摘 要：在當(dāng)代書法創(chuàng)變過程中，作為作品形式構(gòu)成因素的漢字形態(tài)成了創(chuàng)變的焦點(diǎn)。于是，對(duì)漢字形態(tài)在書法創(chuàng)變中生存狀態(tài)的考察，便是我們把握當(dāng)代書法史、探討書法未來(lái)走向的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。本文把當(dāng)代書法創(chuàng)變的理路歸納為六類方式：傳統(tǒng)“寫字”式的創(chuàng)作、字形的丑化處理方式、圖解字義式的創(chuàng)作、文字實(shí)驗(yàn)、漢字的空間構(gòu)圖式創(chuàng)作、觀念式創(chuàng)作。本文對(duì)以上六類方式分別進(jìn)行了剖析，并從美學(xué)角度對(duì)今后書法創(chuàng)作走向進(jìn)行了思考。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代書法 創(chuàng)變 理路 形式構(gòu)成

　　筆墨當(dāng)隨時(shí)代。中國(guó)書法的生存狀態(tài)與發(fā)展變化歸根結(jié)底是由中國(guó)社會(huì)的進(jìn)程所決定的。從整體上說(shuō)，中國(guó)社會(huì)和文化的發(fā)展，是一個(gè)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程；這個(gè)轉(zhuǎn)變，自20世紀(jì)70年代末以來(lái)處于激變狀態(tài)。以“和諧”為最高標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)書法，至20世紀(jì)70年代末才開始了艱難的現(xiàn)代創(chuàng)變。

　　書法在由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型過程中，作為自身藝術(shù)形式構(gòu)成因素的“漢字”無(wú)疑成了一個(gè)焦點(diǎn)?！皾h字”在形態(tài)上能容納多大程度的變形？它是不是書法創(chuàng)變的“底線”？這是致力于書法創(chuàng)變的書法家們所面對(duì)的根本問題。一方面，思想文化的劇變，并未引起大部分人從事書法態(tài)度的改變；他們堅(jiān)信，“不寫漢字，就不必叫書法”。另一方面，部分書法家在時(shí)代精神的激勵(lì)下，努力探尋著能表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代精神的新的形式語(yǔ)言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式）；他們大多以對(duì)書法藝術(shù)本體的置問為前提，層層剝離著漢字的實(shí)用因素（表現(xiàn)為對(duì)漢字的符號(hào)性質(zhì)的破壞）。這樣，對(duì)“漢字”在書法創(chuàng)變中的生存狀態(tài)的考察，便是把握當(dāng)代書法史、探討書法未來(lái)走向的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。綜觀當(dāng)代書法創(chuàng)變歷程，“漢字”的生存狀態(tài)大致體現(xiàn)在以下幾類方式中。

　　一、傳統(tǒng)“寫字”式的創(chuàng)作

　　傳統(tǒng)書法有著豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，散發(fā)著迷人的藝術(shù)魅力，故長(zhǎng)期以來(lái)的演變以極穩(wěn)定的傳承性為特點(diǎn)。近20年中的古典派書法家，其創(chuàng)作便是在酷守漢字規(guī)定的前提下，在歷代法帖中做著新的“排列”與“組合”，他們的作品仍在“繼承”或“補(bǔ)充”傳統(tǒng)中緩慢發(fā)展。當(dāng)然，這種“繼承”或“補(bǔ)充”仍能產(chǎn)生與古人與今人不同的細(xì)微變化，可以穩(wěn)妥的做下去。古典派會(huì)永遠(yuǎn)有它的市場(chǎng)。這個(gè)創(chuàng)作群體以老一代書家為代表。其創(chuàng)作路子基本上延續(xù)了清末以來(lái)碑帖結(jié)合的方式，而又努力與前人及同時(shí)代人的面貌拉開距離。 陸維釗、王蘧常、沙孟海、蕭嫻、陶博吾、沈延毅、陸儼少、趙樸初、趙冷月、啟功、謝稚柳、沙曼翁、魏?jiǎn)⒑蟆W陽(yáng)中石、沈鵬等人的創(chuàng)作路數(shù)對(duì)當(dāng)代書法發(fā)展具有突出影響。他們的作品中再現(xiàn)了漢字的古典美，取法傳統(tǒng)、和諧漸變、人書俱老，是這些書家所堅(jiān)信的觀點(diǎn)。

　　以傳統(tǒng)“寫字”式觀念進(jìn)行創(chuàng)作的書法家，最講究書寫之“法”。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，書法不過是學(xué)問之余事，美觀的書寫漢字而已。其中又以啟功最具代表性。啟功以一手精熟無(wú)比的秀雅行楷書在新時(shí)期幾至家喻戶曉。 這使我們想到了沈尹默。二人雖然都為帖學(xué)派書家，都極重書寫之“法”，但其觀點(diǎn)卻不盡相同。沈氏最重“執(zhí)筆五字法”及用筆“八法”，而啟功卻津津樂道自己在結(jié)字規(guī)律上的新發(fā)現(xiàn)——“黃金分割率”。在現(xiàn)當(dāng)代，沈氏把筆法、啟功把結(jié)字法各推到了一個(gè)極致，都在其中達(dá)到了高度自由。但有一點(diǎn)相同，即書法不過是美觀的書寫漢字而已。因此，遺憾也就來(lái)了。沈書雖筆筆合轍，字形卻顯得平淡無(wú)奇；啟功字字入“軌”，筆法卻直白少變化。沈氏在傳統(tǒng)筆法上，啟功在傳統(tǒng)字法上都達(dá)到了世人公認(rèn)的高難度——至今很少有人達(dá)到的書寫上的精熟之境。因此，“寫字”之“法”能給書家以自由，也能給書家以局限。

　　同樣是傳統(tǒng)“寫字”式創(chuàng)作，有的書家由于以富于獨(dú)創(chuàng)性的書體為創(chuàng)作載體，其作品形式便顯得頗具現(xiàn)代感。王蘧常與陸維釗的書法即如此。王蘧常的章草書盡搜古文奇字造型為已所用，線條盤旋環(huán)繞，又全以中鋒運(yùn)筆，氣息高古不群。他的書法在漢字寫法上自成一格，號(hào)稱“蘧草”。陸維釗的“蜾扁篆”在體勢(shì)上的特點(diǎn)是將草情、畫意及隸書形質(zhì)有機(jī)融入篆書體勢(shì)。在章法上，字間寬綽，行間茂密，尤其是左右結(jié)構(gòu)的字往往與左右行之偏旁造成一種錯(cuò)接，在形式上取得了渾然一體的“陌生”效果。這樣，他們二人的作品對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)便極大的隱藏了文字的可識(shí)性，使人不得不先專注于作品筆墨形式上的特殊效果。這種處理方式頗有點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)思考的意味。它仿佛說(shuō)明，好的作品首先在于筆墨形式，而不在于文字內(nèi)容（字義的識(shí)讀）。另外，張海的“草隸”、 朱關(guān)田書法的空靈布局，都創(chuàng)造了一種新的字法，作品中的漢字形象給人一種形式上的現(xiàn)代感。這是傳統(tǒng)“寫字”式創(chuàng)作在“漢字”規(guī)定內(nèi)所做的巧妙探索。

　　二、字形的丑化處理方式

　　現(xiàn)代的書法發(fā)展在很大程度上是通過展廳來(lái)推動(dòng)的。在作品中張揚(yáng)創(chuàng)作個(gè)性，以在展廳中取得奪人眼目的效果是參展書家所極力追求的。反其道而行之的方法被一些人所運(yùn)用。同為“寫字”式的創(chuàng)作，出現(xiàn)了與之相對(duì)的丑化字形的創(chuàng)作。這一類書家為追求空間構(gòu)成的現(xiàn)代意味，不惜以破壞文人書法的典雅美與書寫法度為代價(jià)。在不失漢字可識(shí)性的前提下，極力變化字形，打破常態(tài)漢字字形的諧調(diào)比例、勻稱間架，營(yíng)造了一種稚拙異常的風(fēng)格，我們稱之為“字形的丑化處理”方式。他們往往取法民間書法、魏碑書法、寫經(jīng)書法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統(tǒng)文人的典雅書風(fēng)拉開距離。他們最初雖然沒有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個(gè)相當(dāng)可觀的群體。近年來(lái)書法界部分書家所倡導(dǎo)的“流行書風(fēng)”可以說(shuō)是其客觀結(jié)果。王鏞、沃興華的創(chuàng)作頗具代表性。

　　王鏞書風(fēng)的形成不但得利于他在繪畫上的修養(yǎng)，而且還在于他學(xué)書取法的獨(dú)特性。在文人書法和魏碑書法等慣見系統(tǒng)之外，王鏞首先發(fā)現(xiàn)了民間書法（漢晉磚瓦文字等）的價(jià)值，并以畫家的修養(yǎng)對(duì)之進(jìn)行了大膽改造，從而使作品有了一種野逸、粗率、恣肆的味道。這種氣息與八十年代書法界的啟蒙風(fēng)氣相一致，其作品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)便很自然了。也應(yīng)當(dāng)看到，取法的獨(dú)特往往又使書家陷入偏執(zhí)之中。王鏞在其書風(fēng)形成后，并未再產(chǎn)生多大變化，他仿佛又陷入了取法的窘境。 民間書法往往是當(dāng)時(shí)文化程度并不高的平民百姓的“自由體”，錯(cuò)別字及實(shí)用性的內(nèi)容使其與素以高雅為追求的書法精神相悖。近年來(lái)這一創(chuàng)作取向?qū)以馊藗冎靡杀惚砻髁怂木窒扌?。看?lái)，重要的是如何對(duì)其進(jìn)行吸收改造，而不是盲目的模仿其形式。

　　沃興華的創(chuàng)作觀點(diǎn)頗有代表性，這里所說(shuō)的“丑化字形”的創(chuàng)作方式也可以按他的如下觀點(diǎn)去解讀?！氨M量發(fā)揮漢字點(diǎn)畫和結(jié)體的造型能力，借鑒繪畫和音樂的藝術(shù)法則，以強(qiáng)烈的視覺效果抒發(fā)現(xiàn)代人的思想感情。因此在方法上將特別強(qiáng)調(diào)‘關(guān)系’，認(rèn)為點(diǎn)畫結(jié)體的任何表現(xiàn)形式都沒有絕對(duì)的好與絕對(duì)的壞。好壞存在于相互關(guān)系之中，當(dāng)需要中鋒平正和諧的時(shí)候，它們是美的，而側(cè)鋒偏鋒散鋒與欹側(cè)不和諧在一定的時(shí)候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的?，F(xiàn)代書法的創(chuàng)作主張?jiān)谇‘?dāng)?shù)臅r(shí)候，用恰當(dāng)?shù)男问饺ネ昝赖乇憩F(xiàn)各種點(diǎn)和結(jié)體形式”。 （1）

　　把字形作丑化處理的書家，處理作品的方式有很多相似的地方。即努力避開和諧勻稱的常態(tài)字形，使字形的大小、字間中心線的搖擺、筆法的運(yùn)用、墨色的濃淡無(wú)不為字形間的穿插配合服務(wù)。當(dāng)然，這種處理方式也潛存著危機(jī)：結(jié)字和筆法的過于隨意同時(shí)減少了作品構(gòu)成的難度。事實(shí)上，此類書風(fēng)的易于模仿乃至出現(xiàn)千人一面的弊端，關(guān)鍵也在于此。書風(fēng)的易于趨同，同時(shí)又消解了這類創(chuàng)作的價(jià)值。從創(chuàng)作觀念上說(shuō)，此類創(chuàng)作運(yùn)用的仍是傳統(tǒng)“寫字式”的思維方式，只不過別人寫的典雅工整，而他們卻寫的丑拙隨意罷了。他們沒有把作品中的字內(nèi)空間和字外空間聯(lián)成一體來(lái)考慮，限制了他們創(chuàng)變的力度。

　　把字形作丑化處理的創(chuàng)作方式，以清代中后期“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)的興起為代表，康有為的《廣藝舟雙楫》以及傅山“四寧四毋”的主張具有理論上的鼓動(dòng)性。（“四寧四毋”即“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧真率毋安排”）這一創(chuàng)作風(fēng)氣形成的深層原因，還是時(shí)代“審丑”觀念盛行的結(jié)果。尼采所謂“重估一切價(jià)值”的觀點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中頗具代表性。于是，“丑”的形式在造型藝術(shù)中并不少見。值得注意的是，在當(dāng)代美學(xué)范疇中，“丑”是與“優(yōu)美”相對(duì)的，這種“丑”，當(dāng)然不是令人作嘔的“丑陋”，而以藝術(shù)家豐富而巧妙的藝術(shù)提煉手法為前提，其形象是可以評(píng)賞，可以進(jìn)入藝術(shù)殿堂的“丑”。因此，這種“丑”在美學(xué)中也就等于“美”，“審丑”和“審美”具有同一性。書法創(chuàng)變中，把字形作丑化處理的創(chuàng)作方式也應(yīng)以豐富的藝術(shù)技巧作保證，否則，它就會(huì)成為扭捏作態(tài)的“丑陋”。

　　三、圖解字義式的創(chuàng)作

　　1985年，《現(xiàn)代書法首展》在中國(guó)美術(shù)館舉辦，這標(biāo)志著中國(guó)書法“現(xiàn)代派”的出現(xiàn)?，F(xiàn)代書法首展的作品，有相同的表達(dá)方式，即試圖以自由的筆墨形式表達(dá)出文字內(nèi)容所蘊(yùn)含的“意象”，并用繪畫構(gòu)圖的方式演繹“書畫同源”的道理。如古干創(chuàng)作的《山摧》，象形的“山”字“意象強(qiáng)烈感人，有海沸山奔的氣勢(shì)”；《山水情》則“巧妙地將色彩引入書法”。馬承祥的《步行》二字，“以腳印為墨痕，以十字路口的象形字為契機(jī)，富有生活的聯(lián)想，使中國(guó)文字的‘示意’性極為顯豁”，“《冬》如寒木縮獸”。蘇元章所寫的《李白詩(shī)》，“真如巫峽兩邊的奇峰，兀突起伏，極盡變態(tài)……‘舟、過’二字，在兩岸青峰夾對(duì)之間，構(gòu)思巧妙?！?（2） 以上引文皆是王學(xué)仲在當(dāng)時(shí)的點(diǎn)評(píng)，大概比較能說(shuō)明當(dāng)時(shí)人對(duì)作品真實(shí)而新穎的感受。

　　這些作品中的漢字?jǐn)?shù)量很少，且用繪畫手法揭示出名詞所代表的事物的“意象”，難怪有人譏之為“看圖識(shí)字”式的創(chuàng)作。語(yǔ)雖尖刻，卻屬實(shí)情。由于現(xiàn)代書法的參與者多為畫家，并未有深厚的傳統(tǒng)書法功底，出于一腔創(chuàng)變激情，再加上對(duì)日本書法的淺層次借鑒，便產(chǎn)生了以繪畫造型手法改造漢字字形，以圖解字義的舉動(dòng)。這樣，作品的“畫意”多于“書意”，在相當(dāng)程度上偏離了書法的本質(zhì)規(guī)定。

　　這種圖解字義式的作品形式之所以顯得膚淺，根本原因是這些創(chuàng)作者在理論上缺乏對(duì)書法本體特征的具體分析和探討：漢字在“現(xiàn)代書法”中的地位和作用是什么？漢字的字義和形式如何統(tǒng)一？作品和繪畫語(yǔ)言的結(jié)合點(diǎn)是什么？它在創(chuàng)作手段上的規(guī)范是什么？都沒有深入考慮，這影響了這一創(chuàng)變的學(xué)術(shù)深度。既急于與傳統(tǒng)書法面目拉開距離，又對(duì)“現(xiàn)代書法”本質(zhì)規(guī)定的認(rèn)識(shí)模糊不清，成了書法現(xiàn)代創(chuàng)變中的矛盾，也正是由于這一矛盾，使這種現(xiàn)代創(chuàng)變模式激情代替了理性、審美趣味代替了創(chuàng)變觀念，限制了它應(yīng)達(dá)到的深度。這一觀念上的局限在其后幾次展覽上都呈現(xiàn)了出來(lái)。如何在漢字書寫與抽象畫之間確立現(xiàn)代書法的“非書非畫”位置，是使用這種創(chuàng)作方式的書法家今后所應(yīng)深入探討的。

　　四、文字實(shí)驗(yàn)

　　書法現(xiàn)代創(chuàng)變的出現(xiàn)是與’85新潮美術(shù)的刺激作用密不可分的。在美術(shù)界，除有人直接參與“現(xiàn)代書法”創(chuàng)變外，還有人直接以漢字為題材進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以表達(dá)新的藝術(shù)觀念。雖然他們從事的是美術(shù)創(chuàng)作，但是他們處理漢字題材的方式方法，卻表現(xiàn)了不同既往的創(chuàng)作觀念，充滿了對(duì)傳統(tǒng)書法創(chuàng)作模式的強(qiáng)烈反叛，這些文字實(shí)驗(yàn)，對(duì)書法的現(xiàn)代創(chuàng)變有一定啟示意義。

　　傳統(tǒng)書法在形式上的最小結(jié)構(gòu)單位是單個(gè)漢字的形式結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)代書法家則對(duì)漢字的構(gòu)成要素進(jìn)行了解構(gòu)。他們以漢字結(jié)構(gòu)為題材和單位目標(biāo)，試圖通過消解漢字的構(gòu)成要素（形、音、義）以營(yíng)造新的藝術(shù)形式。谷文達(dá)、徐冰等人的文字實(shí)驗(yàn)，即以這種消解為手段。

　　谷文達(dá)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)從破壞單體字的結(jié)構(gòu)入手。如創(chuàng)作于1985年的《暢神》， 1986年的《正反的字》、《錯(cuò)位的字》、《無(wú)意的字》等作品，所用文字造型皆不同于漢字的常規(guī)形態(tài)，仿佛對(duì)漢字結(jié)構(gòu)的造型功能提出了疑義。那些變動(dòng)偏旁位置的“漢字”在一定程度上獲得了造型的自由，因產(chǎn)生了形式上的新奇感與語(yǔ)義識(shí)讀上的阻隔而有意義。這是為藝術(shù)造型不惜改變漢字實(shí)用形態(tài)的大膽實(shí)驗(yàn)。谷文達(dá)對(duì)字義的留戀，使他對(duì)漢字的解構(gòu)只停留在了漢字偏旁的重組上。而徐冰的《析世鑒——天書》的創(chuàng)作模式在觀念上走得比谷文達(dá)更深入。

　　1987年，徐冰以漢字形體為題材的版畫作品《析世鑒——天書》在中國(guó)美術(shù)館展出。該作品中的“文字”題材，對(duì)漢字的構(gòu)成要素（如偏旁、部首）作了異樣的不可識(shí)讀的重新組合，它的字形只是類似漢字造型， 因此它消解了漢字的意義和聲音。這樣，如此浩大的“漢字”世界，卻是由一張張熟悉而又陌生的“面孔”組成的。它給人造成的心理感受無(wú)疑是異樣而深刻的。該作品貌似書法作品，而又根本不使用實(shí)用漢字創(chuàng)作，這便產(chǎn)生了一種悖論。當(dāng)我們從書法的角度審視它時(shí)，它仿佛對(duì)傳統(tǒng)書法的表現(xiàn)方式形成了一種嘲諷和逼問。以此推論，書法創(chuàng)作中在漢字運(yùn)用上稍有出入（不合文字規(guī)范）或者書寫的內(nèi)容無(wú)實(shí)際意義或不可識(shí)讀，對(duì)作品形式又有多大妨礙呢？不好回答。另外，象《析世鑒》這樣的作品，作者巧妙借用活字印刷手段，處理得整齊、規(guī)范、而又洋洋大觀，完全是靠無(wú)激情變化的長(zhǎng)時(shí)間艱苦勞動(dòng)而形成的，如此的無(wú)限復(fù)制以形成作品有什么意義？叫不叫藝術(shù)創(chuàng)作？與之對(duì)應(yīng)的是，傳統(tǒng)書法創(chuàng)作模式幾十年如一日的臨摹字帖或不厭其煩的復(fù)制自我，或搞無(wú)創(chuàng)作激情的文字抄寫，難道和《析世鑒》的創(chuàng)作模式有根本上的不同嗎？

　　徐冰近年來(lái)在國(guó)外熱衷于“新英文書法”的制作與推廣，他給每個(gè)“類漢字”符號(hào)賦予了英文意義，對(duì)漢字的“形”與“義”進(jìn)行了詭秘的置換。這的確值得我們深思之。徐冰作品的意義在于提供了書法現(xiàn)代創(chuàng)變的可行思路，而不是作品本身。而邱振中的現(xiàn)代書法探索更傾向于從書法角度反思漢字。

　　邱振中的現(xiàn)代書法探索集中體現(xiàn)在1988年他創(chuàng)作的《最初的四個(gè)系列》。（3） 其中值得注意的是“待考文字”系列。該系列以待考的甲骨文、金文、石鼓文、六國(guó)文字等為創(chuàng)作題材，正因?yàn)槠錇椤按肌?，所以該作品只有漢字的抽象形式，而觀眾卻無(wú)法識(shí)讀文字的“音、義”。忽略“音、義”而專注于抽象形式的表現(xiàn)，使這一探索頗具現(xiàn)代意味。邱振中的這一題材的選擇非常巧妙，這是他在“漢字”的規(guī)定內(nèi)所做的最具空間表現(xiàn)性的書寫實(shí)驗(yàn)。正是由于作者以漢字題材作為現(xiàn)代創(chuàng)變的契機(jī)，而沒有深入到漢字形式內(nèi)部做探索，使他的現(xiàn)代創(chuàng)變具有傳統(tǒng)色彩。因此，邱振中在“四個(gè)系列”之后，不但沒有新的突破，反而退回到傳統(tǒng)創(chuàng)作模式中去了。

　　五、漢字的空間構(gòu)圖式創(chuàng)作

　　這種書法創(chuàng)作方式，看到了傳統(tǒng)“寫字”式創(chuàng)作的保守、圖解字義式創(chuàng)作的膚淺、文字實(shí)驗(yàn)的前衛(wèi)，而試圖尋找一種既保留漢字規(guī)范、又能營(yíng)構(gòu)一種現(xiàn)代形式感的方法。即試圖以現(xiàn)代空間觀念替換傳統(tǒng)“寫字”式觀念。邱振中的理論頗能代表這種創(chuàng)作思路。他認(rèn)為，書法的現(xiàn)代創(chuàng)變應(yīng)突破傳統(tǒng)對(duì)“字”欣賞的觀念。作為一種藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，“字”當(dāng)然是個(gè)過大的構(gòu)成單位，這種單元內(nèi)所包含的元素（線的質(zhì)感與運(yùn)動(dòng)、空間分割）難以自由離合，對(duì)新的內(nèi)心生活反應(yīng)遲鈍；它改變緩慢，極容易成為一種模式，而失去同一切活潑的生活的聯(lián)系?；谝陨纤伎?，邱振中提出了這樣的主張：“粉碎對(duì)單字結(jié)構(gòu)（這也是一種空間結(jié)構(gòu)）的感受，而以被分割的最小空間為基礎(chǔ)，重新建立對(duì)作品的空間感受；與此同時(shí)，把對(duì)字內(nèi)空間的關(guān)注擴(kuò)展到作品中所有的空間?！保?） 據(jù)此，他把書法定義為：徒手線條連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的空間分割。這種探索可以說(shuō)走到了漢字規(guī)范的邊緣而沒有實(shí)質(zhì)上的消解。

　　我們是從既有創(chuàng)作中來(lái)概括這種創(chuàng)作趨同現(xiàn)象，也就是說(shuō)，具有此種創(chuàng)作風(fēng)格的書法家，并沒有形成一個(gè)流派，他們基本上屬于書法界的新古典群體中的成員。他們的創(chuàng)作始終沒有脫離漢字規(guī)定，并且在保持漢字形義的基礎(chǔ)上盡量強(qiáng)化作品空間的構(gòu)成意識(shí)，通過“計(jì)白當(dāng)黑”的手法，努力營(yíng)造視覺沖擊力。這種作品的突出特點(diǎn)是以畫面似的空間構(gòu)成法來(lái)布置字形，在字內(nèi)空間與字外空間的配合上作綜合考慮。創(chuàng)變既不脫離漢字，大的格局也不失傳統(tǒng)，而是借用現(xiàn)代空間構(gòu)成意識(shí)，真正把字內(nèi)空間和字外空間作綜合考慮，以尋找傳統(tǒng)書法創(chuàng)作在形式上的新局面。這樣，作者在對(duì)傳統(tǒng)字形的處理上往往采取大膽的破壞方式：拆開漢字的結(jié)構(gòu)與筆畫以因勢(shì)造形、隨機(jī)布局。

　　漢字的空間構(gòu)圖式創(chuàng)作，重視的是幅面的黑白對(duì)比與線條的自由表現(xiàn)，漢字字形在作品中被極力隱藏。邵巖的探索具有代表性。這種創(chuàng)作模式借少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作，內(nèi)容一般選用不常見但有不錯(cuò)意象的七言詩(shī)句，采用在橫卷或條幅上逼邊書寫的方法以形成滿構(gòu)圖。通過字形的抽象化處理淡化字形的可識(shí)性，突出線條本身的表現(xiàn)力與感染力，以強(qiáng)化作品整體形式的“可觀看性”。這樣，作品的形式本身便具有了更突出的地位。更值得注意的是，作者并未停留在外形構(gòu)圖化上，而是試圖將作品的外觀形式與文字內(nèi)容所形成的意象作完美統(tǒng)一，以營(yíng)構(gòu)一種“詩(shī)意形式。”這便使這種探索有了一定深度。他的獲獎(jiǎng)作品《桃花亂落紅塵雨》、《留得枯荷聽雨聲》便是該模式的成功作品。

　　以上諸人的創(chuàng)作，都試圖在“漢字本身規(guī)定”、“書寫性”、“現(xiàn)代抽象構(gòu)圖形式”三者之間尋找新突破的可能。這種有些“中庸”的立場(chǎng)，使他們的作品贏得了相當(dāng)廣泛的欣賞者，有良好的發(fā)展空間。

　　六、觀念式創(chuàng)作

　　1993年“中國(guó)書法主義展”的出現(xiàn)以及洛齊“書法主義宣言”的誕生，為書法的現(xiàn)代創(chuàng)變提供了有力的觀念上的推動(dòng)作用。代表人物有洛齊、王冬齡、白砥等人。洛齊曾把書法主義創(chuàng)作分成三類：漢字的抽象化、漢字的拼貼組合化、漢字的現(xiàn)成品化。這種概括，基本上描述了漢字在書法主義創(chuàng)作中的生存狀態(tài)。書法主義創(chuàng)作者多以漢字的形式“碎片”營(yíng)構(gòu)作品形式，他們的作品已近于純線條藝術(shù)。不過，這種抽象形式只是他們表達(dá)自己觀念的一個(gè)媒介物而已。他們活動(dòng)的真正目的是：“把書寫藝術(shù)作為傳播當(dāng)代思想文化的手段，使書寫成為文化發(fā)展的新空間。” （5） 如果說(shuō)傳統(tǒng)書法是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的再現(xiàn)；那么，書法主義的理想則是再現(xiàn)中國(guó)的當(dāng)代文化精神。

　　書法主義其實(shí)是新潮畫家尋找當(dāng)代文藝背景的行為策略，只是借書法來(lái)主其“義”。在他們看來(lái)，“書法”是中國(guó)“水墨”問題極為重要的部分，它是“漢”文化藝術(shù)的根本所在。也正是由于書法與中國(guó)傳統(tǒng)文化特殊而深刻的關(guān)聯(lián)，書法的現(xiàn)代化創(chuàng)變便有可能為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生意想不到的推動(dòng)作用?？梢姡嗄甑摹皶ㄖ髁x”是一個(gè)后現(xiàn)代色彩極為濃郁的、充滿了預(yù)謀顛覆性質(zhì)的活動(dòng)。一次次“書法主義”事件相當(dāng)于他們創(chuàng)作了一個(gè)個(gè)“觀念的作品”，其創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)不如主張本身更有價(jià)值。

　　陳振濂所倡導(dǎo)的“學(xué)院派書法創(chuàng)作模式”也是一種觀念式創(chuàng)作模式。在《論“學(xué)院派”書法創(chuàng)作模式的幾個(gè)問題》一文中，他詳細(xì)論證了“學(xué)院派”的理論主張，提出了該創(chuàng)作模式的三大理論支柱：主題要求、形式基點(diǎn)、技術(shù)品位。其中“主題構(gòu)思”的表現(xiàn)是把握這種創(chuàng)作的關(guān)鍵。

　　在陳振濂看來(lái)，書法創(chuàng)作一旦以創(chuàng)作構(gòu)思與確立主題為主要依托，書法便能以自身的創(chuàng)作活力去介入社會(huì)與時(shí)代。為此，學(xué)院派把視覺形式語(yǔ)匯本身作為書法介入社會(huì)生活的最主要的渠道?！暗问绞且粋€(gè)空框或軀殼，它本身是中性的，沒有含義的。當(dāng)形式被藝術(shù)家以一定的程序、序列、組合、構(gòu)成，按照某一具體的思想指向進(jìn)行視覺擴(kuò)展或引導(dǎo)之時(shí)，形式就具備了明確的含義?！保?） 這便是形式拼貼的深層原因。借“形式”以表現(xiàn)作者的“思想指向”才是學(xué)院派創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)，而漢字的“形式”本身卻退居次要位置。因此，好的學(xué)院派作品無(wú)不通過形式的匠心處理和作品標(biāo)題的提示或暗示，試圖表達(dá)一種“主題（思想）”。不過，學(xué)院派創(chuàng)作簡(jiǎn)直成了“思想”（或曰“主題”）的“傳聲筒”，他們對(duì)作品“主題”的強(qiáng)調(diào)客觀上造成了對(duì)書法本體創(chuàng)變的忽略。事實(shí)上，書法作品不是不能表現(xiàn)“思想”，而關(guān)鍵是“思想”是不是由漢字的筆墨形式本身來(lái)體現(xiàn)。這才是判斷一種創(chuàng)變模式有無(wú)真正價(jià)值的原則之所在。

　　王南溟的熱衷于《字球組合》的實(shí)驗(yàn)，恐怕沒有多少人承認(rèn)那是書法創(chuàng)作，因?yàn)樵谒摹白髌分小蔽覀兛床坏健皾h字”。他認(rèn)為，文字書寫的要求對(duì)形成書法的章法形式起著決定性的作用，對(duì)書法是過程性的讀而不是平面化的看。由此，“對(duì)章法的時(shí)間性的強(qiáng)化限制，甚至剝奪了書法的空間性的探索，當(dāng)然成了傳統(tǒng)書法的致命弱點(diǎn)?！彼贸鼋Y(jié)論：“是空間的，而不是認(rèn)讀的，是實(shí)驗(yàn)的，不是模習(xí)的，才是現(xiàn)代書法一個(gè)必不可少的主題?！保?）

　　一切觀念式創(chuàng)作，試圖通過作品形式或是闡明一種文化態(tài)度，或是表現(xiàn)某種主題、思想，這正造成了他們作品本身的不足。因?yàn)?，整個(gè)書法界還未在傳統(tǒng)書法的藝術(shù)樣式與現(xiàn)代西方抽象圖式之間找到合適的形式語(yǔ)言，書法的“本位”意味還未和“現(xiàn)代”形式很好的契合起來(lái)。這才是書法現(xiàn)代化探索所應(yīng)面對(duì)的實(shí)質(zhì)性問題。 可見，觀念式創(chuàng)作對(duì)“思想”的過分關(guān)注，在相當(dāng)程度上分散了對(duì)書法“本體”（漢字形式）現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的注意力，這是不無(wú)遺憾的。

　　七、余論：對(duì)今后書法創(chuàng)作走向的思考

　　綜上所述，種種關(guān)于書法藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的探索模式，無(wú)不集中表現(xiàn)在對(duì)書法與漢字關(guān)系的理解上。他們又大致歸屬兩種不同方式：“傳統(tǒng)式”與“現(xiàn)代式”?！皞鹘y(tǒng)式”的創(chuàng)作認(rèn)為，“漢字”就是書法的“本體”，它是書法的最基本“身份”； “現(xiàn)代式”的創(chuàng)作則認(rèn)為，構(gòu)成漢字的最基本元素“線條”才是書法創(chuàng)變的“本體”，乃至構(gòu)成書法的一切形式和觀念也都可以是書法的“本體”。在此，我們可以看到關(guān)于“本體”的兩個(gè)基本立場(chǎng)和問題，一是中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下的“內(nèi)容”與“形式”；二是來(lái)自西方“圖視文化”背景下的“內(nèi)容”與“形式”。這后一個(gè)“背景”和我們沒有歷史的上下文關(guān)系，它只構(gòu)成中國(guó)部分文化的當(dāng)代發(fā)展含義，它直接切入的是西方上世紀(jì)初的“形式主義理論”，即形式結(jié)構(gòu)至上主義。

　　未來(lái)的書法創(chuàng)作與漢字形式構(gòu)成的關(guān)系如何？下面，我們根據(jù)藝術(shù)和審美的特性，從原理上做一大致把握。

　　從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來(lái)說(shuō)，人只有在社會(huì)生活中不斷實(shí)踐，才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)表達(dá)的欲望，而這個(gè)“欲望”對(duì)藝術(shù)品的形成來(lái)說(shuō)，是功利性和非審美的因素?！八囆g(shù)與審美不同就在于藝術(shù)始終離不開對(duì)生活的理解和評(píng)判，它永遠(yuǎn)具有社會(huì)功利主要是觀念功利價(jià)值因素、層面”。（8） 李澤厚的下面一段話是值得我們深思的：

　　就整體看，從古至今，可說(shuō)并沒有純粹的所謂藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時(shí)代社會(huì)的實(shí)用、功利緊密糾纏在一起，總與各種物質(zhì)的（如居住、使用）或精神的（如宗教的、倫理的、政治的）要求、內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。即使是所謂純供觀賞的藝術(shù)品，如貝爾所謂的“有意味的形式”，也只是在其原有的實(shí)用功能逐漸消褪之后的遺物，而就在這似乎是純?nèi)粚徝赖挠^賞中，過去實(shí)用的遺痕也仍在底層積淀著，如欣賞書法中對(duì)字形的某種辨認(rèn)，古廟或神像觀賞中的某種敬畏情緒，等等。當(dāng)藝術(shù)品完全失去社會(huì)功用，僅供審美觀賞，成為“純粹美”時(shí)，它們即將成為“完美”的裝飾而趨向衰亡。（9）

　　因此，從藝術(shù)的特性看，任何藝術(shù)品都是功利和超功利、審美和非審美因素的融合統(tǒng)一。情感、欲望等非審美因素往往是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力所在。對(duì)書法藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“一定的文學(xué)的內(nèi)容或觀念的意義”往往是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力（或動(dòng)機(jī)）所在。試圖脫盡漢字實(shí)用因素，以求形式構(gòu)成的“純化”，對(duì)書法發(fā)展來(lái)說(shuō)并非好事。以此推論，未來(lái)書法的現(xiàn)代形式創(chuàng)變可能將在傳統(tǒng)漢字形式和抽象畫之間進(jìn)行。既不會(huì)永遠(yuǎn)酷守老樣子（可以對(duì)現(xiàn)有“漢字”進(jìn)行一定程度的解構(gòu)），也不會(huì)失去“書寫”規(guī)定，還要兼有一定的文學(xué)內(nèi)容及觀念意義的提示方可。

　　但是，人們的審美需要是多種多樣的，這就要求藝術(shù)創(chuàng)作的局面也是多元化的。藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)就不存在“唯一”或“標(biāo)準(zhǔn)”。上面所歸納的漢字形變的幾種方式，作為創(chuàng)作的思路，未來(lái)還會(huì)有不同程度的存在，當(dāng)然新的體式也有可能產(chǎn)生。書法創(chuàng)作的格局總會(huì)是多元的，傳統(tǒng)的延續(xù)與現(xiàn)代的開拓總是也應(yīng)該是并存的，只不過多樣之中會(huì)有主導(dǎo)樣式，以顯示“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的規(guī)律。

　　注釋：

　　（1） 沃興華：《沃興華書法》，《中國(guó)書法》1996年第4期第57頁(yè)。
　?。?）轉(zhuǎn)引自拙著《中國(guó)書法現(xiàn)代史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年版，第64頁(yè)。
　?。?）邱振中：《關(guān)于最初的四個(gè)系列及其他》，《新美術(shù)》1989年第2期。
　?。?）邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，重慶出版社1993年版，第145頁(yè)。
　?。?）洛齊：《書法主義宣言》，刊發(fā)于《書法導(dǎo)報(bào)》1994年第20期。
　　（6）陳振濂：《論“學(xué)院派”書法創(chuàng)作模式的幾個(gè)問題》，《文藝研究》1997年第5期，第123頁(yè)。
　?。?）《20世紀(jì)書法研究叢書?當(dāng)代對(duì)話篇》，上海書畫出版社2000年版，第268、269頁(yè)。
　?。?）楊恩寰、梅寶樹：《藝術(shù)學(xué)》，人民出版社2001年5月版，第117頁(yè)。
　?。?）李澤厚：《美學(xué)四講》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年11月版，第222頁(yè)。

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