把“書法主義”的創(chuàng)作形式等同或歸屬于“現(xiàn)代書法”的范疇之內(nèi)，是當(dāng)前書法界較為普遍的認(rèn)識(shí)，這種歸納的方法是否準(zhǔn)確是一個(gè)值得研究的問題。通過對(duì)問題的研究，不僅可以使書法這門古老的民族藝術(shù)在發(fā)展演繹的過程中流源派別更加合理有序，同時(shí)也是對(duì)“書法主義”這種特殊創(chuàng)作現(xiàn)象的一種反思。

   “書法主義”≠書法，它只是在無秩序狀態(tài)下出現(xiàn)的新的探索形式

   “書法主義”創(chuàng)作理念的形成及其相關(guān)的作品，是在新的社會(huì)背景下產(chǎn)生出來的一種新的文化現(xiàn)象，它雖然脫胎于中國書法，但是與傳統(tǒng)意義上的民族藝術(shù)有著本質(zhì)上的差別，因此，它既不能包容于中國書法的學(xué)術(shù)體系當(dāng)中，也不能以書法的概念來定位。與中國書法的關(guān)系只能說明它的歷史，并不能說明它就是中國書法的一部分。冠之以“主義”，更是一種不倫不類的稱謂，主義的含義是：“對(duì)客觀世界、社會(huì)生活以及學(xué)術(shù)問題等所持有的系統(tǒng)的理論和主張”（《現(xiàn)代漢語詞典》），而“書法主義”缺少的就是形成體系的理論。廣州美術(shù)學(xué)院圖書館館長、書法篆刻史論教授肖元先生認(rèn)為，“用主義來劃分流派是西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，用各種主義來評(píng)定，事實(shí)上是用西洋的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國的藝術(shù)，書法變成了各種主義的標(biāo)榜，對(duì)書法無益。這種在中西藝術(shù)批評(píng)中尋找對(duì)應(yīng)或者往西方藝術(shù)批評(píng)上靠的做法，只會(huì)造成曲解中國文化，東施效顰?！保?003年7月15日《南方周末》）
    中國書法的獨(dú)立模式是在漫長的發(fā)展過程中，通過不斷的積累逐步形成，在它的歷史進(jìn)程中始終保持著兩個(gè)最基本的規(guī)則，這就是“寫”:與“字”?！皩憽笔羌夹g(shù)，“字”是文字，書法就是通過不同的技術(shù)手段書寫具有實(shí)際意義文字的藝術(shù)形式。判別一種文藝形式能否稱之為“書法”，首先取決于它是否具有這兩個(gè)最基本的元素。這兩個(gè)元素在“現(xiàn)代書法”當(dāng)中尚可見到，在所謂的“書法主義”的作品中幾乎是難以尋覓。
    1978年，河北人民出版社編印了《中國現(xiàn)代書法選》，1980年6月上海書畫出版社又編輯出版了《現(xiàn)代書法論文集》，這兩是部較早提出“現(xiàn)代書法”概念的著作，這兩部書的共同特點(diǎn)就是對(duì)“寫”與“字”的理論研究和實(shí)踐。這一時(shí)期 “現(xiàn)代書法”的定義只是時(shí)間上的概念，與后來出現(xiàn)的那種字畫結(jié)合的“現(xiàn)代書法”有著天壤之別，與“書法主義”的創(chuàng)作更是截然不同。
    上個(gè)世紀(jì)末的八十年代，書法的變革與創(chuàng)新成為了書法界一股強(qiáng)大的思想趨勢(shì)，突出自我，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，追求作品的風(fēng)格獨(dú)立成為了每一位書法家的創(chuàng)作方向。在這種氛圍的影響之下，書法創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)逐漸形成了兩股截然不同的體系：一種是在延續(xù)傳統(tǒng)脈絡(luò)的同時(shí)更新自我，尋求發(fā)展的。于是，在中國現(xiàn)代書法史上出現(xiàn)了像林散之、王蘧常、陸維釗、寧斧成、李駱公等一大批“新古典主義”的書法家。正是因?yàn)樗麄兙哂胸S厚的文化底蘊(yùn)，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格是對(duì)歷史的發(fā)展與傳承，所以，他們會(huì)很自然地融入到書法發(fā)展的歷史進(jìn)程當(dāng)中，成為其中的一個(gè)組成部分。另一類的書法家同樣試圖在創(chuàng)作中確立自己的獨(dú)立形態(tài)，可是，面對(duì)浩瀚的中國書法，他們茫然不知所措，于是發(fā)出了“中國書法到了窮途末路”的哀鳴，在這樣的迷惘與無奈中，急功近利的極端思想產(chǎn)生了。
    這種迷惘與無奈是可以理解和同情的，因?yàn)閺哪撤N意義上講，繼承比發(fā)展更困難，繼承傳統(tǒng)并不是對(duì)前人法書碑帖照本宣科的復(fù)制，也不是在故紙堆中生吞活剝、囫圇吞棗。它必須具有相當(dāng)敏銳的識(shí)別能力和“打進(jìn)去，闖出來”的勇氣，這是綜合能力的產(chǎn)物，沒有高深的文化修養(yǎng)是根本作不到的。
    正當(dāng)一大批書法家置身于山窮水復(fù)的茫然境地，不知道“路在何方”的時(shí)候，日本“前衛(wèi)書法”的出現(xiàn)真如同是“柳暗花明又一村”，使這些五里霧中的書法家們看到了曙光和希望。于是，便一頭扎進(jìn)了日本母親的懷抱，瘋狂地吸吮著乳汁，期盼著一次新生，在這樣的背景下，所謂的“書法主義”就真的降生了。
    不可否認(rèn)，日本的前衛(wèi)書法在視覺上確實(shí)給人以強(qiáng)烈的沖擊效果，它把西方現(xiàn)代繪畫抽象造型的技巧巧妙地移植到對(duì)文字結(jié)構(gòu)的處理當(dāng)中，其中還包含了喬治•馬蒂厄（GeorgesMathieu）和亨利•米肖(Miehaux Henri)等人創(chuàng)造的“書法畫”的構(gòu)成原理，使組成作品的基本元素在空間范圍內(nèi)盡可能地形成對(duì)比，以最夸張的形式表現(xiàn)出張力和動(dòng)感。這種對(duì)于形式上和形象上的過分追求，以致于發(fā)展到后來出現(xiàn)了那種脫離開文字的基本形態(tài)，只通過水墨表現(xiàn)造型的“墨象”。面對(duì)這種新奇的產(chǎn)品，許多中國的書法家額手稱慶，他們希望借助這股“東風(fēng)”使中國書法有一次翻天覆地的革命。
    究其淵源，日本的書法是從中國學(xué)去的，如果在這一點(diǎn)上還存在爭論，那么就不止是學(xué)術(shù)問題了?！扒靶l(wèi)派”書法之所以首先出現(xiàn)在日本，原因是很自然的，它的出現(xiàn)說明了日本書法無論是從創(chuàng)作思想和審美情趣上都是淺薄的！在書法的傳播上我們從來不保守，但是，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”（《晏子春秋•雜下十》），因?yàn)樵谌毡镜膰辽蠜]有我們?nèi)绱顺梁竦奈幕e淀，出現(xiàn)了這種現(xiàn)象，是在所難免的。
    對(duì)“前衛(wèi)書法”表示欣賞的西方人士，我們同樣可以理解，正是因?yàn)樗耐ㄋ着c膚淺，同時(shí)夾雜了西方人習(xí)慣的思維方式，所以能夠?yàn)樗麄兯邮堋Ｈ绻麚Q成是《毛公鼎》、《散氏盤》，無論從形式到內(nèi)容，他們恐怕是難以接受的，因?yàn)槠渲械奈幕瘍?nèi)涵過于豐富。這如同孩子們喜歡米老鼠、唐老鴨的道理是一樣的，正是因?yàn)閯?dòng)畫的通俗易懂，無知的孩子們能夠理解，所以才喜歡，如果為孩子們演奏一曲《瀟湘云雨》，他們也是難以理解和接受的。
    日本人把書法稱為“書道”，一個(gè)“道”字似乎使泊來的中國書法到了日本本土之后就有所升華，更加符合傳統(tǒng)哲學(xué)，尤其是符合老莊的哲學(xué)思想。其實(shí)，這只是一種表層現(xiàn)象罷了。 從“進(jìn)乎技”而上升為“道”，的確是中國書法千百年來尋求的理想境界，這是一個(gè)近乎于神奇的進(jìn)化過程，所以，郝經(jīng)在《陵川集》上說：“心手相忘，縱意所如，不知之為我，為我之書，悠然而化然，從技入于道?！笨梢娖渲芯辰缰??！凹肌迸c“道”之間所存在的辨證關(guān)系絕不是只停留在文字表面。宗白華先生在《藝鏡》中對(duì)這個(gè)問題有這樣的解釋：“‘道’這形而上原理，和‘藝’能夠體會(huì)無間?！馈纳M(jìn)乎技，‘技’的表現(xiàn)啟示著‘道’?！睍ǖ拇_是“道”，但它是“非常道”。日本的前衛(wèi)書法追求的是“無法”境界，這種“無法”與真正意義上的無法是截然不同的兩回事，石濤在《話語錄》中說：“至人無法，非無法也，無法之法，乃為至法”。這種“至法”是法的極則，是在傳承中發(fā)展起來的，它具有強(qiáng)烈的系統(tǒng)性與目的性，是成熟之后的表現(xiàn)。而“前衛(wèi)書法”處于：“書法是什么？”，“書法的將來是怎樣的？”的思考當(dāng)中，因?yàn)檎也坏絾栴}的答案，于是偏離傳統(tǒng)，開始探索，這種“探索”具有典型的盲目性和探索性，因?yàn)闊o法可依，所以“無法”。在這種“無法”狀態(tài)下衍生出相關(guān)的“前衛(wèi)書法”是幼稚的。我們的書法家把這些看似新穎卻沒有“游戲規(guī)則”，尚處于朦朧狀態(tài)的思維傾向當(dāng)作是變革中國現(xiàn)代書法的參照，純粹是問道于盲，結(jié)果如何，可想而知。
    日本前衛(wèi)書法作品在視覺上具有的沖擊力震撼著中國書法界熱衷于“書法主義”創(chuàng)作的先鋒們。視覺上的反映只是感官上的刺激，是一種針對(duì)于生理上的反映，這好像是當(dāng)我們看到泰山，無不為它的巍峨壯麗而感嘆，可是與宇宙相比，泰山渺小的宛如一顆沙礫，可是又有多少人為宇宙的浩瀚而驚奇？宇宙太大了，任何言語的形容都是蒼白的，它直接震撼的是人們的心靈！中國的書法正式如此，它追求的不只是視覺效果，與禪宗相同，它講究的是認(rèn)知上的感受，“佛祖拈花，迦葉破顏，”這是心靈的溝通，這種感受是高級(jí)的，能與之產(chǎn)生共鳴的作品同樣是品位高尚的，而這種高尚的作品一定具有書法的基本特征。
    新生事物必須要有相適應(yīng)的條件才能夠產(chǎn)生出來，對(duì)于書法藝術(shù)的創(chuàng)新也是如此，這如同嬰兒必須是依靠父精母血才能養(yǎng)育出來的道理是相同的，他必須具有人類的遺傳基因，也正是因?yàn)檫@個(gè)基本條件才可以稱之為人。沒有了這些生成新生命的基本條件，即使是通過人為的手段創(chuàng)造出新事物、新現(xiàn)象，它在倫理學(xué)上的定義問題以及對(duì)于相關(guān)生態(tài)的連鎖影響就不得不引起人們的深思。
    “書法主義”的創(chuàng)作是沒有歷史淵源。中國書法的原始形態(tài)是以“圖畫符號(hào)”的形式出現(xiàn)的，具有純粹的實(shí)用意義，經(jīng)過長期的演變這種目的性依舊存在，只不過是在進(jìn)化發(fā)展的過程中藝術(shù)含量逐漸增多，書法也因此成為了一門獨(dú)立的藝術(shù)，但依然保持著它的實(shí)用價(jià)值。雖然是一門獨(dú)立的藝術(shù)，書法藝術(shù)的內(nèi)涵卻是包羅萬象，它融合著文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等諸多方面的因素。作品只是客觀的現(xiàn)象和結(jié)果，目的卻是要表現(xiàn)出深層次的文化。與之相比，“書法主義”創(chuàng)作思潮的出現(xiàn)，不僅表現(xiàn)了這一創(chuàng)作群體在理念上的混亂，同時(shí)也反映出當(dāng)今書法創(chuàng)作注重形式，缺乏內(nèi)涵，急功近利，以及嚴(yán)重的無秩序。

    理論上的極端意識(shí)，導(dǎo)致創(chuàng)作上的畸形與變異

    “書法主義”創(chuàng)作是在對(duì)“書法是什么”的思考中出現(xiàn)了，對(duì)這種存在了千百年的藝術(shù)形式發(fā)出這樣的疑問，不僅不能表現(xiàn)出發(fā)問者思維的深邃，相反的只能說明這一群體對(duì)于傳統(tǒng)的冷漠。
    當(dāng)新事物出現(xiàn)的時(shí)候，有人驚訝，有人追隨，有人反對(duì)，這是很自然的現(xiàn)象，任何人都有權(quán)利發(fā)出這樣的質(zhì)問：“這些‘書法主義’的創(chuàng)作者們制造出的這些作品究竟有什么價(jià)值和意義？”
    從1985年10月15 日在中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書法首展”是“書法主義”思潮的萌芽，在這次展覽中，字與畫、水與墨、抽象和具象、立體與平面組成了一件件的“作品”，以至于后來1993年鄭州，1995年威海，等多次的展覽上，“現(xiàn)代書法”的溫度急劇上升，不得不承認(rèn)，這種形式的創(chuàng)作不僅能夠速成，而且可以引起廣泛的社會(huì)效應(yīng)，這對(duì)于當(dāng)今時(shí)代急功近利，期盼速成的人們確實(shí)具有相當(dāng)?shù)奈Α？墒牵魏螌W(xué)術(shù)體系的成立都不會(huì)在一朝一夕之間完成，當(dāng)前的學(xué)術(shù)界，能夠“十年磨一劍”的人真是太少了。
    1988年8月，中國書法家協(xié)會(huì)主辦的一個(gè)名為“書法內(nèi)省心理教學(xué)研究班”，參加研究班的學(xué)員很多成為了后來“書法主義”創(chuàng)作群體的代表人物。熊秉明先生在教學(xué)中引入了格式塔心理學(xué)和近代實(shí)驗(yàn)美學(xué)，還包括弗洛伊德精神分析學(xué)的理論，旗幟鮮明地提出書法創(chuàng)作就是“積極地自省個(gè)人的氣質(zhì)與情感，發(fā)掘潛意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)和儲(chǔ)藏，把這些創(chuàng)作原料汲取出來，投射為書法，再冷靜地檢驗(yàn)加工” ，并且按照上述宗旨分了以下幾個(gè)學(xué)習(xí)步驟：
    第一步驟：正常狀態(tài)書寫。書家按照已經(jīng)形成的自我規(guī)范隨意書寫。這表征著書家的這一時(shí)期的書風(fēng)，但卻不一定是他的自我風(fēng)格。
    第二步驟：極限狀態(tài)書寫。書家此時(shí)要進(jìn)入角色，把自己設(shè)置到一個(gè)極限的境地，如手抓一根枯藤懸身于萬丈峭壁，或劊子手的屠刀立于身后你將即刻斃命等等。面臨著突來的死亡，你的理性已經(jīng)崩潰，潛意識(shí)中的你便奏現(xiàn)出來。在這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)中，書家們書寫"天地知我"四字，從中可看出或從容或凜然，其字的規(guī)范已所存無多。
    第三步驟：快速書寫。以最快的速度反復(fù)書寫"我寫我自己的字"，直到寫完三張紙。這三張紙顯現(xiàn)出理性逐漸消弱的軌跡，在最后一張紙中就可以尋找到屬于"自我"的東西。
    第四步驟：盲寫。這是在理性抗?fàn)幍臓顟B(tài)中書寫。暗夜限制了理性，而理性卻在拼命地把握。具體的實(shí)驗(yàn)是書家閉著眼睛書寫"我在暗夜中磨墨寫字"。
    第五步驟：寫庸俗字。書家自己認(rèn)為最庸俗的字，即最不屬于他自己的字。這實(shí)際上從反方向的發(fā)現(xiàn)自我。作品為"哎，庸俗透頂了"。
    第六步驟：交錯(cuò)書寫。如果說以上的方法在于發(fā)現(xiàn)自我的話，那么這一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)則是將這些已然被發(fā)現(xiàn)的"自我"元素投射到書法作品中。這同時(shí)又是一個(gè)理性恢復(fù)，經(jīng)營形式美的過程。幾位書家共同完成一件作品--"我們?cè)趯?duì)話"。每一位書家只能寫二，三筆，下一個(gè)書家依據(jù)筆勢(shì)，結(jié)體等接寫余下的筆劃。（引自《中國美術(shù)報(bào)》1989年1越3 日）
    這是一段觸目驚心的文字，一個(gè)令人費(fèi)解的創(chuàng)作過程，與其說是書法教學(xué)，倒不如看作是一次西方心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，而且這種實(shí)驗(yàn)對(duì)于法國人比對(duì)中國人似乎更合適些。中國傳統(tǒng)的書法是“尚意”的，也是講求心理的，但與熊先生這種“心理教學(xué)”不盡相同。原本作為文人雅事的書法藝術(shù)，此刻竟然變成了與死亡的抗?fàn)?，理智在逐漸消亡，對(duì)庸俗的追求成為了創(chuàng)作的目的。書法可以閉起眼睛來寫，這種駭人聽聞的創(chuàng)作如果是由一位前衛(wèi)派的“書法主義”者來完成，它可稱為做“藝術(shù)”，倘若是一位失去理智的智障人士有如此的行徑，那又該叫做什么呢？在這個(gè)“理性逐漸消弱的軌跡”的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的理智雖然存在，但是，意義已經(jīng)不大了。
    有了這樣的指導(dǎo)思想就有了相映的作品，徐冰先生制作的《析世鑒——天書》，據(jù)說是作者在一年多的時(shí)間了，以單純的重復(fù)的技術(shù)性勞動(dòng)雕刻了幾千個(gè)活動(dòng)的木字字模，這些字是把漢字原有的偏旁部首重新組合，然后“創(chuàng)造”出多非驢非馬的“新字”，這些連作者都叫不出名字和含義的“字”裝裱之后，就成為了一件“書法主義”的作品，對(duì)于作者本身，認(rèn)為：“為一個(gè)‘沒有意義’的結(jié)果而付出極大努力的過程，這本身就具有特殊境界”，他自己對(duì)這種創(chuàng)作的解釋是：“這些帶有面具的‘文字’，這些是字有不是字的東西，像電腦中的病毒，在人們習(xí)慣運(yùn)作的大腦中形成一個(gè)阻截，在不確定的概念之間系統(tǒng)被打亂，造成連接與表達(dá)的障礙。習(xí)慣了概念和模式，其實(shí)是懶惰了的結(jié)果，有時(shí)需要破壞和重組以打開更多從未接觸的空間，找回思維、認(rèn)知的原點(diǎn)。這是我的作品中總會(huì)存在的東西?！保ā睹佬g(shù)觀察》1999年第11期）。當(dāng)一個(gè)人從事了一項(xiàng)“沒有意義”的工作，并在這種工作過程當(dāng)中創(chuàng)作出一種產(chǎn)品，這種產(chǎn)品本身又具有什么存在的價(jià)值和意義呢？人們大腦中的運(yùn)作方式是通過長期的進(jìn)化才成為習(xí)慣的，把這種經(jīng)過歷史的篩選之后保留下來的自然規(guī)律用人為的手段，以一種沒有任何規(guī)律和程序的方法“在人們習(xí)慣運(yùn)作的大腦中形成一個(gè)阻截，在不確定的概念之間系統(tǒng)被打亂，造成連接與表達(dá)的障礙?！边@種行為對(duì)于接觸到這種產(chǎn)品的人不僅在視覺上是一種傷害，同時(shí)在心理上同樣是一種沒有必要承擔(dān)的負(fù)荷。
    在中國歷史上有一些少數(shù)民族，他們的文字有些就是借鑒了漢字的結(jié)構(gòu)特征，經(jīng)過重新排列組合之后形成的，像西夏陵7號(hào)墓中出土的西夏文字拓片，黑水城出土的《音同》刊本，上面的文字也被稱為“天書”、“絕學(xué)”，但它承載著歷史，記錄著文明，具有不可替代的意義，與之相比，像《析世鑒》這類毫無意義的“天書”作品，它的出現(xiàn)的確是在“大腦中形成一個(gè)阻截”的情況下才有可能制造和欣賞的。這種“以其昏昏，使人昭昭”的作品究竟有什么價(jià)值呢？。
    對(duì)于這種現(xiàn)象，依舊有贊許之聲，幽蘭在《中國當(dāng)代書法之美術(shù)詞匯歸類及藝術(shù)的世界化》一文中說：“傳統(tǒng)書法早就利用這種書寫符號(hào)和觀念游戲：只需看八大山人簽名方法就足以讀文字游戲：可讀為‘八大山人’為‘哭之’或?yàn)?‘笑之’！谷文達(dá)和徐冰創(chuàng)新在于完全不傳統(tǒng)地展出作品的方法，而且把文字游大規(guī)模地系統(tǒng)化”（原文如此）。豈不知，八大山人的“哭之”、“笑之”隱含著“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的亡國之痛，這哪里是什么文字游戲！借助文字抒發(fā)情感正是中國書法創(chuàng)作的目的，這和那些忘記尊重歷史，尊重文明，以“玩藝術(shù)”為時(shí)髦的文字游戲。根本就是兩回事！
    四川美術(shù)學(xué)院的張強(qiáng)先生在制作他的《魔球》裝置時(shí)，竟然可以閉著眼睛寫中文，這不僅是“驚世駭俗”，簡直是驚天地、泣鬼神！用他自己的理論解釋：“如此才有可能成為影響當(dāng)代藝術(shù)與扭轉(zhuǎn)歷史的力量”（《當(dāng)代書法情境中文備的作用與意義》）。這種行為或許可以影響當(dāng)代藝術(shù)，但是，影響也存在著正與反兩個(gè)方面，歷史是不能扭轉(zhuǎn)的，這不只是道理，而是顛撲不破的真理！如果一定要人為的“扭轉(zhuǎn)”，那么，除了篡改之外，別無他法。
    張強(qiáng)先生也曾經(jīng)對(duì) “93中國書法主義展” 有過這樣描述：“這些懸置在墻面上各種不同的毛筆墨跡，或涂鴉污染，或湮滅字形，或錯(cuò)位空間，……所有這一切都令觀者感到了心理上被凌虐，游戲中被捉弄，情緒被欺騙，種種相異的感覺如潮水般襲擊過來，它幾乎如在典雅的書法和聲中，突發(fā)的獰厲刺響一般，心理上一種被攻擊感油然而生。”借助這幾句話， 對(duì)“書法主義” 缺乏了解的人們大致也可以知道，“書法主義”創(chuàng)作到底是什么東西了。我們走進(jìn)了神圣的藝術(shù)宮殿之后，看到的卻是一堆垃圾。
    書法藝術(shù)和一切的藝術(shù)行為一樣，文化特性永遠(yuǎn)是第一位的。幾根莫名其妙的線條，幾個(gè)毫無意義的文字，不僅不能說明其中包含了“文化”，相反，這是對(duì)文化的褻瀆與蹂躪！
    主觀意識(shí)直接影響著客觀的實(shí)際現(xiàn)象，書法藝術(shù)也是如此，它的創(chuàng)作必須是在思維清晰的理智的條件下完成的。80年代中期，新潮美術(shù)活動(dòng)席卷全國，“谷文達(dá)、洛齊等是這期間的代表藝術(shù)家，洛齊的作品具有抽象表現(xiàn)主義的某些因素，把傳統(tǒng)的筆墨和書法作為一種觀念的符號(hào)，像涂鴉一樣地寫在各種物體上，構(gòu)成一種類似書法裝置的作品，如《水墨通道》、《文字倉庫》、《文字鏡像》”（栗憲庭先生《水墨畫作為中國知識(shí)分子文化的一種形態(tài)》），這里“涂鴉”的概念和評(píng)價(jià)是很準(zhǔn)確的，當(dāng)看到洛齊先生的《文字鏡像》這種“裝置”時(shí)，唯一的感受就是作品上的滿目創(chuàng)痍和一片狼藉。這樣的作品是想表露一種什么樣的思想，而又要使觀看到這件作品的人得到什么樣的感覺？這很像有些人在演唱“卡拉OK”，關(guān)起門來，任憑你聲嘶力竭都與旁人無關(guān)，你自己也可以從自己的演唱中體會(huì)到快樂，至于是否屬于歌唱藝術(shù)，根本沒有討論的必要。但是，如果是在公眾場合，就要照顧到別人的耳朵了。在展出這些“書法主義”作品的時(shí)候，作者們是不是也考慮到觀眾的眼睛呢？

    過分強(qiáng)調(diào)自我，導(dǎo)致藝術(shù)觀的畸形

    在書法史上有相當(dāng)數(shù)量的作品，上面的文字是普通人讀不懂的，有些在專家看來也頗為費(fèi)解，但是我們卻能夠?yàn)樽髌飞l(fā)出的氣韻所感動(dòng)，像那位“脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”的張旭，他的書法對(duì)于不了解草書特有符號(hào)的觀賞者同樣能夠從那變幻莫測(cè)、鬼斧神工的線條當(dāng)中品味到獨(dú)有的韻味。但是，那酣暢淋漓的線條看似無法，實(shí)則法度森嚴(yán)，“其草字雖千奇百怪，而求其源流，無一點(diǎn)畫不該規(guī)矩者”（《宣和書譜》），這才是真正的書法藝術(shù)的精髓。而像《文字鏡像》這樣同樣讓觀賞者看不懂的東西，是沒有規(guī)矩所遵循的，這樣的創(chuàng)作行為又怎么能夠和書法藝術(shù)同日而語呢？
    把抽象的創(chuàng)作模式引入書法是可以的，這并不是“書法主義”的創(chuàng)舉，因?yàn)槲淖直旧砭褪浅橄蟮?，但是這種融合必須是理智的和客觀的，結(jié)合之后的新形式必須是書法而不是其他。“書法主義”在經(jīng)過對(duì)書法的變革之后產(chǎn)生出的新事物，在本質(zhì)上否定了書法的基本定義，屏棄了書法的基本原則，從而失去了書法的基本屬性。
    崇尚自然是一切藝術(shù)行為所追求的最高境界，表現(xiàn)自我是藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的。在禪宗當(dāng)中，“呵佛罵祖”是尋常小事，“天上天下，惟我獨(dú)尊”更不是什么駭人聽聞的狂妄之言，這這一點(diǎn)上與“書法主義”創(chuàng)作者的創(chuàng)作心態(tài)倒是有些相象，但禪宗的大德在有些時(shí)候又會(huì)遭到當(dāng)頭棒喝，這是因?yàn)檫^度地強(qiáng)調(diào)自我就會(huì)蹈入“我執(zhí)”，“我執(zhí)”的后果勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生出錯(cuò)誤的思維導(dǎo)向。書法藝術(shù)流傳千年，無論從理論上還是淵源流派都已經(jīng)相當(dāng)成熟，而“書法主義”的創(chuàng)作者們還停留在“書法是什么？”是迷惑當(dāng)中，正所謂：“由我執(zhí)力，諸煩惱生”（《俱舍論》），帶著迷惑和煩惱，這樣的創(chuàng)作如何能夠是理智的。
    洛齊在1992年創(chuàng)作的《書法主義文本之二》，其形式是一張寫在報(bào)紙上的通知，這種在大街上隨處可見的“城市膏藥”竟然堂而皇之地冠之以書法的名義，因?yàn)樗窃凇皶ㄖ髁x”的創(chuàng)作的理念下產(chǎn)生出來。如果這種“作品”能夠被“書法主義”這一群體所認(rèn)同，那么，任何一個(gè)沒有書法理論知識(shí)和實(shí)際技能的人所創(chuàng)作出類似的東西都可以成為一件“書法主義”的經(jīng)典，因?yàn)橛谩皶ㄖ髁x”的創(chuàng)作模式加以解析都有它存在的價(jià)值和意義。
    1986年6月，谷文達(dá)在西安舉辦展覽，在展覽當(dāng)中“排筆刷寫的正、反、錯(cuò)、漏等標(biāo)語和朱紅的圈、叉符號(hào)混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛精神的因素”（《中國美術(shù)報(bào)》）。自我反叛是可行的，因?yàn)橹挥型ㄟ^不斷的否定，人類才有可能加深對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)，但是，這種否定是有目的的，行為也必須是理智的，當(dāng)看到這些以“試錯(cuò)”為目的的作品時(shí)，很難相信作者在創(chuàng)作時(shí)所具有的理性思維。
    當(dāng)代書法界存在著一種現(xiàn)象，認(rèn)為：“書法是心靈化的，是形式，因此它可以完全擺脫文字的束縛——過去幾千年以來古人都這樣做，今天的我們?yōu)槭裁催€要這樣做？因此，書法可以是線條，可以是墨團(tuán)的組織，也可以是一片空白、一塊破布或是一個(gè)可口可樂罐頭，為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的反叛，只要有了心即主觀主體，一切外在的形式規(guī)定都可以打破或拋棄。（陳振濂《現(xiàn)代中國書法史》） 
    這段使人瞠目結(jié)舌的文字，集中代表了前衛(wèi)派創(chuàng)作群體極端的叛逆心理與混亂的思維意識(shí)，不幸的是它已經(jīng)成為了“書法主義”所遵循的主導(dǎo)思想。
    人類社會(huì)的進(jìn)化過程是漫長而又艱難的，許多的事物是因?yàn)槠浜侠矶嬖?。?duì)古人的背離與反叛不一定就能夠說明我們的前衛(wèi)，相反，它暴露了我們的愚蠢與無知。時(shí)間與實(shí)踐相同，都是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橛行├碚摦?dāng)被實(shí)踐認(rèn)定之后，隨著歷史的發(fā)展，新的思維替代舊的思維，真理的定義也會(huì)加以改變。書法藝術(shù)是經(jīng)過長期演變才形成今天這種狀態(tài)的，歷次變革都融會(huì)了無數(shù)前人的智慧，可始終沒有脫離“寫””和“字”。今天的我們?yōu)榱艘撾x古人的成法，做一些前人沒有做過的東西，之所以致力于文字以外的創(chuàng)造，是因?yàn)樵凇罢?、篆、隸”這些規(guī)矩森嚴(yán)的模式之內(nèi)重新創(chuàng)造的空間范圍已經(jīng)很小，除非具有超人的智慧和精深的功力，否則很難有所建樹，而“書法主義”創(chuàng)作仿佛天馬行空，隨心所欲。
    書法是表現(xiàn)心性的藝術(shù)，正所謂：“心經(jīng)于則，目像其容，手以心揮，毫以手從，風(fēng)搖挺氣，妍靡深功”（王僧虔《書賦》），美學(xué)史上并不反對(duì)“怪”與“奇”的存在，詩人梅堯臣在論其詩歌時(shí)就曾經(jīng)說過：“偶以怪自戲，作詩驚有唐”（《讀蟠桃詩寄子美永叔》），但這是在法度中的“怪”與“奇”，既不是無中生有，也不是故做嬌嗔，它是文學(xué)，是藝術(shù)，與“書法主義”在人為造作中出現(xiàn)的“怪”與“奇”截然不同，前者存在于美學(xué)范疇所理解的范疇之內(nèi)，而后者的美學(xué)價(jià)值卻難以估計(jì)。
    在“書法主義”作品展上，觀眾的普遍認(rèn)識(shí)就是“看都看不懂，那還談得到欣賞”，對(duì)于這個(gè)問題，從事“書法主義”創(chuàng)作的人們認(rèn)為：“書法主義”的出現(xiàn)“使人們有了一種新的書法欣賞，它改變舊的欣賞習(xí)慣，它是新一代人的文化、審美”。
    這種理論在論點(diǎn)上就存在著一個(gè)關(guān)鍵性的問題：人們有什么必要接受這種新的書法欣賞而改變?cè)械牧?xí)慣？“陽春白雪，和者必寡，”但是，“和者必寡”的就一定是陽春白雪嗎？書法是藝術(shù)，欣賞書法同樣也是藝術(shù)，它是被大眾所認(rèn)可的，為什么一定要放棄這種原有的欣賞習(xí)慣而去接受一種新的事物？這種新的審美習(xí)慣經(jīng)得起歷史的驗(yàn)證嗎？一百年，甚至幾百年以后，“蘇黃米蔡”|“顏柳歐趙”依舊是人們欣賞的對(duì)象，而“書法主義”會(huì)隨著時(shí)間的推移煙消云散的，因?yàn)樗菬o本之木，無源之水。在美術(shù)史上，靠著怪誕的伎倆顯赫一時(shí)的藝術(shù)形式不是沒有，但是，最終也只是悄然而逝。
    中國書法是博大精深的藝術(shù)，它的偉大之處就在于能夠在筆墨游走之間表達(dá)出深邃的思想，文字承載著歷史的同時(shí)也承載著情感，它是嚴(yán)謹(jǐn)而且嚴(yán)肅的藝術(shù)！是東方意識(shí)最直接的表象！藝術(shù)是需要觀眾的，當(dāng)東方人不能接受的時(shí)候，西方人對(duì)這種“西化”的中國藝術(shù)又有什么感受 ，法國人勒內(nèi)•艾蒂安布爾在他的《東方書法與西方書法畫》一書中一針見血地指出：“當(dāng)我審視這些毫無意義的或者說不想具有任何意義的顫顫抖抖的條條杠杠、兒戲似的圓圈、不定的圖跡，這些這20世紀(jì)的今天，西方人認(rèn)為是書法畫的東西，我怎能不體會(huì)到這種人在兩種不可調(diào)和的藝術(shù)中所造成的混亂，這不正表現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的混亂一團(tuán)嗎？他大聲呼吁：“首要任務(wù)就是還一切詞語以本來的意義”。這聲疾呼是不是能夠作為熱衷于“書法主義”創(chuàng)作的人們的當(dāng)頭棒喝呢？
    總結(jié)： “書法主義”創(chuàng)作不是書法，它只是一種實(shí)驗(yàn)階段的藝術(shù)行為模式，它存在的價(jià)值只在于對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)革新和探索的精神，而這種革新和探索最終的結(jié)局還是要由時(shí)間來檢驗(yàn)的！對(duì)于當(dāng)前的書法界，“書法主義”創(chuàng)作現(xiàn)象可以同它的創(chuàng)作者共存一隅，不必全面展開。

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