清代書法家傅山追求拙丑，主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚，

    寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，在書法史上具有劃時(shí)代意義。

    釋文：

    茅檐瓦雀亂飛回，五日連陰黯不開。陳谷野田無啄處，荒畦鹐出菜根來。

    橋南橋北雪杈枒，青豆傾筐向酒家。忙過小亭吹石竈，杏花如夢(mèng)作梅花。

    北門書汜想婆娑，綠野先生識(shí)未譌。文移風(fēng)流偏大鹵，喜緣何必到西河。

    總獎(jiǎng)孤亭入畫圖，寂寥尋取興頭扶。陰晴不住煙嵐過，真?zhèn)€云山涌坐隅。

    “丑”——美——“丑”

    藝術(shù)的審美，常常令大眾迷惑不解，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作形式，并非一定符合大眾的欣賞口味與習(xí)慣，有時(shí)甚至離大眾的要求距離甚遠(yuǎn)。看過19世紀(jì)西方藝術(shù)家羅丹的雕塑作品《思》，那種細(xì)膩、素凈的創(chuàng)作手法，讓人感覺美不勝收。但有誰會(huì)想到，能創(chuàng)作如此美的雕塑的羅丹，在后來卻創(chuàng)作了極“丑”的《巴爾扎克》！如果有人想說這是西方藝術(shù)家走極端，那么中國(guó)的藝術(shù)家又如何呢？我們看看齊白石，這位20世紀(jì)美譽(yù)度最高的中國(guó)畫家，畫風(fēng)樸實(shí)清新。他能畫十分工細(xì)的蟲鳥，但代表他的畫風(fēng)的是老筆紛披及結(jié)構(gòu)的拙，這從他的人物畫中尤其可以明顯感覺到；黃賓虹，20世紀(jì)最難被人理解的中國(guó)畫大師，其早中期畫風(fēng)縝密雅靜，晚年則“亂頭粗服”中寫出渾厚華滋，如果讓看慣“四王”一路的人們看黃賓虹，他們肯定會(huì)說“怎一個(gè)丑字了得”；李可染，經(jīng)歷過中國(guó)最革命時(shí)期的山水畫家，將自己對(duì)線條與筆墨的深刻理解融入寫生畫中，賦予中國(guó)畫一個(gè)全新的境界，其風(fēng)格沉澀蒼勁，也有一副“丑”態(tài)……

    中國(guó)書法，在歷史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古樸自然；兩漢隸書，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇?zhèn)ィ淮筇茣L(fēng)，雄杰郁勃……即使被后人尊崇為書圣的王羲之，書風(fēng)也沉著痛快，風(fēng)規(guī)高遠(yuǎn)。然而，由于歷史上對(duì)“二王”書風(fēng)的誤讀和訛傳，人們往往把漂亮、甜美視作王書的代名詞了。時(shí)至當(dāng)今，一些對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不深而位高名顯的書家，則借“二王”傳統(tǒng)的名分，把有些并非高雅的通俗書風(fēng)粉飾成新時(shí)代的代表書風(fēng)，讓人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反對(duì)樸實(shí)、厚重、肅穆、沉郁、雄肆、古拙等等，將之一律視作“丑”，頗有些書法“革命”的味道。

    在中國(guó)古代哲人與藝術(shù)家看來，自然世界與人類社會(huì)無時(shí)無處不存在矛盾，而對(duì)立的雙方互相激蕩，互相轉(zhuǎn)化，和諧共處，由此構(gòu)成事物的變化與發(fā)展。在書法藝術(shù)形式中，線條的剛?cè)?、濃枯、燥?rùn)、粗細(xì)、方圓、斷連等與結(jié)構(gòu)的虛實(shí)、開合、聚散、巧拙、奇正等皆表現(xiàn)為對(duì)立的矛盾，而這些對(duì)立體的統(tǒng)一與和諧，便構(gòu)成書法藝術(shù)形式的美。

    矛盾對(duì)立因素的統(tǒng)一，古人喻之為“和”。章祖安先生曾在上世紀(jì)80年代發(fā)表《書法中和美層次剖析》，指出古人將中和美分為“平和”、“偏勝”、“大順”三個(gè)層次，筆者以為對(duì)當(dāng)前書法創(chuàng)作與審美具有實(shí)質(zhì)性的指導(dǎo)作用，并為我們建立書法的審美標(biāo)準(zhǔn)指明了方向。

    中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實(shí)而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書法美的極致。如果我們把孩兒體視作未經(jīng)雕琢的天真稚拙，大順即是在經(jīng)歷大雕大琢后的返樸，兩者在外態(tài)上貌似相近，其實(shí)相距天壤。稚拙與大拙，是我們通常在藝術(shù)審美中所說的“始境”與“盡境”。趙之謙《章安雜說》曾曰：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；績(jī)學(xué)大儒，必具神秀。”這天質(zhì)與神秀便是“始境”與“盡境”。何以稚拙能引起人們的審美愉悅？在于不雕，天然。但我們絕不能把孩兒體等同于藝術(shù)作品，盡管我們經(jīng)歷雕琢后必須充分吸收它的稚樸可愛。這一點(diǎn)，不惟書法如是，繪畫亦如是。近現(xiàn)代東西方藝術(shù)大師，多有對(duì)兒童畫的借鑒吸收，但他們的作品絕非兒童畫。

     就書法而言，怎樣區(qū)分稚拙(始境)與大拙(盡境)，這關(guān)系到對(duì)書家水平高低的認(rèn)識(shí)。在當(dāng)今書壇，確實(shí)存在一大批崇尚質(zhì)樸自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他們往往成為“筆法”論者的非議對(duì)象。這些書家大多沒有經(jīng)歷雕琢(求美)的過程，懷著對(duì)自然、樸素的理想與追求，創(chuàng)作出雖有一些拙味但筆力羸弱、結(jié)構(gòu)扭曲的作品，使書法在人們心目中的形象如同“兒戲”。當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分書家，具有一定的書寫基本功，但這些基本功尚沒有達(dá)到一種高度，便走入求樸的階段。這些書家的作品，也會(huì)出現(xiàn)諸如線條粗率或結(jié)構(gòu)怪誕之類的問題。故返樸之“樸”，絕不是簡(jiǎn)單、粗疏、怪僻的代名詞。只有經(jīng)歷求精求美的過程后的返樸，才能真正具備“古”、“厚”、“拙”、“樸”的大順之美。

       審美標(biāo)準(zhǔn)：新意格調(diào)二合一

    書法的審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是新意、格調(diào)的合二為一。每一位藝術(shù)家都必須有一種文化意識(shí)或歷史使命感。所謂文化意識(shí)，即是把個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作置于藝術(shù)史中加以觀照，以體現(xiàn)個(gè)體的歷史人文價(jià)值。此即是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作如同于科學(xué)界的發(fā)明創(chuàng)造一樣，只有在歷史文化的積淀中不斷探索出新東西，結(jié)晶出新思想，才能使藝術(shù)順隨人類歷史的發(fā)展。藝術(shù)如只是對(duì)古代作品的反復(fù)摹仿，其生命力便將不復(fù)存在(學(xué)書階段另當(dāng)別論)。

    由是，處在21世紀(jì)的中國(guó)書法，怎樣出新，應(yīng)成為每一位書法人的第一思考主題。但如同科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造一樣，沒有建立在對(duì)藝術(shù)歷史與文化的深刻認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)之上的胡思亂想與胡涂亂抹，都不是嚴(yán)格意義上的創(chuàng)新。在中國(guó)書法發(fā)展史上，不論古人還是今人，對(duì)創(chuàng)新主題的思考可謂未曾有過間斷。一部書法史，本身就是一部書法風(fēng)格的發(fā)展史。而每一個(gè)歷史階段，也都有體現(xiàn)當(dāng)時(shí)思想文化意識(shí)的時(shí)代風(fēng)格特征，這些時(shí)代風(fēng)格特征的貫穿，構(gòu)成一部完整的書法創(chuàng)新史。

    如何界定書法藝術(shù)的新意？我們可從個(gè)體風(fēng)格的原創(chuàng)度與深度兩個(gè)方面進(jìn)行考察。所謂原創(chuàng)度，指?jìng)€(gè)體風(fēng)格語言建構(gòu)的獨(dú)立性程度及與既有歷史和時(shí)代風(fēng)格的差異度。原創(chuàng)度不能割裂作為本藝術(shù)賴以建立與存在的客觀規(guī)定性。譬如說，書寫性是書法藝術(shù)在行為方式上區(qū)別于其他藝術(shù)的“規(guī)定性”，離開書寫，便不能稱為書法。美術(shù)字、畫字、拼貼剪切等造就的文字形式均不能視為書法，這類方式自然不能被認(rèn)為“原創(chuàng)”。深度指?jìng)€(gè)體風(fēng)格的藝術(shù)人文價(jià)值的大小。在某個(gè)層面，原創(chuàng)度與深度相關(guān)聯(lián)，原創(chuàng)度的大小與藝術(shù)人文價(jià)值的大小相一致。但深度必須體現(xiàn)個(gè)體風(fēng)格切入歷史的深刻性及個(gè)體語言的獨(dú)特性。

    我們言說的格調(diào)既包含在原創(chuàng)性的深度里面，又是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值判斷。一件作品格調(diào)高低，取決于作者對(duì)美的認(rèn)知程度及體驗(yàn)程度。我們?cè)谇懊嫠娴闹泻兔赖膶哟慰梢曌鳛闀ㄗ髌犯裾{(diào)高低的依據(jù)。許多人認(rèn)為是美的東西，其實(shí)可能只是中和美的初級(jí)層次(平和)，這也是為什么藝術(shù)總屬于少數(shù)人的原因所在。

    有一點(diǎn)需要闡明的是，我們對(duì)歷史遺存的經(jīng)典認(rèn)定，隨著對(duì)書法藝術(shù)理解的深入將有所發(fā)展。在唐宋元明時(shí)代，由于時(shí)代的局限(他們很少見到三代金文、兩漢刻石等早先的書法)及封建體制(帝王為鞏固既得政權(quán)大多宣揚(yáng)以“法”為本的審美制度)的作用，那些規(guī)正、平和的書法作品也就被歷史認(rèn)定為經(jīng)典，成為后人學(xué)習(xí)的楷模，而對(duì)人們經(jīng)過幾千年形成的審美方法與價(jià)值判斷，卻沒有引起足夠的重視。重文(作品)而輕理(書理)的事實(shí)使書法美學(xué)至今沒有發(fā)揮積極的作用，以至美學(xué)的經(jīng)典傳統(tǒng)常常被曲解。三代的古樸、兩漢的沉厚、魏晉的蕭散及南北朝的奇崛到后來被變異為平正、規(guī)范、守制，甚至走向“館閣體”的絕地。清代碑學(xué)的崛起可謂是在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，盡管創(chuàng)作上有許多不盡理想的客觀存在，但對(duì)大、深、厚、古的追求表明人們正沿著縱深的美學(xué)道路行進(jìn)，這是一個(gè)良好的歷史現(xiàn)象。

    以中和美的傳統(tǒng)精神為指歸，以創(chuàng)新精神為指引，沉潛奮發(fā)，勵(lì)志圖強(qiáng)，把中華文化的博大、精妙、玄深理解透徹，發(fā)揚(yáng)光大，惟其如是，中國(guó)的書法藝術(shù)才真正會(huì)有一個(gè)燦爛的明天。
 

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