方聞先生在清華大學(xué)考古與藝術(shù)史研究所講課

    方聞教授是國(guó)際著名的藝術(shù)史家，曾任美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授、紐約大都會(huì)博物館顧問。方先生一直把中國(guó)書法放在藝術(shù)史視野進(jìn)行觀照，對(duì)中國(guó)書法有許多宏觀的看法，在他的《心印》、《中國(guó)書法的理論與實(shí)踐》等著作中多次強(qiáng)調(diào)書法對(duì)于研究藝術(shù)史特別是繪畫史的意義。2006年11月，方先生來(lái)清華大學(xué)授課，就當(dāng)前的藝術(shù)史研究作了專題性的探討。本文就方聞先生關(guān)于中國(guó)書法的看法作初步介紹。

一、書畫同源
    方先生認(rèn)為，漢字本身便是圖像，因而中國(guó)人有“書畫同源”之說(shuō)。遠(yuǎn)在公元前1300年，青銅禮器上便鑄有銘文，平穩(wěn)端正，有如徽章標(biāo)記圖案。河南安陽(yáng)5號(hào)墓出土的大方鼎，內(nèi)壁銘文“后母辛”三字，是墓主婦好死后追封的廟號(hào)，形意俱備，結(jié)體優(yōu)美。禮器銘文先以毛筆書寫，然后刻在陶范上，最后鑄成銅器。銘文風(fēng)格分“方”、“圓”兩種。方的展示字體橫直方圓等整齊勻稱的幾何圖案，圓的體現(xiàn)書家“中鋒”一氣呵成的天然筆勢(shì)。從筆寫到刀刻，書藝與刻工相輔相成，力求模仿彼此特長(zhǎng)，最終達(dá)到筆畫精確而不失個(gè)人風(fēng)格。古代書體從大篆、小篆演變至隸書，字形漸趨方正規(guī)矩。銘文無(wú)論是銅鑄、石刻、印磚、古璽、封泥以至木刻，刻制方法均可分為陰文(凹)、陽(yáng)文 (凸) 兩種。書家的用筆通過(guò)刀法任意縱橫，仿似圖像符號(hào)，陰陽(yáng)虛實(shí)，渾然一體，成為書家延伸四維空間的憑借。運(yùn)筆揮毫，殊不簡(jiǎn)單，必經(jīng)身、手、心、眼互相配合。由于書法的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)從身心出發(fā)，因此古人認(rèn)為書法一藝，既狀物又表意;圖像意趣不在圖像本身，而在書家個(gè)人肢體動(dòng)作的表現(xiàn)。書法能傳達(dá)書家的思想感情，一筆一畫遂能觸動(dòng)觀者心靈深處。以趙孟頫為代表的元代文人畫以書入畫，將繪畫帶進(jìn)超越形似的新境界，如他的《秀石疏林圖》上所題的詩(shī)稱：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！壁w孟頫的筆墨內(nèi)涵豐富，意味無(wú)窮，一套嶄新的“視覺符號(hào)”遂應(yīng)運(yùn)而生。文人畫家舍棄了描摹繪樣，追求書法用筆的表意性。由于書法形態(tài)帶有歷史傳承的意味，畫家通過(guò)其書法用筆、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的選擇反映他的取向。在隸書與楷書、平穩(wěn)與欹側(cè)、豪邁與溫婉、方正與圓潤(rùn)、線描與渲染之間，平正的“隸書”代表古樸，欹側(cè)的“楷書”隱喻新變；“方正”有嚴(yán)謹(jǐn)粗獷的“北方氣息”，“圓活”有溫潤(rùn)內(nèi)斂的“南方韻味”；“雙鉤”暗指“古風(fēng)”與“理想”，“沒骨”象征“新貌”與“真實(shí)”。因此，文人畫“風(fēng)格”要表達(dá)的就是作畫的“內(nèi)涵”與“旨趣”。中國(guó)畫論多重用筆“表意”，少論 “狀物”?？梢姇ㄓ霉P是中國(guó)繪畫關(guān)鍵之所在，因?yàn)楣P“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學(xué)養(yǎng)與操守。

  二、無(wú)論是書法還是繪畫，那種奇妙的表意力量，都決定于藝術(shù)家
    方聞先生特別重視藝術(shù)家在創(chuàng)作中的作用。他認(rèn)為，無(wú)論是書法還是繪畫，那種奇妙的表意力量，都決定于表意符號(hào)的作者，藝術(shù)品可以看作是藝術(shù)家內(nèi)心活動(dòng)的物質(zhì)呈現(xiàn)。所有造型規(guī)約富有意義的內(nèi)涵都來(lái)源于符號(hào)的創(chuàng)造者即藝術(shù)家具體的軀體及其心境，中國(guó)書法和繪畫就同時(shí)被賦予了描述與表現(xiàn)的雙重功用。書法作為一種抒情體驗(yàn)，是藝術(shù)家力量的具體化顯現(xiàn)。傳為后漢書法家蔡邕撰寫的《九勢(shì)》中說(shuō)：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！边@告訴我們，用筆在紙上運(yùn)行就構(gòu)成了一種自發(fā)的創(chuàng)造。在創(chuàng)造之前，白紙是混沌一體的世界，第一筆，筆墨合一誕生了，在紙上建立了最初的陰陽(yáng)關(guān)系；以后每加一筆就創(chuàng)造出一個(gè)新的陰陽(yáng)關(guān)系，直至整幅作品形成一個(gè)和諧的整體，這就是道——宇宙之路?！邦^尾”、“肌膚”這類詞是所寫之字與創(chuàng)造它的書法家本人之間那種強(qiáng)有力的具體聯(lián)系。又如習(xí)慣上歸為衛(wèi)夫人撰寫的《筆陣圖》將書法家的軀體運(yùn)動(dòng)與那些從事工藝的人作了比較。文章提到了書寫的七種基本筆畫，作者用自然意象描述為橫如千里陣云，點(diǎn)如高峰墜石等，每一橫、點(diǎn)、撇、勾的要義都是能動(dòng)的，所寫的每個(gè)字的不同筆畫在初唐楷書中都是堅(jiān)實(shí)有力的，具有內(nèi)在平衡的結(jié)構(gòu)之勢(shì)，每個(gè)字所用的筆畫均衡和諧都經(jīng)過(guò)了深思熟慮。
    理論家們一再地告誡書法家在執(zhí)筆之前要凈化心靈，這就令我們注意到一個(gè)完全凈化的心靈會(huì)要求書法家將自己與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)隔絕開來(lái)。棄絕塵念是創(chuàng)作的必要條件，它完全取決于書寫瞬間藝術(shù)家所能夠釋放的內(nèi)在能量。欣賞書法是重新體驗(yàn)人們心靈的活動(dòng)，書法的外在形式和變化，都是以其精神心智的方式釋放而出的。貝利爾·朗在論述風(fēng)格概念時(shí)，曾提到有兩種風(fēng)格范式：一種是出現(xiàn)于圖繪性畫面為形式分析服務(wù)的“作為工具的風(fēng)格”；另一種他定義為“個(gè)性樣式與本身就是目的”的“作為人的風(fēng)格”。中國(guó)人將書法作為藝術(shù)家內(nèi)心世界體驗(yàn)之表現(xiàn)，認(rèn)識(shí)風(fēng)格是人類意志的產(chǎn)物，對(duì)藝術(shù)史家而言，有著明確的方法論意義。在方聞先生看來(lái)，藝術(shù)不僅僅反映社會(huì)的文化態(tài)勢(shì)，而且還改變著文化態(tài)勢(shì)，藝術(shù)作品可以看作是社會(huì)變遷的一種力量。

三、 中國(guó)書法的發(fā)展與變革
    中國(guó)書法史的發(fā)展過(guò)程，方聞先生認(rèn)為大致可以分為兩個(gè)基本階段。前期是變革階段，始于公元前兩千年左右，從表意象形文字發(fā)明至唐代，大約公元750年楷書的現(xiàn)代形態(tài)正式確立。在這個(gè)階段，藝術(shù)家注重于漢字的書寫表達(dá)，由篆、隸、草、楷至行書，演繹出各種形式的書體。第二階段是歷史上各種書體的交替復(fù)興，大約于1050年左右的北宋晚期延伸至現(xiàn)代。第二階段的重點(diǎn)是從書寫結(jié)體到視覺效果與表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)變。杰出的書法家們一方面研究歷史，同時(shí)探究樹立他們自己的個(gè)人風(fēng)格，不斷地使早期的書法傳統(tǒng)獲得新的活力。
    在方先生看來(lái)，中國(guó)書法史上有四次風(fēng)格變革導(dǎo)致了正統(tǒng)派與叛逆派的活躍。首先是東晉時(shí)期行書的興起，以《蘭亭序》為代表的作品是書法形態(tài)的一次革命。王羲之及其友人的新行書將古代莊重的紀(jì)念碑式書風(fēng)變?yōu)殪`動(dòng)的個(gè)人表現(xiàn)方式。青銅禮器上的銘文和早期石刻碑文都是統(tǒng)治者記功載史的工具，是為禮教和政治目的服務(wù)的。無(wú)論是篆書或者隸書，澆鑄或鐫刻成方正的形態(tài)，而行云流水般的行書卻與此相反，既非用于典儀，又不為政治服務(wù)，它們是用毛筆柔韌的鋒穎寫成，充分展示出表現(xiàn)上的自如隨意與視覺之美。
    其次是初唐官方倡導(dǎo)的紀(jì)念碑式楷書的創(chuàng)立。初唐的幾代帝王致力于恢復(fù)漢文化傳統(tǒng)，唐代文人士大夫最大的抱負(fù)就是為新的統(tǒng)一帝國(guó)在重建承傳的各種思想中奉獻(xiàn)楷模。宮廷書法家們步趨漢代前輩，在第二代帝王唐太宗的扶持下，嘗試將一種新的宏偉莊重的楷書確立為標(biāo)準(zhǔn)楷則。
    再次是北宋末年高度個(gè)性化行書的崛起與元代紀(jì)念碑式楷書的再次程序化。這是與王羲之、初唐的宮廷書法家、北宋末年的文人藝術(shù)家以及趙孟頫相關(guān)聯(lián)的。正當(dāng)文人士大夫倡導(dǎo)的儒家道德觀解決不了社會(huì)問題時(shí)，他們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)方面所主張的古風(fēng)式純樸卻引導(dǎo)了革命性的變化。文人藝術(shù)家放棄政治而轉(zhuǎn)向隱居生活，追求一種超然物外的個(gè)人參禪悟道。北宋晚年文學(xué)家、藝術(shù)家所生活的時(shí)代，是一個(gè)心理現(xiàn)實(shí)要求不同表現(xiàn)方式的新覺醒的時(shí)代，他們的作品反映出一個(gè)已經(jīng)變革了的世界。蘇軾及追隨他的文人藝術(shù)家發(fā)覺，研究古史并且綜合其中的經(jīng)驗(yàn)可以給書法改革帶來(lái)出路。他們卑夷唐代宮廷書體那種光挺的筆法與優(yōu)雅勻稱的結(jié)體，力主回歸古風(fēng)式的單純和唐以前楷范的質(zhì)樸無(wú)華，他們嘗試創(chuàng)造出非華美的樸素的個(gè)人風(fēng)格。趙孟頫的書法性意象離開了自然主義的寫實(shí)性，直接將墨線置于白色底子上，所顯示的單獨(dú)筆畫仿佛藝術(shù)家本身尊嚴(yán)的孤傲態(tài)勢(shì)。趙氏的書畫合一，改變了繪畫的基本方向，他將圖繪性再現(xiàn)功能轉(zhuǎn)向了書法的自我表現(xiàn)，成為貝利爾·朗所說(shuō)的“個(gè)性化方式”。
    趙孟頫以后，宮廷楷書創(chuàng)造性匱乏，而明清書法家則通過(guò)師法古書、草書和行書，呈現(xiàn)出流派紛呈、風(fēng)格迥異的個(gè)性化面目。16世紀(jì)初，祝允明和吳門派其他書家的崛起，與明代皇家對(duì)于藝術(shù)庇護(hù)的式微相一致。在晚明書壇上，祝氏的狂草引出了越來(lái)越多大膽而怪異的書法家。董其昌則在鉆研個(gè)人風(fēng)格變化時(shí)，與古人“妙在能合，神在能離”。他以天然流暢的筆調(diào)融入了他最敬佩的兩位唐代大師顏真卿與懷素的書風(fēng)，使之完全融入自己的筆端成為一種個(gè)人的風(fēng)格。晚明書法對(duì)個(gè)性化轉(zhuǎn)變的追求，促進(jìn)了奇異乃至怪誕書風(fēng)的實(shí)驗(yàn)與這種趣味的形成，這種新書風(fēng)的先驅(qū)者就是文人藝術(shù)家傅山。到了18世紀(jì)，被稱為“揚(yáng)州八怪”的職業(yè)藝術(shù)家，他們繼承了17世紀(jì)個(gè)性主義藝術(shù)的傳統(tǒng)，又將奇異的書風(fēng)變革引到繪畫之中，在書畫結(jié)合方面有進(jìn)一步的發(fā)揮。

四、中國(guó)書法理論與歷史值得足夠的重視
    方聞先生認(rèn)為，中國(guó)書法理論與歷史對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的重要性還沒有受到西方藝術(shù)史家足夠的重視。中國(guó)繪畫理論表明，由于繪畫中“書法性”的用筆和書寫當(dāng)作自我表現(xiàn)的一種形式，已使書法成為文人畫發(fā)展的基礎(chǔ)。對(duì)學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)史的西方學(xué)生而言，不太能理解中國(guó)畫的自我表現(xiàn)功能以及把書法作為其歷史分析或者理論概括的基礎(chǔ)。
    要西方學(xué)者理解書法是藝術(shù)表現(xiàn)的一種媒介面臨著一系列難題。西方美學(xué)理論將藝術(shù)作品看作是一種符號(hào)，認(rèn)為作品的表現(xiàn)作用超出它們的外表。盡管西方藝術(shù)一般都分為象征現(xiàn)實(shí)的或者代表現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，然而尚未能解釋在呈現(xiàn)性結(jié)構(gòu)與其表現(xiàn)對(duì)象之間的相互關(guān)系。而在中國(guó)人看來(lái)，書法包含了藝術(shù)家個(gè)人的尊嚴(yán)，在書法的形式和內(nèi)容之間，就說(shuō)明了這種關(guān)系。
    唐代張懷瓘將書面語(yǔ)劃分為“文”與“字”，又把寫作行為稱為“書”。他認(rèn)為通過(guò)書寫，藝術(shù)家將會(huì)重新發(fā)現(xiàn)文字內(nèi)的活力，這種活力使每個(gè)字都洋溢著節(jié)奏與體勢(shì)。在書法被當(dāng)作一門可供欣賞的藝術(shù)形式之前，其形式和審美上的特性只有得到承認(rèn)，才能與作為語(yǔ)言傳播的內(nèi)容區(qū)分開來(lái)。從評(píng)論的角度而言，書法藝術(shù)較少按照造型規(guī)約來(lái)表現(xiàn)，而是按照它們被描繪的形態(tài)而展開。由于書法風(fēng)格的限制或者造型涉及到相關(guān)的對(duì)象與事件，文本的內(nèi)容才變得具有意義。
    書法論著普遍將書法描述為人身軀上的“肉”、“骨”、“筋”和“脈絡(luò)”，這些詞匯在古代書論中比比皆是。書法創(chuàng)作分析其實(shí)是一種“自觀性”的研究。它要求經(jīng)常不斷地重新探討主客體之間的關(guān)系，就像禮儀和舞蹈那樣，書法一旦通過(guò)實(shí)際的“行”和“用”，立刻就會(huì)成為具體的社會(huì)行為。它不單包括有意識(shí)與下意識(shí)的實(shí)踐，而且還表現(xiàn)出一種心靈與軀體的狀態(tài)，同時(shí)反映出個(gè)人的感情、社會(huì)價(jià)值和文化信仰。
    方先生主張書法分析應(yīng)從它的風(fēng)格開始，他舉邁耶·夏皮羅在討論到圖像符號(hào)非摹仿性因素的符號(hào)學(xué)時(shí)的話：“底子（或者背景）作為具有潛在表現(xiàn)力的空間……被印上或畫上詞語(yǔ)符號(hào)?！彼J(rèn)為夏皮羅的這些觀點(diǎn)很適于分析中國(guó)青銅器的銘文。因?yàn)檫@些銘文的書體所具有的意味超出了相關(guān)文字本身的含義，這些書體便成為我們關(guān)注的主要對(duì)象。書法作品中，無(wú)論是用鐵筆還是毛筆，每個(gè)字都是從右上方寫到左下方，觀眾閱讀就得重蹈書寫的全過(guò)程。由于中國(guó)圖像要領(lǐng)是融于陰陽(yáng)圖案之內(nèi)的，書家的一筆一畫被看成是在大地上創(chuàng)造陰陽(yáng)世界。在雕刻的或者突出的設(shè)計(jì)面上寫字，每個(gè)字瞬息間便煥發(fā)出生機(jī)，同時(shí)與周圍的空間融為一體。
    篆書是用于典儀和紀(jì)念性題辭的。它們出現(xiàn)在卜骨、青銅與石碑上，都呈正面、符號(hào)般的對(duì)稱形狀，橫豎筆畫直角交叉，如同建筑式的平衡。單獨(dú)筆畫絕大多數(shù)都不事修飾，表明早期人們是使用鐵筆或者刀具而不是用專門的毛筆書寫的。直至公元三世紀(jì)的后漢，書寫毛筆才在平面（比如紙）上靈活地寫出隸書，又叫八分體。八分體使方塊漢字以兩種明顯的側(cè)筆（因此稱為“分書”）最終傳布開來(lái)，每一筆的尾部都帶有開張的波折。后漢還出現(xiàn)了一種非正規(guī)的草隸，當(dāng)時(shí)稱作“章草”或者“急就章”。這種新體書寫輕捷便利，因有連筆并且省略了筆畫，引發(fā)了有意識(shí)地將書法修養(yǎng)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。
    在書法理論上，方先生認(rèn)為第一批書法論著的作者都是儒學(xué)道德家，他們主張書法教學(xué)必須納入經(jīng)學(xué)教育之中，以便最終踏上仕途，他們譏罵并且反對(duì)將書法當(dāng)作一種消遣活動(dòng)。與早期中國(guó)文學(xué)以儒學(xué)為基礎(chǔ)一樣，詩(shī)書禮樂都被納入了禮教的目的。

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