一 引言

    書法藝術(shù)的發(fā)展，受兩個(gè)因素的影響。第一，是藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律:任何一種藝術(shù)一旦形成，它總有自己發(fā)展的規(guī)律。詩歌就經(jīng)歷了四言、五言、律詩、宋詞長短句等幾個(gè)階段，形式要發(fā)展，內(nèi)容也要不斷拓展變更;繪畫從神話故事、宗教壁畫，到人物、山水、花鳥，南宗北宗，院體，文人畫，總是長江后浪推前浪，一代新人換舊人;書法藝術(shù)也一樣。書法從篆變隸，由隸變正，由魏碑而唐楷，由唐“法”而宋“意”，都是受書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律制約的;一種藝術(shù)形式發(fā)展到頂峰后，勢必要有新的藝術(shù)形式來代替它，以便拓開新的天地，創(chuàng)造新的境界。如同其他姊妹藝術(shù)一樣，在受本身發(fā)展規(guī)律制約的同時(shí)，書法的發(fā)展還要受另一個(gè)不可忽略的因素—社會(huì)哲學(xué)思潮的影響。時(shí)代精神的靈魂是哲學(xué)，它是社會(huì)文化思潮的先導(dǎo)和核心，不但影響一個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時(shí)也滲透在人們的生活和審美意趣之中。書法藝術(shù)從中國文化史的視角看，它有兩個(gè)特點(diǎn)是很值得注意的:一是長期以來它和詩畫結(jié)合，成為中國文人人格自我錘煉的一種的基本形式，書法的情趣追求實(shí)際上成為文人士大夫乃至整個(gè)知識(shí)階層人生審美追求的一部分，因此不可避免地要受到整個(gè)文化氛圍的影響;另一個(gè)特點(diǎn)是，書法與詩歌相比，它的社會(huì)內(nèi)涵遠(yuǎn)為清淡，不像詩歌“可以興、可以觀、可以群、可以怨”(《論語·陽貨》)，要承擔(dān)“美教化、敦人倫”的“詩教”使命。但書法在藝術(shù)功用之外，還有一種實(shí)用的功能，這種實(shí)用的功能，迫使書法成為統(tǒng)治階級(jí)“文功”的一部分，從而直接受到宮廷政治與哲學(xué)思潮的影響。
 

    那么，在書法藝術(shù)的發(fā)展過程中，中國書法是怎樣受中國哲學(xué)文化思潮的影響呢?要回答這個(gè)問題，我們必須先俯瞰一下中國文化結(jié)構(gòu)大體系中幾種思想成分的構(gòu)成。

 

二 儒家與道家
 

    傳統(tǒng)中國文化是一種以儒家精神為主，儒、釋、道三家結(jié)合的文化混合體，其中以儒家思想為核心，兼容佛道，互為補(bǔ)充。
儒家思想是戰(zhàn)國時(shí)代孔子創(chuàng)立的學(xué)派，其中有很多孔子的思想，也有很多是后代儒者生發(fā)、補(bǔ)充的，其學(xué)說的中心思想是“仁”和“禮”—“仁者人也，親親為大;義者宜也，尊賢為大;親親之殺，尊賢之等，禮所生也”(《中庸》)，“克己復(fù)禮為仁，一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉”(《顏淵》)。以“仁”為核心，以“禮”為紐帶，儒家要求人們不斷內(nèi)省修身，日新其德，“其行己也恭，其事上也敬”(《公冶》)，“君君、臣臣、父父、子子”，各盡其職，正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下，以維護(hù)當(dāng)時(shí)不斷式微的周王朝統(tǒng)治。儒家學(xué)說不信鬼神，要求人們“克己復(fù)禮”。即克制自己種種欲望，遵守既定的社會(huì)規(guī)范，從而使自己成為有“德”之人。這種學(xué)說，對(duì)于穩(wěn)定社會(huì)，鞏固統(tǒng)治，都是有益的，因此歷代統(tǒng)治者都把孔子奉為“圣人”，儒家學(xué)說也被尊為官方正統(tǒng)哲學(xué)。從維護(hù)“禮”的目的出發(fā)，儒家對(duì)法家以嚴(yán)刑峻法治國的方略有不同的見解，認(rèn)為“道(導(dǎo))之以政，齊之以刑，民免而無恥”(《為政》)，所以在儒家看來，用以內(nèi)心自省、自我道德約束和社會(huì)行為規(guī)范“禮”，及其他輔助性的社會(huì)文娛活動(dòng)“樂”來教化百姓，要比嚴(yán)刑峻法來得更好。儒家認(rèn)為，“禮樂相須為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”(《通志·樂論》)，道之以德，齊之以禮，“樂者為同，禮者為異”、“禮義立，則貴賤等矣;樂文同，則上下和矣”(《禮記·樂記》)。這里的“樂”，包括文學(xué)、藝術(shù)等一切娛樂活動(dòng)，通過詩歌“美刺”，調(diào)節(jié)統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者關(guān)系，既讓被統(tǒng)治者有限度地反映不滿之聲，使統(tǒng)治者不斷調(diào)整統(tǒng)治，同時(shí)又把這種反抗不滿情緒納入規(guī)范軌道，使他們“發(fā)乎情，而止乎禮義”(《詩大序》)，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒。這樣，文學(xué)藝術(shù)可以成為王道的一部分:“故正得失，動(dòng)天地、感鬼神，莫近于詩，先王以是經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”(同上)。儒家這種功利主義文學(xué)觀，被后人稱為“詩教”，其精髓被概括為“文以載道”。這種把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作政治工具的觀點(diǎn)，對(duì)中國文學(xué)的發(fā)展可以說是功罪參半，因?yàn)樗环矫孀屛膶W(xué)藝術(shù)有限地反映現(xiàn)實(shí)民聲，從而使《詩經(jīng)》以來中國文學(xué)中富有人民性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一脈蓬勃發(fā)展，但另一方面，“教化”與“載道”的功利目的又違背藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的創(chuàng)作方法也束縛、扼制了藝術(shù)的發(fā)展，有時(shí)甚至扼殺藝術(shù)，為害甚巨。

    道家學(xué)說是戰(zhàn)國時(shí)代的思想家李耽(老子)和莊周創(chuàng)立的學(xué)派，主要思想集中在老子《道德經(jīng)》和莊子門人輯錄的《莊子》一書中。道家學(xué)說認(rèn)為世界的本原是冥冥之中的“道”:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”神秘的“道”衍生天地萬物，因此契合乎自然之“道”者都是美好的，反之違背“道”的一切人為的東西都是丑惡的、應(yīng)該拋棄的。從這種客觀唯心主義哲學(xué)本體論出發(fā)，老莊提出了一系列人類行為準(zhǔn)則，政治上，他們主張“清靜無為”，所謂“大道廢，有仁義，智慧出，有大偽”，完全否定社會(huì)倫理與文明，而提出:“圣人處無為之事，行不言之教，”“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸”;生活上，主張“致虛極”、“守靜篤”，“見素抱樸，少私寡欲”，虛心而待物，不造是非，與世無爭，通過“心齋”、“坐忘”、“墮肢體、黜聰明、離形去知”，以期“形若槁木，心如死灰”，達(dá)到物我兩泯，同于“大通”，“獨(dú)與天地精神往來”的“真人”境界，回到“同乎無知”、“同與禽獸居”的所謂“至德之世”。與這種人生哲學(xué)相對(duì)應(yīng)，老莊反對(duì)一切悅?cè)硕康木裣硎?，反?duì)文藝娛樂活動(dòng)，他們認(rèn)為一切經(jīng)人為雕飾而失去天然的東西都不美，“五色令人目盲”，“五音令人耳聾”，因此主張“法天貴真”，一切歸返自然，“任其性命之性”。

    從上述內(nèi)容可以看出，儒道兩家對(duì)自然社會(huì)和人生的理解和理想是迥然不同的。儒家主張以道德禮義規(guī)范來約束達(dá)到維持社會(huì)的和諧與人的內(nèi)心平和，這是一種入世的積極的人生態(tài)度;道家主張脫離社會(huì)，脫離文明約束而獲得高度的個(gè)人精神自由，回到清靜無知無欲無爭的原始混沌狀態(tài)，這是一種逃離現(xiàn)實(shí)的消極避世哲學(xué)。儒家認(rèn)為，“以禮制欲，文質(zhì)彬彬，溫良恭儉讓”是一種高尚的美的人格;道家認(rèn)為，恢復(fù)自然本態(tài)清靜無為是美的最高體現(xiàn)。反映在文藝觀上，儒家的獻(xiàn)身經(jīng)世精神要求以“充實(shí)之謂美”(《孟子》)，要求文藝表現(xiàn)“充實(shí)而有光輝”、“至大至剛”、“養(yǎng)浩然正氣”、“配義與道”(同上)、博大雄壯的陽剛之美;而道家則追求樸素、恬淡、虛靜的陰柔之美。由于儒道兩家的立足點(diǎn)一社會(huì)與自然，本來是客觀世界中互有沖突但又互相依倚的兩極，而“至大至剛”與“任其性情”又本是人性需要的兩個(gè)方面，一個(gè)調(diào)節(jié)社會(huì)，一個(gè)和諧個(gè)體自我精神，從思想結(jié)構(gòu)上說他們是互補(bǔ)的，所以儒道兩家在中國歷史上會(huì)很快合流，成為中國知識(shí)分子人格精神的核心思想和中國文化內(nèi)在精神的主體。從歷史上看，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，“道不行而梓浮于海”，這種“進(jìn)而濟(jì)世，退而山林”，既“游于方內(nèi)”又“游于方外”的雙重人格就成為中國知識(shí)分子人格的典型形態(tài);政治上得意時(shí)，儒家精神成為他們?nèi)松非蟮淖罡呃硐?，而懷才不遇或遭催挫折時(shí)，老莊思想就成為他們躲避風(fēng)濤的“溫柔鄉(xiāng)”。我們翻閱中國歷史，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，從屈原到李白，從蘇東坡到龔定庵，他們的精神心態(tài)何其相似!哲學(xué)思想規(guī)范人類精神活動(dòng)的各個(gè)方面，藝術(shù)也不能例外，書法作為一種“明心見性”的藝術(shù)當(dāng)然也不可能逃離它的影響。

三 儒家精神對(duì)書法藝術(shù)的影響
 

    首先，儒家把一切藝術(shù)都當(dāng)作敦教化的工具，書法藝術(shù)更是如此。在儒家體系著述中，書法的載體—文字，本身就是王道盛業(yè)借以實(shí)現(xiàn)的工具:
 

    《河圖玉版》云:蒼領(lǐng)……于是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽山力】掌指而創(chuàng)文字，形位成，文聲具以相生為字，以正君臣之分，以嚴(yán)父子之儀，以肅尊卑之序，法度以出，禮樂以興，刑罰以著，為政立教，領(lǐng)事辨官，一成不外于是，而天地之蘊(yùn)盡矣。
 

    文字承擔(dān)“為政立教”的艱巨使命，因而文字的書寫也就需要和統(tǒng)治者王權(quán)的穩(wěn)定、莊重、肅穆相適應(yīng)，從這種目的出發(fā)，儒家思想至少在以下幾個(gè)方面影響了書法藝術(shù)的發(fā)展:第一，在對(duì)待書體發(fā)展演變問題上，總是表現(xiàn)為保守、消極和遲鈍，在一種新藝術(shù)形式產(chǎn)生的時(shí)候，統(tǒng)治者總是采取排斥的態(tài)度，直到這種書體風(fēng)靡天下，廣泛獲得社會(huì)肯定，才加以采納，隸書與正書都是如此。第二，在一種新的書體得到社會(huì)廣泛承認(rèn)而不得不采納后，統(tǒng)治者總是從實(shí)用的目的出發(fā)，按照儒家“溫柔敦厚”的審美理想，規(guī)范文字書寫—我們翻一翻各朝歷史，征天下名宿大儒厘定文字的寫法的記載可謂代不乏書—提倡的另一方面是排斥，這樣，書法藝術(shù)的發(fā)展適宜廟堂典文的，就勢必受到這種官方正統(tǒng)美學(xué)思想的影響。儒家主張人生要積極入世，要有所作為，在審美上以合乎“禮”為“盡善”、“盡美”，要求以“充實(shí)而有光輝”，表現(xiàn)在書法藝術(shù)風(fēng)格傾向性上，就是崇尚整齊、渾厚、中和、寬博、不露、不怯的風(fēng)格，在筆墨技巧上，最明顯的在于推崇“筆筆中鋒”、“無往不復(fù)、無垂不縮”樣一些筆法原則，使筆墨文字盡去芒角，文字形象溫厚敦實(shí)，透射出一種表現(xiàn)人的本質(zhì)力量的雄渾美，和儒者修身養(yǎng)性的內(nèi)在精神美，使書法藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)它的本質(zhì)目的—通過完善的自我人格的藝術(shù)再現(xiàn)而達(dá)到感染人、影響人的目的，實(shí)現(xiàn)“敦教化，美人倫”。儒家的政治功利主義藝術(shù)觀本來是違背藝術(shù)規(guī)律的，但和它詩歌“美刺”論一樣，追求“充實(shí)”的陽剛之美的藝術(shù)理想，對(duì)書法藝術(shù)的發(fā)展也有它積極的一面。南北朝時(shí)代是中國第一次民族大融合時(shí)代，當(dāng)時(shí)中原故主亦即中原文化的正宗代表已偏安江左，而北方所謂“五胡亂華”的大量少數(shù)民族很快“更衣冠禮儀”，實(shí)現(xiàn)了漢化，不管戰(zhàn)亂多殘酷、頻繁，北方民族創(chuàng)造的藝術(shù)，卻是雄壯而有力，這一點(diǎn)在書法藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)尤其突出，新接受漢文化的少數(shù)民族本來是落后的，但他們?nèi)胫髦性蠼邮芪盏恼菨h文化中積極向上的部分，那種得到新文明精神武裝但還沒有被“禮”禁錮僵化的蓬勃向上之氣，哺育了書法藝術(shù)王國里雄渾壯美的魏碑藝術(shù)—這是中華藝術(shù)寶庫里的珍品，雖然大量的魏碑是成之于佛窟造像，我以為在南北朝時(shí)代佛教還沒有中國化，它在精神上對(duì)中國書法藝術(shù)的影響還沒有開始;雖然當(dāng)時(shí)已不乏擅名書藝的僧侶，但他們出于各種原因出家，在一身薄薄架裝掩蓋下的靈魂還是中國土生土長的儒道精神，因此我們說，魏碑是強(qiáng)悍的北方民族接受新文明后，民族青春煥發(fā)的流露。在北方崇尚壯大雄渾的同時(shí)，南方江左風(fēng)流卻是清秀靡麗，雖風(fēng)格自有千秋，在氣勢上我們總覺稍遜一籌。從南北藝術(shù)風(fēng)格之差異，我們似乎就可以理解為什么隋唐的歷史是北方“蠻族”統(tǒng)一了南方，而不是中土正主規(guī)復(fù)北方故地。第三，儒家把藝術(shù)納入教化范域，提倡寓教于樂，這就對(duì)“樂”—藝術(shù)本身提出了道德與倫理的內(nèi)在要求，無論是詩歌、音樂、舞蹈還是繪畫、書法，首先它們的內(nèi)容，都不能與社會(huì)集體的倫理價(jià)值觀相悖，否則將受到排斥;其次，作為樂教、詩教、書教的執(zhí)行者，藝術(shù)家本人除了具有高超的技能外，還必須有高尚的道德與節(jié)操，這樣才能在藝術(shù)實(shí)踐的過程中，風(fēng)而化之，起到感染人、影響人的作用。儒家這種藝術(shù)倫理化傾向，在書法藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)尤為明顯。歷來書法家都強(qiáng)調(diào)立德立品，藝德雙修，不但要有精妙的筆墨技巧與形體，而且要有閃光的內(nèi)在精神和靈魂，使藝術(shù)作品透射出藝術(shù)家人格的光輝，用古代書學(xué)術(shù)語來說就是“字如其人”，這樣，外在的藝術(shù)形式與內(nèi)在的精神靈魂才能達(dá)到和諧統(tǒng)一，才算實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家生命的最終價(jià)值。我們看歷史上人格偉大而藝術(shù)精妙的書法家，就受到人們廣泛的推崇和膜拜，相反，人格低下、靈魂丑惡的藝術(shù)家，他就要遭人唾棄，他們的藝術(shù)地位，就一落千丈。比如顏真卿，可以說他就是儒家人格精神的化身。顏真卿一生忠君愛國，正是儒家人生準(zhǔn)則的忠實(shí)履行者，無論是為平原太守惠政愛民，還是挺身而出率義軍平叛內(nèi)亂，他都體現(xiàn)出一個(gè)儒家思想哺育出來的政治家的儒將風(fēng)度，即便在七十六高齡，還毅然孤身入敵營說降叛將，在高官的引誘和死亡的威脅面前，大義凜然，表現(xiàn)出一種“至大至剛”不可屈服的浩然正氣，最后被叛將繳死，實(shí)現(xiàn)了“舍身取義”、“殺身成仁”的儒家人生最高理想。我們看顏真卿的書法顏體，可以說就是他的人格的映射，處處體現(xiàn)出儒家圣者的風(fēng)范:你看那雄沉有力的筆畫，那藏鋒的蠶頭和金錯(cuò)刀一般力能扛鼎的雁尾，橫細(xì)豎粗的“抬肩”折角，完全是“充實(shí)之謂美”的典范，而寬博沉穩(wěn)的結(jié)體，又仿佛使人看到孟子所倡導(dǎo)的“至大至剛”與“浩然正氣”，真是達(dá)到了一種完美的境界，無可挑剔。從藝術(shù)形式看，顏體是對(duì)唐代前期王氏書風(fēng)的一種反動(dòng)，也是對(duì)二百年前熱烈奔放的魏碑藝術(shù)的承繼、總結(jié)和發(fā)展—承繼了魏碑的雄渾壯美，把它們納入法度，有力而不放縱，含蓄而不狂張，溫厚敦雅又大氣磅礴;從藝術(shù)內(nèi)涵上看，它又確是儒家精神的體現(xiàn)，似乎為儒家的審美理想作了注腳。由于顏真卿本人立身立德，操守高尚，無論在人格上還是在藝術(shù)上，都是儒家精神的典范，所以受到歷代統(tǒng)治者推崇，也受到千百萬士人的崇拜;顏體，這種象征顏真卿人格光輝的書法藝術(shù)形式，也得到一千余年來探入千家萬戶的最廣泛的傳播，成為中國歷史上影響最大的書法家。而相反，像歷史上的蔡京、張瑞圖等，由于人格上的污點(diǎn)，盡管也不斷有人提醒世人不要忽略他們?cè)谒囆g(shù)上的價(jià)值，但無論如何，他們的人格形象是無法改變的，因而也無法改變?nèi)藗儗?duì)他們的看法—因?yàn)楫吘刮覀兪巧L在中國文化的大環(huán)境下，我們不能脫離本民族審美特點(diǎn)和習(xí)慣，去評(píng)估歷史人物，這可以說，是中國文化或者說中國藝術(shù)的特殊規(guī)律。有人想推翻它，那是徒勞的，也是無益的，因?yàn)槲幕荒芨盍?，也無法割裂。

四 書法藝術(shù)與道家精神
 

    道家主張法天貴真，崇尚自然，在審美意趣上追求一種清淡沖雅、質(zhì)樸天真的美學(xué)標(biāo)格，所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白)，反對(duì)一切人工雕琢之美，反映在書法技巧與風(fēng)格上，即崇尚真情與率意用筆態(tài)肆，如入筆橫畫豎切，豎畫橫切，沒那么多回環(huán)繞繚、藏頭護(hù)尾的繁瑣動(dòng)作，而率性、聽?wèi){自然;線條簡古疏淡而意味醇厚;結(jié)構(gòu)上也依倚歌側(cè)，自然生姿，不假人力，不露人工斧鑿痕跡，信筆所由，任意而行，來無跡而去無蹤，飄然而筆墨銷溶，表現(xiàn)出一種超逸世俗、寧靜、朦朧而又幽遠(yuǎn)蒼茫的歷史感與生命沉思—這就是道家所要追求的返樸歸真的境界，通過藝術(shù)，在悠悠歲月與漫漫長空中架起人類精神與自然魂靈絮絮對(duì)話的橋梁。在寧靜自然超凡脫俗的筆墨軌痕中，實(shí)現(xiàn)人與天、我與自然的契合。體現(xiàn)這種精神的作品有如漢隸當(dāng)中的《石門頌》等;王羲之的思想和作品都是以道為主、儒道結(jié)合的類型。其中靈秀飄逸一類的表現(xiàn)形式，多屬道家意味。他本人也是有志北伐，但道術(shù)不行，于是有人生無常之嘆，并和道士洪邁交往，服食丹藥，這也是當(dāng)時(shí)時(shí)髦風(fēng)氣—“作詩無古今，惟造平淡難，’(梅圣俞)，作詩如此，作書亦復(fù)如此，“發(fā)纖稚于簡古，寄至味于淡泊”(東坡)，道家的這種崇尚“自然英旨”的審美理想，實(shí)際上已被奉為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高審美境界，因而也就成為中國文人吟詩、作畫、寫字時(shí)須孜孜以求的最高藝術(shù)境界;當(dāng)然，這不是一件容易的事，因?yàn)檫@種“平淡”是藝術(shù)上一種高難度的飛躍，是“絢爛之極，反造平淡”，沒有很高超的技巧不行;功力深厚，缺乏靈府悟性，也難造斯境。為了實(shí)現(xiàn)這種炒造自然、人契于天的藝術(shù)境界，歷代優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家又從道家體悟大道的方法——“滌除塵懷”、“玄鑒”中獲得啟發(fā)，提出了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的種種心理準(zhǔn)備的理論—這就是我們要談的道家對(duì)書法藝術(shù)發(fā)展影響的第二方面:道家學(xué)說對(duì)中國書法藝術(shù)創(chuàng)作理論的貢獻(xiàn)。

    如前所述，道家以“道”為萬物本體，向往“以人合天”，返回自然的絕對(duì)自由精神和物我兩忘，人和自然高度統(tǒng)一，融為一體，達(dá)到“真人”無生無死的境界—在莊子學(xué)說中，這是一種至高至美亦是至樂的人生境界，這種絕對(duì)自由的精神活動(dòng)，莊子稱為“游”，那么怎么實(shí)現(xiàn)這種境界呢?道家提出要滌除心胸，忘懷塵世，心齋，坐忘，沉思默悟。道家這種消滅個(gè)體意識(shí)以達(dá)到所謂永恒的自我精神自由的想法，是一種阿Q式的精神勝利法，是對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的一種徹底退卻，是完全不足取的，但它所提出的虛以待物、心齋、玄鑒等悟道的方法，卻與藝術(shù)活動(dòng)的某些規(guī)律不謀而合，被廣泛吸收引用于藝術(shù)創(chuàng)作的理論中。要從事藝術(shù)創(chuàng)作，必然要先除卻一切功利懸想，進(jìn)入一種超功利的創(chuàng)作心態(tài)，關(guān)于書法創(chuàng)作前的心理準(zhǔn)備，傳漢代書法家蔡邕曾提出:
 

    書者，散也。欲書先散懷抱，任情患性，然后書之;若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無不善矣。
 

     蔡邕在這段文字里強(qiáng)調(diào)了摒除雜念，滌濾胸懷，保持淡泊明凈心境，對(duì)書法創(chuàng)作的重要性。藝術(shù)創(chuàng)作必須擺脫功利欲念，才能進(jìn)入自由的創(chuàng)作境界，“若迫于事”，受直接的功利目的羈絆，則難以自由自在地發(fā)揮藝術(shù)才思，“雖中山兔毫不能佳也”。那么，如何澄靜胸懷，純凈精神呢?蔡琶提出的方法是，“夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊”，顯然，這種思想是從道家那一套“致虛極，守靜篤”、“妙悟”、“直契”自然本源的認(rèn)識(shí)方法那里引進(jìn)的，道家認(rèn)為深藏在自然現(xiàn)象中的本體的“道”只有“素處以默”，才能“妙機(jī)其微”，“超以象外”、“得其環(huán)中”，在靜靜的觀察與體悟中，去感知和把握自然、生命的本體和真諦。藝術(shù)創(chuàng)作，澄懷滌慮、澡雪精神，作為一種創(chuàng)作前心理準(zhǔn)備，已為歷代文學(xué)藝術(shù)家所肯定，蔡琶的這段話，可以說就是道家這種認(rèn)識(shí)論思想在書法藝術(shù)創(chuàng)作上的診釋。蔡中郎的這種思想，在書法創(chuàng)作上被廣泛接受，傳為王羲之所著的《題衛(wèi)夫人<筆陣圖)后》則進(jìn)一步提出創(chuàng)作前“靜思”中的藝術(shù)聯(lián)想:“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、堰仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前”，在超卻功利目的意念的澄靜胸懷中，馳騁藝術(shù)想象的靈思，構(gòu)想書法藝術(shù)文字形象的造型、布局、用筆、用墨—這也就是后來清代鄭板橋畫論中提到他畫竹三步驟中的“胸中之竹”階段。“意在筆前”是中國繪畫、書法藝術(shù)創(chuàng)作方法中的一個(gè)重要原則，在其他藝術(shù)領(lǐng)域，從本質(zhì)上說也無不如此，雖然進(jìn)入創(chuàng)作過程時(shí)，經(jīng)藝術(shù)家臨場發(fā)揮后，會(huì)產(chǎn)生預(yù)先意想不到的藝術(shù)效果，但歸根結(jié)底藝術(shù)創(chuàng)作離不開創(chuàng)作前的創(chuàng)作情緒的醞釀和積累，這種積累和醞釀包含了整個(gè)作品的構(gòu)思和細(xì)節(jié)的刻畫，它是創(chuàng)作中必不可少的準(zhǔn)備階段，這種準(zhǔn)備階段在中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中，大都是從“靜”與“虛”的心理境界中去尋求的，而這種“靜”與“虛”，正是道家精神所倡導(dǎo)的。關(guān)于書法創(chuàng)作前心理準(zhǔn)備的論述，比較著名的文字還有唐太宗的《筆法訣》和歐陽詢的《八法》，唐太宗《筆法訣》云:“夫欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙。”《八法》云:“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”，這些論述，和后代書法理論中其他這方面的論述一樣，都是道家認(rèn)識(shí)方法影響的結(jié)果。限于篇幅，我們不一一列舉了。相比之下，儒家在重視藝術(shù)社會(huì)功用方面有它的建樹，在藝術(shù)創(chuàng)作上它也不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，但是在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律探尋上，就遠(yuǎn)遜于道家影響之大了。

 

五 佛教的傳播發(fā)展對(duì)書法藝術(shù)的影響
 

    佛教作為中國文化主核的三大來源之一，對(duì)整個(gè)中國藝術(shù)的影響也是很大的。從繪畫、雕塑藝術(shù)上說，大量的寺院壁畫、大量的石窟雕像，已成為中華民族藝術(shù)的瑰寶;從文學(xué)上說，佛教文學(xué)本身就是宗教文學(xué)一個(gè)分支，變文和佛經(jīng)說唱形式，對(duì)中國詩歌和散文文體以及戲曲形式的發(fā)展，產(chǎn)生了很大影響;從佛教學(xué)說的哲學(xué)精神上說，可以說它同儒、道兩大家一樣，也滲透到中國知識(shí)分子內(nèi)心世界的最里層，成為一種中國知識(shí)分子無可掙脫的精神宿緣—傳統(tǒng)中國知識(shí)分子中大多數(shù)人盡管偏好不一，但總是儒佛或儒道兼修:“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，濟(jì)天下者自然是儒，獨(dú)善其身時(shí)則可退隱山林作老莊之游，亦可遁身沙門事空王，這樣的例子在中國歷史上也是屢見不鮮的，從這種意義上說，道與佛這兩種哲學(xué)在思想上更接近，它們都是精神痛苦的避難所。

    佛教對(duì)中國書法藝術(shù)的影響不及儒道，但在許多方面，直接或間接地，還是起了很多不可忽略的作用，首先:以抄寫佛經(jīng)而得以傳流天下的“寫經(jīng)藝術(shù)”，就是佛教傳入中國，為中國書法藝術(shù)獻(xiàn)上的第一枚珍果。由于抄寫經(jīng)書的，都是精于書藝的經(jīng)生抄手，而大量的經(jīng)卷，又要求速度，在這種特殊的宗教活動(dòng)中，就形成了一種特殊的書體—寫經(jīng)體。盡管這種書體在本質(zhì)上它反映的完全是一種世俗美，完全沒有佛門那種流溢蒲團(tuán)檀香的“空”的意味，但在形式上，像佛經(jīng)說唱影響中國文學(xué)一樣，它也豐富了中國書法藝術(shù)的形式。第二，佛教傳入中國后由中國僧人融合道、釋改造而成的禪宗，對(duì)書法創(chuàng)作與鑒賞產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響:禪宗廢棄了佛教原來那種苦苦修行以求真果的繁文褥節(jié)，而主張人人都有佛性，“前念迷即凡，后念悟即佛”，只要人覺悟到自己的本性，剎那間即可成佛;修行的方法也作了重大改變，不必打坐苦修，“擔(dān)水祈柴，無非妙道”，日常生活中任何時(shí)候任何地方皆可修行，可以說隨時(shí)隨地只要一念在心，不斷掃除心靈積垢，一旦鑒磨影現(xiàn)、水靜月出，發(fā)出真如本性，即可期于頓悟成佛。這就為各階層人士提供了一條通向佛國的捷徑，因而它流布最廣，與凈土宗成為中國最大的兩大佛教流派。從認(rèn)識(shí)論角度看，禪宗認(rèn)識(shí)世界的方法，無疑受到了道家“默悟”、“心齋”學(xué)說的影響，道家以“心齋”、“坐忘”求得人性返樸歸真，禪宗以冥思靜悟而求頓悟成佛，兩種渠道，都是要達(dá)到人性人生境界的完美至善。修行方法上，可以說是異曲同工。因此禪宗是吸收了佛道兩家的精華而創(chuàng)造的中國式佛教，在精神本體上，它是中國的。禪宗對(duì)中國藝術(shù)的影響是很深刻的，“禪”—靜默沉思的思維方法，導(dǎo)引出以禪入詩的“禪體詩”、“禪家語”，同時(shí)還生發(fā)出以禪解詩、以禪論詩、以禪入畫、以禪論畫等等新的文藝品類，極大地豐富了中國的藝術(shù)理論。禪宗盛行于唐宋，它對(duì)中國書畫藝術(shù)的影響，通過宋代書壇巨匠蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論闡述，逐漸浸透到書法美學(xué)各個(gè)方面，具體表現(xiàn)在于:在創(chuàng)作的美學(xué)追求上，與禪宗禪定默悟的修行方法相適應(yīng)，由道家的天然去雕飾、返樸歸真進(jìn)而提出“蕭散”、“淡雅”為藝術(shù)至境，反對(duì)姿媚與俗態(tài)，這種“淡雅”與道家的，“自然天真”同源，而更細(xì)膩，可以說是溶入了某種佛教“空”的意韻;在創(chuàng)作方法上，提倡“無意于佳”與“無法”，“不較工拙”，創(chuàng)作時(shí)，“心不知手，手不知心”，進(jìn)入一種超然物外的和諧的心與神冥合的心理狀態(tài)，這可以說也是對(duì)蔡邕以來道家思想在書法創(chuàng)作理論上的影響的發(fā)展和補(bǔ)充。在書法鑒賞上，提倡默讀神會(huì)。含蓄，是濡道從不同的目的論出發(fā)對(duì)藝術(shù)提出的相同要求，禪宗作為一種特殊的理解、把握人生與宇宙本體真諦的特殊的方法，同樣也保留了這種美學(xué)要求，并發(fā)揚(yáng)而光大之。禪宗的表述都不是直接淺露的，因而在認(rèn)識(shí)論上，禪宗有自己的方法——通過靜思默悟、領(lǐng)會(huì)事物內(nèi)在含蘊(yùn)。這種認(rèn)識(shí)方法，從宋代開始被引入了書法鑒賞，“字中有筆，如禪家句中有眼”(山谷)，為了發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)會(huì)書法作品中的暗示筆法，書家提倡張古人法書于壁間，熟讀法書，養(yǎng)于胸中，這種“讀”的方法，實(shí)際就是一種“默悟”的方法，這種方法當(dāng)然也不出道家規(guī)范，但也具體化了。佛教對(duì)書法藝術(shù)的影響，還有第三方面，即大量的僧人加入書法家隊(duì)伍，為每一個(gè)時(shí)代的繁榮作出了貢獻(xiàn)。從智永到懷素，他們?cè)跁ㄉ系慕涠际遣豢陕駴]的，書僧生活于中國文化的氛圍中，他們的精神無疑不可避免地受這種文化的影響，因而在僧書中體現(xiàn)出來的書法意韻，亦是亦儒亦莊;雖然也有一些僧人書法家尋求創(chuàng)作一些體現(xiàn)空門意識(shí)的作品，某些作品也得到時(shí)人的贊可，但在中國書法史上，尚未形成色彩鮮明的“空門意識(shí)”的書風(fēng)和流派。

 

六 新思潮對(duì)傳統(tǒng)文化精神的突破
 

    儒、釋、道三家哲學(xué)對(duì)中國書法藝術(shù)的影響在時(shí)空上是交叉的，我們?cè)诓煌瑫r(shí)代可以發(fā)現(xiàn)反映同一種哲學(xué)精神的作品，在同一時(shí)代也能發(fā)現(xiàn)眾多精神內(nèi)蘊(yùn)不同的書作，而更多時(shí)候，在更多的書家身上，我們看到的，是一種自覺或不自覺的，亦儒亦道、儒道結(jié)合的風(fēng)貌;法度與自然意趣，力量與柔美，總是有機(jī)的、和諧的結(jié)合在一起，互相補(bǔ)充，構(gòu)成中國書法藝術(shù)歷史發(fā)展的重復(fù)變幻的主旋律。但這種和諧，在明中葉以后發(fā)生了變化。

    大家知道，意識(shí)形態(tài)的變化取決一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)專門種類，也不能例乎其外。明中葉開始，在中國社會(huì)尤其是在東南沿海和兩湖富庶地區(qū)，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致了資本主義萌芽的產(chǎn)生。城市商品經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的繁榮促使社會(huì)結(jié)構(gòu)構(gòu)成發(fā)生變化，分離孕生出市民階層，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了具有資本主義色彩的個(gè)性解放思潮—這種思潮既體現(xiàn)在李贊、袁宏道等人的哲學(xué)思想上，也通過話本小說、戲曲等市民文學(xué)折射出來，當(dāng)然，作為抒情遣意的書畫藝術(shù)，也不可避免地受其影響，并成為時(shí)代思潮在藝術(shù)上的園圃。這種要求個(gè)性解放的書法家，是明代中期的徐渭和清代前期的鄭板橋、金農(nóng)等。他們的書法風(fēng)神迥異，但有一個(gè)共通的特點(diǎn)，就是“離經(jīng)叛道”、“非法蔑圣”的色彩非常強(qiáng)烈，他們都要突破傳統(tǒng)正統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范，當(dāng)然，這就勢必要導(dǎo)致他們首先在創(chuàng)作方法上尋求突破。在線條造型、結(jié)構(gòu)布置、用筆用墨方面，無論是徐渭還是金農(nóng)，鄭板橋，他們都有自己的獨(dú)創(chuàng)，以其獨(dú)特的方法，展露自己的個(gè)性，這種創(chuàng)作方法和指導(dǎo)思想，在摹古成風(fēng)，不敢越雷池一步的當(dāng)時(shí)，決然是一種反叛，給當(dāng)時(shí)書壇畫壇帶來了極大的震動(dòng)，對(duì)后來的書法發(fā)展也發(fā)生了深刻的影響。總覽這一批以強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我與個(gè)性的書法家的作品，我們看到的已不復(fù)是儒家的濟(jì)世雄風(fēng)，抑或是道家歸隱的恬淡，而實(shí)實(shí)在在是一種石破天驚、沖決羅網(wǎng)的性格，這是明中葉以來資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽和新的哲學(xué)思潮的產(chǎn)物，在中國書壇，它的吶喊是有力量的，但是孤獨(dú)的，因?yàn)榫椭袊鐣?huì)而言，微弱的資本主義經(jīng)濟(jì)包圍在廣大的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的海洋中，提倡個(gè)性解放的思想家在整個(gè)中國思想界也是孤立和受打擊的，被視為瘋狂怪誕，藝術(shù)上與他們相呼應(yīng)的，也不免受“狂怪”之謫，他們?cè)谄届o寂寞的書壇留下了幾聲回音渺渺的驚嘆號(hào)式的呼喊，就湮沒在傳統(tǒng)式和諧的洪川巨浪當(dāng)中了;無論是徐渭生活的時(shí)代，還是揚(yáng)州八怪活躍的時(shí)代，他們都沒有被官方認(rèn)可而領(lǐng)一代之風(fēng)騷，明代稱霸書壇的是位尊權(quán)重的董其昌，清初康乾二帝力倡的是趙孟傾和董其昌。至于清中葉以后，阮元、包世臣、康有為等人的崇尚北碑的書壇革命，實(shí)際上是時(shí)代危機(jī)而造成的“經(jīng)世致用”儒家哲學(xué)復(fù)興，也可以說是書法藝術(shù)向一種嶄新儒家精神的復(fù)歸。

 

七 結(jié)語
 

    在書法藝術(shù)上標(biāo)新立異，力圖打破傳統(tǒng)格局、建立全新書法觀念的“現(xiàn)代書法”，之所以在中國沒有為廣大書法愛好者接受，沒有形成強(qiáng)有力的藝術(shù)革命，關(guān)鍵恐怕并不在于像某些人所指的那樣—中國書法界保守、頑固，而是在于一種藝術(shù)所賴于生存的社會(huì)文化氛圍:傳統(tǒng)書法在表現(xiàn)形式與內(nèi)涵上，經(jīng)過上千年的摸索，已經(jīng)達(dá)到了高度的和諧與統(tǒng)一，藝術(shù)形式與藝術(shù)靈魂，已溶為一體;而“現(xiàn)代書法”要表現(xiàn)什么，怎么去表現(xiàn)，他們的意識(shí)是模糊的，雖然有西方“現(xiàn)代主義”五色雜錯(cuò)的各種藝術(shù)及海外“前衛(wèi)書法”作藍(lán)本可資參照，但那畢竟不是藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水。離開了本民族文化厚實(shí)的土地盲目地“求新”“求奇”，顯得那樣膚淺，缺乏深厚內(nèi)蘊(yùn)，這也是無足為怪的。藝術(shù)不能脫離時(shí)代，中國文化的主體，依然是在傳統(tǒng)儒、釋、道文化精神基礎(chǔ)上形成的東方文化精神，只要中國文化的主體精神不變，不發(fā)生大峽谷式的文化斷裂，那么中國書法藝術(shù)，決不會(huì)有某些人危言聳聽地宣稱的那樣，是已經(jīng)走入死胡同，在苦悶中掙扎，相反它會(huì)很和諧、很安祥地繼續(xù)向前發(fā)展，不斷哺乳新的合乎內(nèi)在精神的藝術(shù)形式，在繼承和創(chuàng)造的二重奏中穩(wěn)步前進(jìn)—因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的“源頭活水”，正源源不斷給書法藝術(shù)注入新的生命與活力。
 

    鄭曉華(1963-)，浙江蠟云人。1979年9月考入中國人民大學(xué)歷史系，畢業(yè)后留校任教，歷任助教、講師、副教授等職，現(xiàn)為中國人民大學(xué)檔案學(xué)院中國政治制度史和專業(yè)史教研室主任，1995年考入首都師范大學(xué)中文系書法研究所，在歐陽中石教授指導(dǎo)下攻讀博士學(xué)位。
 

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