當可染先生朝斯夕斯、胸無旁騖地沉浸于自己寧寂而莊嚴的心靈王國的時候，他趨近的美便與教養(yǎng)合而為一。他的作品陶冶了整個一代人，還將千秋萬代地陶冶下去。藝術的助人倫、成教化，不是如演說家那樣帶有著直接的目的性。它在潛移默化之中，使人們心悅誠服，趨向社會的崇高?？扇鞠壬乃囆g正是如此更內在地激勵著人們的心靈。

    可染先生好學而敏求，這是他“苦學派”的唯一解釋?？鄬W者不意味著枯澀無味的下笨功夫，我曾有幸上可染先生的書法課，他不強求碑帖的選擇，但是他喜歡《麓山碑》、《張遷碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子》、《爨龍顏》、《石門頌》、《石門銘》。我選了一本《禮器碑》。他說要平心靜氣地讀碑，知其間架，重其用筆，悟其風神，能于此三者有所悟，則去書道不遠矣。書法課上，可染先生不喜歡一揮而就式的所謂筆動心不動的、麻木不仁的寫字習氣。他希望能做到“屋漏痕”，而且講到懷素與顏真卿兩人之間對書道峻極境界的論討。顏真卿問懷素，汝師鄔彤的書法如何？懷素說如折釵股。顏說，折釵股何如你的屋漏痕。兩人相與大笑，是懷素青出于藍矣。可染說用筆之際雖所向空無一物，然則胸中應覺艨艟之遇浪遏，沖波逆折而前，當此之時，筆鋒必有生澀出焉，必有稚拙出焉。有生澀稚拙矣，然后再求大巧，則大巧即在其中，而不似水注玻璃，一順而下，可惜無痕費精神，畫了半天，沒有留下足觀的一筆。這頗似目下的畫家某，不見其用筆，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛呈的亂點，謂為中西繪畫之交融于斯集大成，不亦塵穢視聽而輕當世之士乎？

    可染先生是大畫家，所以他的書法課正好安排在他的山水畫課之前。我們深知此中所包含的深旨大義。可染先生在書法上所信守者無疑是包世臣、康有為的碑學睿識。而據先生說，碑刻由于千百年的風雨襲蝕和兵燹磨礪，線條脫卻了初刻時的銳利痕跡，書道所重的無起止之跡于此可問消息。這使我想起苦禪先生所不斷提起的老子“善行無轍跡”的奧義。李可染和李苦禪先生用筆都不快，而其生澀高古可稱同臻極境。

    可染先生于書法所下功夫可謂焚膏繼晷，三十多歲時的風華婉轉至五十歲后一掃而空，石破天驚，創(chuàng)曠古無雙之結體用筆，無絲毫泥古、媚俗、求奇、嬌飾、市井、鄉(xiāng)愿……一切的書畫藝術可惡的痕跡與可染先生的書法格格不入，只覺錚錚其骨、磔磔其態(tài)，近之則畏，遠之則敬。那是雕、是刻、是琢、是磨、是金、是鐵，這種感受是靈魂的震撼。有一次可染先生笑談：“鄒佩珠（李可染夫人，編者注）批評我的結體不夠美”，鄒先生反唇相譏：“你寫得好是不用說了，一點意見都不能提么？”我說：“求全之毀，鄒先生是在欣賞你的‘不美’，老子說‘天下皆知美之為美，斯惡已’”?？扇鞠壬淖治倚形宜?，決不茍合取容，是頗見他筆下之?！皶r亦強犟”的性格的。

    有一次說到線，可染先生聯(lián)想起京劇，他說一個卓越的京劇演員會將每一個字送到聽眾的耳中，其原因很多，但其中一點是他會把中國字的聲母和韻母前后慢慢吐出，如“和”一定是“h赫——e哦”，名角能控制聲調的每一絲變化，這和用筆是一個道理。我恍然大悟。這不正是聲音的上的“屋漏痕”嗎？我又想起每逢新年聯(lián)歡，李可染可能會拉一下二胡，那真是鏗鏘老辣蒼涼哀惋的高度統(tǒng)一。這其中固有先生青年時代國家山河破碎的難伸孤憤，也有先生倔強不拔的滿懷壯志。那琴弦被先生控制得絲絲入扣，聲聲入耳，那真正是聲音上的“屋漏痕”了。

（摘自2007年秋季號《中國文化》范曾《魂魄猶在江山圖——可染恩師百年誕辰祭》，題目為編者所加）

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