發(fā)上了。比如毛國典的簡書，謝國啟的楚篆等等。

    殷商時期的甲骨文，過去是刻在獸骨或龜甲上，到了20 世紀末，很多學者和文字學家就把它寫在宣紙上掛起來。從甲骨到宣紙，文字載體的改變；從契刻到毛筆，文字生成工具的改變；從占卜到欣賞，文字意義的改變，這些改變使得甲骨文成為了一門新的藝術形式，豐富了書法藝術的品類。21世紀初有比較多的書法家把審美的觸角伸到戰(zhàn)國時期楚國的文字--楚簡，它與金文大篆、秦文小篆的風格類型完全不同。秦篆的書法風格是結字規(guī)律化，講求平衡對稱，排列整齊，線條均勻，從而達到了一種規(guī)范，但同時也失卻了很多的藝術性。人們對于此種風格看的時間久了，勢必產生審美疲勞，當楚簡以它縱肆浪漫、神秘詭異的風格出現(xiàn)在人們眼前時，就立刻抓住了人們的眼球，2004年第八屆全國展在西安舉行研討會時，我曾說過，或許它在未來十年或二十年中會成為書壇的新寵。九屆國展有件獲獎作品是以對聯(lián)的形式寫《天發(fā)神讖碑》，雖然書寫本身還有些瑕疵，但是在我們書法復興以后近三十年中，幾乎沒有人寫過《 天發(fā)神讖碑》 ，所以這個對聯(lián)一出現(xiàn)就受到評委的極大關注，得票最多

    在草書領域，歷史上有許許多多的草書經典。漢代的從古隸到草書過渡期間的一種書體有人稱草隸或者叫隸草。如果說張芝創(chuàng)今草成立的話，我們也可把這種隸草稱為漢草。如西漢的《神烏賦》，東漢的《永元器物薄》、《河西簡牘》、《遂內中駒死》冊，《東牌樓漢簡》等。還有王羲之時代前后的一些殘紙上的墨跡。若干年來只有為數(shù)不多的人去學習利用，它歷史盡管久遠但在書壇創(chuàng)作資源上卻是很新的東西。尤其近幾年新出土的，學術界特別是藝術界還沒來得及做藝術上的分析，但是我們可以拿來做我們感性的感知并運用到草書創(chuàng)作中去。這種草書和我們過去所理解的章草有相近的地方，也有很大區(qū)別。過去看到的章草，像史游、皇象的《急就章》，主要用于奏章，都通過了皇家的規(guī)范，又通過碑刻垂拓，幾種“工序”之后完全淹沒了筆法和筆墨的性情。而這種漢草是二王之前的一些真正的墨跡，這些墨跡包含非常活生生的、非常感性的、隨機表現(xiàn)的東西在里面，留著隸書的洗煉和凝重，它們的高古、樸茂，我們現(xiàn)代人很難寫出來。從這些漢文化或二王前的筆墨里尋找晉人的行草感覺，可以加深我們對王羲之書法的理解，我們說可以完全去寫它，也可以吸收它的某一個部分來為我們這個時代服務。

    下面我們一起分析一下漢草的藝術特點：             

    首先這些漢草是寫在木頭板上的，由于材質的不同效果，它和竹簡上的墨跡文字有很大的區(qū)別。木頭比較綿厚，墨會滲到木頭里邊去，因此線條呈現(xiàn)出綿厚、高古、樸拙的特點，這些特點也恰恰是漢代精神的一種體現(xiàn)。而當今我們的草書創(chuàng)作張揚浮躁者多，綿厚高古的少。這對于今天在宣紙上進行書法創(chuàng)作時，會給我們一種引領的作用。

    第二，這些墨跡具有非常浪漫的造型。在造型上出乎我們今草的意料，甚至一些寫法上也出乎我們習慣性的意料，會給我們創(chuàng)作帶來一些陌生化的語言，這些陌生化的語言恰恰是我們書法創(chuàng)新的信息。有一些大的曲線很有震蕩感，也非常的浪漫，這種浪漫也是漢代文化的一個重要特點，漢代文化作為楚文化浪漫的一種傳承，在這里面表現(xiàn)的比較明顯。

    第三，它有很多空間上的創(chuàng)造和組合。有些寫法絕不是為了抄書而寫，它是為了表達書寫者對空間上的一種感覺。這些空間實際上也是古代和現(xiàn)代相共鳴的審美構成。右行上下十分緊密，而中間十分空曠，且線條凝厚蒼渾；左行上面十分擁擠而符號化組合，下而則極其疏朗，而且線條蒼古遒勁，接近今草，又樸茂自然。像《東牌樓漢簡》，已十分接近今草，但從其樸厚與靈動中，似乎能發(fā)現(xiàn)二王書風的來源。而《樓蘭殘紙》 里，有一些章草和隸書的感覺，非常的靈動，又有很大跨度的輕重變化。隨著書法中章法形式的豐富，隨著書法的實用性越來越少和審美需要日益增加，空間構成的現(xiàn)代意識，需要我們盡快建立起來，然后去理解我們的傳統(tǒng)。第四，這些作品還有很多的特異。在現(xiàn)代美學里面講到特異的概念，是說有很多符號都比較相似，突然出現(xiàn)一個獨特變化就是特異，特異能使你的注意力集中到一個點上，而產生特殊的效果，這也是一種現(xiàn)代審美對傳統(tǒng)的認識。在兩行二十幾個字中，突然出現(xiàn)了一個完全與眾不同的符號，這個符號在以后的篇章中會偶爾再出現(xiàn)，因而成為漢草的一個重要筆劃和標志。但這種特異不可太多，要畫龍點睛。

    另外，《神烏賦》還是一篇美文，是比曹植的《鷂雀賦》還早200年的四言韻賦。文章描寫了神烏與強盜搏斗，而保衛(wèi)自己家園和勞動成果的場面，歌頌了神烏的正義精神。因此，可以說是當時高水平的文學家之作。還有一些漢代簡牘，多是一些奏章、王爺?shù)脑t密等，其作者不是一般民間打工仔或建筑工，都是官場里面專門的抄手、秘書或是研究員之類的人，他們都是當時具有高深文化的知識分子。因而總體上說，以上這些漢草簡牘，不能簡單說是民間書風。面對這樣的作品，每個人的理解不同，如何去看待、學習、運用它，就是我們要提出的問題。這些漢隸和殘紙可以為我們的創(chuàng)作提供一些參考，在藝術界有新舊關系的存在，凡是能夠代表藝術規(guī)律，體現(xiàn)藝術本質，甚至能夠預示未來藝術發(fā)展方向的就是新的，無論它是什么時候產生的。有的時候越傳統(tǒng)的就越現(xiàn)代。比如說我們最古老的巖畫，它的現(xiàn)代感非常強，巖畫的很多符號語言是與我們現(xiàn)代審美相通的。所以我們在強調深入傳統(tǒng)、深入經典的同時，要培養(yǎng)現(xiàn)代審美意識，當現(xiàn)代審美意識敏感時，我們就能從這些古老的對象里面讀出現(xiàn)代的東西，把它運用到創(chuàng)作中去。我希望書壇能重視一下漢草，我相信會有一些精英人士去開發(fā)她，也一定會在今后的書壇受到矚目，甚至受寵。這樣我們的草書作品就又多了一個樣式。

    二、深入草書經典，表達時代個性

    從近幾年的書法展覽中看，很多作者對于草書的經典深入把握的不夠，在傳統(tǒng)上吸收把握的不夠，導致了草書創(chuàng)作的表面化和膚淺化，致使風格雷同的現(xiàn)象比較多。我們很有必要再梳理一下我們曾經熟悉過的，曾經學習過的一些草書經典作品，從而真正的和我們內心世界、我們的心靈溝通起來，來表達出時代的信息和情感。

    《平復帖》，蒼茫含蓄，意到筆不到?！镀綇吞酚幸粋€問題，就是字太少且里面有很多字我們看不清，在內容識讀上學術界也有不同看法。但它的優(yōu)點就是蒼茫含蓄，那個意到筆不到的感覺非常好。如何將《平復帖》 融匯于自己的創(chuàng)作當中，一方面我們可以把章草的范圍去擴大，去把所有章草的東西都摸透，找一些和《平復帖》 相近的書法符號來運用，這樣就增加了以《平復帖》為依托的創(chuàng)作資源。另一方面，書寫時要把握住里面一些蒼茫的、含蓄的、意到筆不到的感覺。真正去創(chuàng)作時候，你的作品中最好有一點自己的東西，這是時代的審美元素。當然如果能寫出與《平復帖》一模一樣的感覺也是相當優(yōu)秀的。這好比學唱京劇，某位先生唱裘派的花臉，唱了好幾段，聽的感覺就像在臨帖，也就是說你現(xiàn)在的創(chuàng)作和唱京劇一樣：學唱很像，真正吧韻味掌握了，表現(xiàn)了，也可以證明你已經達到很高的水平。尤其《平復帖》之神韻，真正表現(xiàn)出來很難，至今尚未見到如此神韻的當代書法。

    王獻之草書，字不連帶，而草書性情飛揚。晉人寫大草主要是王獻之，到唐代又出現(xiàn)了張旭、懷素這樣的狂草。王羲之小草中的某些折的線條象楷書一樣完整，而王獻之變其父內懨的筆法為外拓，將線條寫的旋轉、飛動起來。他的草書有的地方處理靠牽絲連帶，還有一些地方連帶的很少或幾乎沒有連帶，但是草勢特別強烈，張力非常突出，靠的是字與字空間的理解與分割，線條既厚重又開張。這種不連帶而草性飛揚的特點，對于我們學習草書是一個很好的啟示，寫草書要能不連而草，凝重而又飛動，這些特色要表現(xiàn)出來。

    史孝山《出師頌》，雖為章草，但書寫性強，凸現(xiàn)了書法的核心意義。史孝山的《出師頌》是章草，這種章草的優(yōu)點是書寫性非常強，有自然而翩翩流暢的感覺。我們看碑刻上的《千字文》，字與字之間的氣息給割斷了，但是這個帖墨色的感覺很強，當時書寫的過程讓人看的很清楚。自然書寫是書法創(chuàng)作最核心的問題，如果天天琢磨著怎么弄出所謂的書法效果，就破壞了自然。自然書寫的前提是要保持我們內在性情的平和、輕松，這樣就能表達那種和諧、緩和的氣氛。王獻之的草書具有奔騰的大草氣氛，給人以鼓舞、給人以力量，而史孝山《出師頌》這種翩翩流暢和輕松的感覺也是我們這個時代更加需要的。在當前這種快節(jié)奏的生活和浮躁的社會，需要我們創(chuàng)造一種自然閑適的藝術境界，使我們的身心獲得一種緩解，獲得一種輕松，得到一種休息。今天講多樣化，不單作者的性情是多樣的，社會的需要更是多樣的。

    《書譜》墨跡的橫向審美關系尚未開發(fā)?！稌V》內有非常美的因素，它橫向的關系是值得我們關注的，但很多人寫的都是豎向的關系，從字形到用筆寫的很像《書譜》，但是感覺沒有抓住《書譜》的精氣神。它里面有很多橫向的審美空間，像大海波濤一樣的滾動起伏，和我們內心心律相共鳴的東西，互相吻合、碰撞，我們今天寫《書譜》要把這一點特色表達出來?！稌V》內還有很細的線及很明顯的墨塊，我們學習時也可以從這一點去延續(xù)去深挖。歷史上很多大家就是在某一點上成功了，要是論境界王羲之以后的人都比不上他，但孫過庭就是抓住了王羲之的一點或幾點，然后開拓、豐富，也取得了相當大的成就。所以我們要在學《書譜》讀《書譜》 時，善于發(fā)現(xiàn)其橫向的審美關系，這會對我們的創(chuàng)作形成特色發(fā)揮作用。

    懷素的《圣母帖》，在大小、收放、輕重及雅與勢的關系上給我們啟發(fā)。懷素的《圣母帖》 有奔騰的感覺，它處于小草和大草之間，在大小、收放上變化明顯，同時也表現(xiàn)了輕重、粗細的關系。尤其在雅的格調里，表現(xiàn)了氣勢，在流暢中表現(xiàn)了厚重，十分難得。如果將書法作為一種藝術創(chuàng)作來對待，它就好比處理社會人際關系，優(yōu)秀的書法創(chuàng)作者在創(chuàng)作時要考慮到字形的大小、輕重，墨色的濃淡干濕，用筆的提按緩急，照顧到它們的對立統(tǒng)一，做到整幅書法作品的和諧統(tǒng)一，相通于社會人際交往中的以和為貴，過猶不及。

    懷素《自敘帖》，才華在字外美學。懷素的《自敘帖》作為大草、狂草，那種激情、浪漫，應該說是達到了非常高的階段，這種草書的難度在于它不是寫一個字，而是更多的像音樂一樣在處理一個一個的小節(jié)，處理小節(jié)與小節(jié)之間的關系，他的才華主要在字外，這字外功主要是字外的空間關系。如何解決字與字之間，行與行之間，上下左右之間的關系，這是寫大草時必須要考慮的問題。在長篇的“驟雨旋風”當中，打破了文字本身的釋讀性，變成了線條的符號，表現(xiàn)了空間的審美過程和橫豎線條組合的關系。在唐朝他就已達到這個高度了，一般人都認不出來了。歷史發(fā)展到我們現(xiàn)在這個時代，仍然有人會說：“你寫的這叫什么呀！一個也不認識”。這是他不會欣賞草書，不能因為他不懂，藝術家就降低審美追求。劉炳森先生說過“藝術要為大眾服務，但不能當群眾的尾巴”。做為一個書法家，有責任提高人民群眾和整個社會的審美期待和審美水平，有時還要理直氣壯的堅持追求藝術的高層次。例如畢加索的畫，如果沒有專業(yè)的美術工作者的講解，很少有人能看懂他的畫,但他確實開創(chuàng)了一個時代，現(xiàn)在很多美術，包括很多建筑設計都受到畢加索的影響，這是對世界的貢獻。

    張旭《古詩四帖》，曲線的震蕩與組合。張旭草書的大跨度、大空間的分割，有非常強烈的藝術感染力，書法作為一種沒有形象的符號的存在，要讓人感覺到一種震撼，這是極少人能做到的。張旭的楷書《郎官石柱》具有初唐楷書的面貌，非常典雅，這又給我們一個啟示，即要保持文雅的品格，又不失去個性。任何夸張、變化都是要建立在草書符號本身的美與高雅基礎上的，進行創(chuàng)作時首先要保持住文的品格，然后再去表現(xiàn)震撼，表現(xiàn)意想不到的東西。如果一味追求個性失去文的品格，那是得不償失的?！豆旁娝奶返臅鴮懯强扛嗟那€組合與線條的震蕩，大部分打破了草字本身的閱讀，行云流水的感覺非常強烈，完全成為了線條的符號組合和表現(xiàn)，幾乎是字和字之間沒有什么界線，但是當你還原每一個字的時候，每個字都非常精確精彩，這就是張旭給我們的啟示。我們既要追求浪漫又要非常文雅，我們能把草書寫得豪情萬丈，也可以把楷書寫的安詳、優(yōu)雅。

    李白《上陽臺》，一根線的宏大如高山仰止。李白傳世的作品很少，《上陽臺帖》書寫的線條本身就給人一種博大的感覺，整帖內有行書、有草書。此貼個性非常強烈，突出表現(xiàn)在線條自身的宏大，這些宏大的感覺現(xiàn)在草書里面沒有了，非常可惜。如果在展覽上，大家的作品在一起，出現(xiàn)像這樣線條宏大，感染力能夠壓倒一切的作品，那么就會脫穎而出，它會使讀者看了以后流連忘返，讓觀眾走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。讀他的一根線就如同讀他的一首詩，這是多么偉大的創(chuàng)造??！

    黃庭堅《諸上座》，點的組合與勢的飚揚。黃庭堅的草書是中國草書史上別開生面的一個高潮。唐人具有浪漫、翻騰、飛揚的品格，黃庭堅具有的浪漫程度比唐人還要大。黃庭堅書法最重要的特點之一在于線條的豐富性，他把線條化成了很多的點，把點用到了極致。第二個特點是取勢，宋人普遍的取勢和唐以前不同，黃庭堅就有非常獨特的取勢，非常的情感化，每一筆、每一個字都有著生命情感在里邊，而其凸現(xiàn)了一股飚飛的力量。晉唐時期書法主要表現(xiàn)了一種高雅、端莊，包括顏真卿的書法，也是具有端莊、文雅的氣勢，唐以前可謂是“道法自然”，宋代開辟了“書為心畫”的格局。宋朝其他的藝術門類也是這樣，啟功先生曾說《詩經》是長出來的，非常自然；唐人的詩是嚷出來的，胸中有豪情，不吐不快；宋人的詩是想出來的，賦予了一種自我的思想和情感。如唐代王維的詩是那么的幽靜，而宋朝的詩是要表現(xiàn)一個思想，書法也是。蘇軾的書法特征有向右傾的趨勢，米芾的書法有向左斜的特征。黃庭堅的草書有空中漂浮而據(jù)力爭揚的感覺，也有右傾的趨勢，他的這些個性化的符號雖然與前人取勢不同，但在草書學習中也是可以借鑒的，關鍵是要對黃庭堅的核心精神有所表達，在外形上又要有所舍棄，讓欣賞者感覺既有黃庭堅的味道，又不完全是黃庭堅。晉唐以前的作品具有完全泛化的特點，是最基礎的、最有普通意義的東西，初學時較難，但真正掌握以后，“通”的能力就比較強。宋人個性語言非常強烈，這就要求學習時有“化”的能力。寫了很多年的書法，感覺書法太難了，難在它沒有形象、太抽象，距離自然太遙遠，太需要才華。書法歷史上有很多的經典作品，這些經典作品都是書法史上少有的天才留下的東西，因此強調深入經典，強調傳承，其作用就是把我們的書寫習慣轉變?yōu)楣糯鷤ゴ筇觳诺臅鴮懥晳T，從而在技法上和思想上給我們的草書創(chuàng)作以啟示，然后才能有所創(chuàng)造。所以黃庭堅的草書，無論是在個性上還是在語言上，都是非常有意義的。

    吳鎮(zhèn)《心經》，詩化的筆墨與輕松。元代吳鎮(zhèn)是畫家、詩人、書法家，他有強烈的詩人情懷。通過他的作品，我們可以思考一下詩人和學者在書法創(chuàng)作上有什么區(qū)別，當我們同時看到商承祚先生和林散之先生的書法作品時，就會明白他們之間的區(qū)別。詩人寫草書是寫性情，寫筆墨，寫律動，寫跳躍。學者更多是寫修養(yǎng)，寫線條的完美，寫結構的平橫、穩(wěn)重、安詳。所以我們真正寫草書，還是要有詩人的性情，要培養(yǎng)一種詩性，有一種詩化的生活狀態(tài)，這樣寫草書時就能收放自如，就可以有的地方很靜，有的地方又很豪放。吳鎮(zhèn)的《心經》也是絕佳的草書，其特點是線條非常綿厚，流暢但不張揚，既有幽靜又有峭拔在里面。這類的草書形式對于我們的創(chuàng)作有參考作用，不足之處是他的結構略有欠缺。

    董其昌《草書卷》純粹、超然，筆墨入禪境。寫董其昌的人非常少，而且董其昌的作品你看后，感覺它線條很單調，線條靜化，墨色超然。董其昌是在追求一種超脫、超然的禪境，包括在用墨上跟前人有很大的區(qū)別。他反蘇東坡的那種濃黑，而用淡淡的水墨，似云似霧，表現(xiàn)一種禪性，這種修練是很高明的。沒有董其昌的思想境界是寫不出來這種感覺的，但他給我們提供了一個信息，就是書法可以追求一種更超然的境界，可以運用在墨法和線條上。如果說，一直停留在那種寫實的狀態(tài)，那肯定還是低層次。字型寫的很美，甚至出點奇特，這都不是最高境界。如何寫意？董其昌應該給我們一些啟示。書法從本體來說，從造字本源來說，它抽繹了自然界的一些物象，在基本符號上進行一些組合，把自然的東西變成最精練的線條，然后變成了漢字。所以說線條走向純凈，是漢字的發(fā)展方向，是不是書法的發(fā)展方向呢？或者說某一個種類的方向，值得思考。比如像李白書寫的線條具有宏大的感染力，這是一種極致；如果線條越來越簡那將是另外一個極致。近些年寫小篆的寫成鐵線形式，表現(xiàn)一種清雅之氣，在大展里受到了青睞?，F(xiàn)在寫小篆的思路都在調整，再像清末民國時期寫篆書那樣為什么不行，時代前行了，審美也隨時代前行了。

    宋克《張懷瓘論用筆十法》，章草與今草的結合。宋克是非常有才氣的，他完全是感覺派的。如何把章草連起來他是有探索的，他的《張懷瓘論用筆十法》里面有楷書、有章草，甚至一些地方還有今草。我們寫草書，如果要與章草相結合，他會給我們一些啟示?，F(xiàn)在有的人認為單純寫章草不適合時代的性情，如何使章草和今草相呼應相銜接需要認真研究?，F(xiàn)在寫章草的人不多，有兩個理由：一是因為章草本身又有一套自己的符號，所以很多人看不懂；二是寫起來不瀟灑，字和字之間由于章草的法勢無法連帶，受到了很大的限制，于是很多人就逐漸減少了寫章草。但是寫今草，如果能貫通、增加章草的營養(yǎng)，那是會增加古意的。

    祝枝山《草書軸》，痛快淋漓，大匠不鑿。祝枝山大草，自黃庭堅后又一重鎮(zhèn)。其來源一是晉人的草書，一是黃庭堅的。他受黃庭堅影響比較大。那種“一片狼籍”的感覺很性情，正所謂“大匠不鑿”，他不再去拘泥于具體的點畫，打破了字與字、行與行的聯(lián)系，揚揚灑灑，任意縱橫。這給我們寫大草有些啟發(fā)。他的不足就是收放變化少，也可能太快，來不及斟酌。但他這種痛快淋漓的感覺，大線條的組合，橫向的聯(lián)系是我們需要學習的。

    徐渭《草書軸》，寫浪漫性情，寫審美思想。徐渭的草性更加強烈，他的作品就像是一塊花布，打破了所有的字形，猶如漫天大雪，所有的空間通過線條的分割都活動起來了。有些作品可能是酒后寫的，有些作品由于一些符號太多，太浪漫，留下了一些遺憾。但他的那種氣質，是一般人做不到的，他的線條構成、空間分割，給我們現(xiàn)代的草書很多啟發(fā)，也是我們現(xiàn)代審美所能夠接受的。從明代開始把草書寫成這樣的感覺十分了不起，那是在一個封閉的自然經濟社會中生成的，我們現(xiàn)代人有全球化的審美溝通，有西方的審美與東方的審美的大交融，理應把握的更好。但是我們還沒有學到，更談不上做到。學習徐渭的作品，不存在模仿性，你換一個內容和他寫成一模一樣也不存在模仿，他是完全超越了技法的實的東西，純粹是一種思想主導下表現(xiàn)出來的虛幻的東西，對于我們的學習，他主要給我們一種思想。

    張瑞圖《草書軸》，方筆見精神。張瑞圖是中國草書史上非常有特色的書法家。他的節(jié)奏把握很有特色，行與行之間的空間距離很大，一行靠一邊，他把大的空間留在了字的線外，然后在一個很集中的地方，對線條組合統(tǒng)籌。有很多都是打破字與字之間的關系，形成了線與線之間的組合。他的最重要的特色就是把很多旋轉的東西變成了直角。古人講“中鋒立骨架，側鋒見精神。”以方破圓，的確是增加了力感，增加了神彩?，F(xiàn)在寫張瑞圖的人，只要一寫成直角，就缺乏草意了，一寫草就沒直角了，這是對張瑞圖理解不夠，另外還有功夫不夠和粗躁的問題。既能夠保持直角又能流動起來，就需要很好的理解直角和圓角的關系，理解空間走向的關系。

    倪元璐《行草軸》，每個字都是一個活躍的生命狀態(tài)。倪元璐的草書細看的話，功夫是非常深的，既有自己強烈的個性，又保持基本的書法語言，他按照自己的語言特色形成了一種封閉結構，使這種結構沒有毛病。細讀的話，每一個字都是一個活躍的生命體。山東的一位作者學習倪元璐，在審美上、空間構成上都有一些自己的想法，他的作品還加了一些很現(xiàn)代的東西，所以近幾年受到了人們的關注，山東的作者對于倪元璐是一種理解，我們其他人也可以有自己不同的理解，然后把倪元璐個性化的語言做為一種資源借鑒運用到創(chuàng)作中。黃道周的草書，90年代中期受寵，但是后來就冷落下去了，原因是因為黃道周的行草格調不高，主要是結構不到位，但他的小楷很獨特，有金石味道，可借鑒。

    王鐸《草書軸》，以大草臨二王，以感性化理性。王鐸在對二王的開發(fā)上具有重大價值，把二王的草書寫大，寫出自己風格、寫出自己的性情。特別是在草書上，有很多人臨習王羲之的草書，都是小草，但他臨成了大草，寫出了性情，推動了二王的傳承與時代意義，為后來書法發(fā)展做出很大貢獻。王鐸給我們的啟示，不在乎如何學習王鐸，而在于學二王。我們可以用王鐸的方法，來寫我們自己的理解。

    傅山《草書軸》，學問、思想給你膽識與眼界，獨辟溪徑。傅山的線條和語言上有很多自己的東西，連綿氣息排山倒海，情感比王鐸更充沛。這里面有很多值得我們吸收的，他以大草形式寫行草，增加了聯(lián)綿的線條與組合，更加豐富，更有表現(xiàn)力。當然他里面有一些纏繞復雜的運用，也需要我們有選擇。傅山不僅是書法家，還是偉大的思想家和醫(yī)學家，他對中國傳統(tǒng)文化的研究很深，所以說書法和學問是有大關系的。你的學問，你的思想，給予你眼界、給予你膽識，讓你在這個獨特的路途境界上，堅定信心，而不是人云亦云。

    當代草書家有毛澤東、于右任、林散之、王遽常等。在創(chuàng)造上我主張盡量不學當代人，現(xiàn)在有學毛澤東的，即使寫了也沒有毛澤東草書的意味、氣勢。學毛澤東單憑技法的模擬是學不來的。于右任的學習之處在于他把碑學用到了草書上；王遽常開辟了章草的新天地；林散之以畫法入書法，在墨法上創(chuàng)造了“雨淋墻頭”的新境界。這些都可以供我們參考。

    縱觀草書歷史的發(fā)展，凡是能夠作為經典的草書流傳下來的，它們的內蘊是相當豐厚的，可以讓不同時代不同地域的欣賞者有各種不同的闡釋空間。深入草書經典，把握住它們的核心精神，將它們個性化的語言、思想做為一種資源借鑒運用到我們當前的草書創(chuàng)作中，就可以更好地表達出我們這個時代的個性，走出浮淺和浮躁的狀態(tài)，為推動當代草書創(chuàng)作多樣化作出新的貢獻。

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