三、晚明草書“偏極”風(fēng)格及背景

    草書巨軸　　懸壁書法于明中后期迅速發(fā)展，大幅立軸乃晚明草書品式一大特色。明前葉的張弼等人的條幅最高不過150cm，到十六世紀后半葉的徐渭已常做巨幅大軸，他的《應(yīng)制詠劍軸》（蘇州博物館藏）、《草書岑參詩軸》（西泠印社藏）縱高都超過350cm。之后張瑞圖、王鐸、傅山等寫巨軸已很平常，瑞圖的《李白宮中行樂詞詩軸》（上博藏）、《“茂林修竹”軸》（榮寶齋藏）皆高350cm以上，《“茂林修竹”軸》字徑約2尺。巨軸草書前無古人，它促使書家研究的重心從用筆轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)、章法，并實現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性轉(zhuǎn)折，同時也促使書法欣賞、審美理念變異，對作品文本的解讀也不再那么重要，通幅的運籌、布局的經(jīng)營受到前所未有的重視。傅山等人不求局部點畫精準而著眼大局把握，通幅含有極好的連續(xù)感、貫通性，筆勢一致、渾然天成。

    方之極：張瑞圖　明末清初兩位書家將那一時期草書的丕變推向高潮：傅山將草書中的“曲”與“圓”用到了家，張瑞圖則把“方”與“直”使到極致，可謂方與圓的兩極。這里有必要考察一下張瑞圖的風(fēng)格。

    與傅山剛好相反，張瑞圖在其典型行草書中大范圍用“方”用“直”，點畫線條直、硬、銳、利，圓弧、曲潤線條很少，滿幅的直槍硬戟，芒角刺目。張書取方直的關(guān)鍵點是轉(zhuǎn)折處一律方轉(zhuǎn)直折。一些部首特別突出了方折，如“橫折鉤”、“囗”、“勹”、“宀”、“弓”、“彐”、“卩”、“了”、“己”等。直折構(gòu)成銳角及連續(xù)銳角，這是張瑞圖草書特有的形式，這比傅山還要另類和奇異，在古代法書里很難找到類似的（行）草書樣式。故梁巘評道：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變?！睆堖€擅長以短捷的文本營建頂天立地的大軸。張書獨特的寫法造就了奇特而復(fù)雜的書法意象：抑郁又激動，緊張又跳蕩，自抑又恣肆，內(nèi)斂又奇崛。

    歷代草書都尋求方與圓的均衡與互補。方硬直折理論上不利于草書筆勢的連續(xù)性，也澀阻著線的運動感?？涤袨檎f：“蓋方筆便于作正書，圓筆便于作行草。然此言其大較。正書無圓筆，則無宕逸之致；行草無方筆，則無雄強之神。則又交相為用也?！敖幌酁橛谩倍黄珡U或夸飾一方乃為正統(tǒng)。但張瑞圖敢于棄圓就方，且不忌側(cè)鋒，大面積展示銳利的鋒芒圭角，他的“側(cè)鋒——方筆——直轉(zhuǎn)”與傅山的“中鋒——圓筆——弧轉(zhuǎn)”，都可以看做偏極形式的嘗試，與經(jīng)典法書乖背不合，也顯示了創(chuàng)新派書家的膽略。另外，“曲圓”、“直方”也分別被傅山、張瑞圖作為拓展新形式、標(biāo)立個性的主要切入點。這對當(dāng)下書法創(chuàng)作也不無啟迪意義。

    圓之極　傅山為代表，前文已對此作了專門探討。詹景鳳書法也取圓勢；黃道周的筆畫有時很圓潤且點線往復(fù)穿插。

    墨法的豐富與點線強烈對比　明中葉以后，由于個性表現(xiàn)及抒情寫意的需要，書家們都不同程度地探尋墨色的豐富變化并大量使用，淡墨、焦墨、漲墨、宿墨法不一而足。董其昌善淡墨但少有其他的點線反差，僅僅玩弄墨色顯然不能滿足一些書家的寫意需要。如果說楊維禎的粗細筆畫對比、大小字對比僅用于行書且偶一為之的話（如《真鏡菴募緣疏卷》上海博物館藏），二百多年后的晚明書家在草書中使用這種手法已成為時尚。墨色的互襯、點線的重輕粗細及字徑的對比等等，都融為一體，各種技法相得益彰，極大地豐富了軸式草書的點線形式，提高了觀賞性。

    破壞經(jīng)典點線范式　不論方之極、圓之極，還是漲墨法，都是對經(jīng)典點線程式的破壞。張弼即有了“破壞”的傾向，和他同時的陳獻章（1428~1500年）束茅代筆，從工具上消解了鋒毫的作用。陳淳繼承了這種我行我素的寫法。這些書家可看作晚明新書風(fēng)的先驅(qū)。背離古典規(guī)范必然招致正統(tǒng)論者的批判，活動于萬歷年間的項穆抨擊這類“怪異”書法如“瞽目丐人，爛手折足，繩穿老幼，惡狀丑態(tài)，齊唱俚詞，游行村市也?！标惔局?，從徐渭到傅山、許友，那種魏晉奠定的經(jīng)典點線之美，受到了實質(zhì)性的顛覆，顛覆的一個結(jié)果即是奇、異、拙、丑風(fēng)格的生成。

    結(jié)字、章法的繁密化　這是晚明草書構(gòu)字構(gòu)局的特點，如前所述，張瑞圖、倪元璐等壓縮單字以求密，徐渭、傅山等通篇求密滿。徐青藤散點式或曰點畫均勻密布式構(gòu)圖可謂滿紙墨點、滿幅云煙，這種寫法由祝允明肇其端。密布式構(gòu)局和張、倪推遠行距的行款，都是對帖學(xué)正統(tǒng)規(guī)式的反動。

四、晚明草書偏極風(fēng)格形成的原因

    明代中后期是思想文化史上開放自由的時代，王陽明心學(xué)思想，公安派“性靈說”，湯顯祖尚“奇”論，李贄 “童心說”等，從不同角度倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作的獨抒性情、真誠表現(xiàn)、革故鼎新。求“異”尚“奇”在晚明已成風(fēng)氣，“由于文化知識界領(lǐng)袖人物的鼓吹倡導(dǎo)，‘奇’成為晚明文藝批評中最為重要的概念和品評標(biāo)準?！绷硗?，市民階層的興起壯大促使市井通俗文化的蓬勃發(fā)展，文藝作品求異、尚奇、尚態(tài)以及破壞經(jīng)典、世俗化的趨向已為社會認可。

    除去上述社會文化、審美風(fēng)尚等背景外，書法本體的歷史演進亦決定了明代中后期書法形式的丕變。對此可歸納為：

    1、明季帖學(xué)式微。趙孟■發(fā)起的復(fù)古運動就其發(fā)展及流變來看，對帖學(xué)系統(tǒng)負面效應(yīng)日顯，趙對晉人的解讀不如董其昌整理先賢經(jīng)典更有價值。臺閣體盛行伴隨著帖學(xué)末流的頹靡，面對古代大師，明人伏仰膜拜卻筆下無技可施?！爸泻汀迸c“雅”的書學(xué)主張讓書道與儒家思想在明代得以完美榫接。項穆曰：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也……”這顯然從理論思想上加重了創(chuàng)作的桎梏，于是書壇盡現(xiàn)平淡、流美、柔媚之風(fēng)。

    2、藝術(shù)的生命在于不斷創(chuàng)新。宋以前，行草書以尺牘信札手卷之類案上書為主要形式，那時候，對用筆使毫的把握、對點畫精細的運控是書家用功的內(nèi)容。毛筆鋒毫功效至漢魏六朝已被盡情發(fā)揮，唐以降筆法從絞轉(zhuǎn)走向提按，預(yù)示了點畫內(nèi)部豐富變化的礦藏發(fā)掘殆盡。事實上宋元之后直至晚明之前的書家一直在承襲享用先代大師們的天才創(chuàng)造，繼承多于標(biāo)新。書法本體的演進要求人們嘗試經(jīng)典筆法以外的形式諸如結(jié)構(gòu)章法等方面的拓展。歷史賦予晚明書家這一任務(wù)。所以我們認為，書法形式演進的需要，是晚明新書風(fēng)出現(xiàn)的重要因素。另外，明中后期書家書風(fēng)多樣化傾向也對應(yīng)著拓新形式的客觀要求。除了大的社會文化環(huán)境外，這種多樣化和明代表現(xiàn)性文人繪畫興盛以及藝術(shù)家的職業(yè)化等都密切關(guān)聯(lián)。形式多樣化也為劃時代新風(fēng)格的成熟提供了實踐基礎(chǔ)。

    3、懸壁書法的發(fā)展與普及為新形式的探索提供了用武之地，同時也促成了風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。書法創(chuàng)作主體日益看重的抒情表現(xiàn)因素以及明代建筑的環(huán)境特點，都讓巨幅立軸式的懸壁書法擁有了無與倫比的優(yōu)勢。巨幅書作迫使書家重新思考形式的修正與翻新，巨軸讓創(chuàng)作者從往昔探筆畫精微轉(zhuǎn)而求整體之氣勢，舍細節(jié)而顧全篇，塑造適于遠距離欣賞的整體之美、壯闊之美。這種主要以整體效果求得視覺沖擊效應(yīng)的做法，被徐渭、張瑞圖、王鐸、傅山發(fā)揮得淋漓盡致，這也使得明末清初革新派書家群足以比肩先代大師。

     傅山草書詩軸 絹本 縱203厘米、橫45厘米 日本藏 月黑一線白，林底林端縈。木心信石路，只覺芒鞋平。云霧遮不斷，禽獸蹂不崩。侶伴任前后，不讓亦不爭。

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