□姚吉剛

　　二十世紀的中國畫創(chuàng)作是中國畫發(fā)展史上的大變革時期，一部分畫家堅持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，不接受西方繪畫的影響，重視傳統(tǒng)繪畫根基，尋求個人風格及部分內容的創(chuàng)新與變化，出現(xiàn)了像吳昌碩、齊白石、潘天壽等這樣的傳統(tǒng)型的中國畫大師；另一部分畫家受西方美術思潮、美術教育、美術作品和留學海外的影響，倡導西方古典寫實美術或近現(xiàn)代美術與我國傳統(tǒng)繪畫的融和，強調中西合璧，致力于中國畫的改良與革新，出現(xiàn)了像徐悲鴻、林風眠、吳冠中等融合型中國畫大師。

　　吳冠中被國際藝壇認定為20世紀現(xiàn)代中國畫的代表畫家。他用中國畫的工具材料結合西方現(xiàn)代藝術的觀念、形式、方法表現(xiàn)出中國畫的特有意境。他的作品兼容中西，個性突出，具有創(chuàng)新意識和時代特色，他在國畫現(xiàn)代化中找到自己的路子。

　　吳冠中對繪畫的創(chuàng)作核心、創(chuàng)作動力、創(chuàng)作關鍵、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則等創(chuàng)作思想都有著獨到的見解。

　　創(chuàng)新意識是創(chuàng)作的核心

　　創(chuàng)作不是復制，創(chuàng)作就是要不斷地創(chuàng)新古人和他人,創(chuàng)新真實景象。吳冠中說：“藝術是不可能重復的，藝術抄襲的東西就沒有價值了，藝術需要有創(chuàng)造性。同樣面對的山水，你看到的是什么樣，我看到的是什么樣，出來的效果完全不一樣。同樣的桂林山水，同樣的黃山，那么多人畫，千篇一律，那樣的東西都是垃圾?！?SPAN lang=EN-US twffan="done">

　　在對自然的感知中，不同畫家看到同一景物的感受是不同的。吳冠中認為第一印象就是作者的獨特眼光，獨特感受。所以他強調第一印象，甚至是錯覺，他說：“錯覺是繪畫之母，錯覺喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質?！?SPAN lang=EN-US twffan="done">

　　在真實景物的提煉上，吳冠中卻敢于對客觀對象進行大膽取舍、概括和再創(chuàng)造。他為了畫好某一景物卻經(jīng)常要挪動幾次畫架，選擇不同角度加以描繪，然后再進行組合，或曰“移山填?！?、“移花接木”?？梢娞釤挿椒ㄒ`活，通過夸張、變形、增加、刪簡、嫁接、幻化等習慣方法，最終形成創(chuàng)新的畫面。吳冠中的風景畫比自然對象更集中、更典型、更傳神，因而也更具創(chuàng)造性。

　　在工具的使用上，吳冠中也是創(chuàng)新的，他認為只要有利于繪畫，一切工具都可以使用。他說：“各種材料都在演變，畫家可以運用任何手段來完成自己的情感表達?！彼麑⒆约旱漠嫹Q做“混血兒”。他的繪畫工具很多都是自己改造的。

　　創(chuàng)作的源動力是靈感、感受

　　藝術創(chuàng)作來源于對生活的感受，也來源于無意中迸發(fā)的靈感。

　　吳冠中的作品，無論畫的是什么，都是有感而發(fā)。吳冠中小時生活在江南，江南的水鄉(xiāng)、白墻、黑瓦、黑門窗使他難以忘懷，所以他創(chuàng)作的作品《江南人家》、《雙燕》、《故鄉(xiāng)》、《養(yǎng)鴨場》等都是對童年生活的贊美和眷戀。另一些作品如《紫藤》、《小鳥天堂》、《白發(fā)之花》等，雖然有點抽象，但都是對自然及生命的理解和概括，都是藝術家對內心世界的表白和期望。

　　生活中的感受有贊美、有感傷、有柳暗花明、有陰晴圓缺，抓住這種感受并把它傳達出來，這便是藝術創(chuàng)作。藝術源于沖動，沖動便是創(chuàng)作的動力。吳冠中說：“畫家應當主動地去畫，沖動地去畫。”

　　靈感、感受是創(chuàng)作的源動力，不要讓自己的所“感”白白溜走，拿起畫筆記錄下自己的所“感”，這才是真正的畫家。

　　創(chuàng)作的關鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美

　　美術創(chuàng)作是關于塑造形象的藝術,也是畫家發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。

　　發(fā)現(xiàn)美是美術工作者要具備的第一要素。吳冠中說：“畫家要具備描繪物象的能力，但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。”美術工作者必須不斷擦亮自己的眼睛，不斷提高自己的審美認識，為創(chuàng)造美提供營養(yǎng)。

　　吳冠中的國畫作品有很多美的個體與組合體，這都來源于他對形式美的發(fā)現(xiàn)。他說：“我每到一地總要尋橋。橋，它美！小橋流水人家固然具詩境之美，其實更偏于繪畫的形式美：房屋，那是塊面；流水，那是長線、曲線，線與塊面間于是組成了對比美；橋，它與流水相交，豐富了形式變化，同時也是線與面之間的媒介，它是線、面之間形式轉變的橋！如果將江南水鄉(xiāng)或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結構美，摧毀了形式美?！眳枪谥锌偸欠e極主動地發(fā)現(xiàn)和思考著不同形式構成的美。

　　創(chuàng)造美是發(fā)現(xiàn)美的升華，它是自然之美向意象之美的轉化。美術工作者區(qū)別于其他人的一項重要工作任務就是通過自己的獨特發(fā)現(xiàn)來創(chuàng)造美的作品。吳冠中并非一味地看重形式，他反對任何形式的僵化。只注重內容，他大聲疾呼形式美。只注重形式，他又不斷強調作品要有內涵，“應是具內涵的美”。

　　　創(chuàng)作的方法是“新感情新方法”

　　二十世紀后期，部分中國畫家對創(chuàng)作的方法非常注重，多以用筆用墨來衡量作品的價值，創(chuàng)作方法中的筆力、墨味成了繪畫的目的，導致繪畫的內容千篇一面。吳冠中就中國美術界孤立的評論筆墨，舍本求末的現(xiàn)象發(fā)表了一篇《筆墨等于零》的文章。其中的“脫離了具體畫面、孤立的品評筆墨，其價值等于零”的論斷被很多人所誤解。吳冠中并不是說不要筆墨，而是強調筆墨只是方法，不是目的。把強調控制筆墨技術層面轉化為強調內容效果的藝術層面，不要做一個只懂筆墨使用的技術人，而要做一個會靈活運用筆墨，通過筆墨能表達情感的藝術人。

　　吳冠中幾十年東尋西找，畫遍大江南北，海內海外，從不拘泥于某一固定的表現(xiàn)方法，不像我們?？吹降哪切┏淌交纳剿B，看十張二十張和看一張沒有多大區(qū)別。吳冠中的中國畫從沒有固定的程式和章法，畫面如何結構，全靠特定情感的驅使。

　　創(chuàng)作的過程是“帶血的雞蛋”，原則是“風箏不斷線”

　　吳冠中深知藝術創(chuàng)作過程的艱辛，知道這種艱辛不光是來自于對技法掌握，更是對審美判斷的理解與困惑；不光是生活工作的壓力、精力的投入與回收問題，更重要的是誤解、痛苦與盲目。吳冠中不想走別人走過的大道，而是另辟新徑,他也不愿停留在前人矗立的藝術高山上觀光，而選擇勇敢地爬山涉水去尋找自己的海島。他的創(chuàng)作過程有時比母雞下帶血的雞蛋還要痛苦，他甚至不要求自己的孩子來從事畫畫行業(yè)。

　　“風箏不斷線”是吳冠中進行藝術創(chuàng)作的原則，它形象地說明了藝術創(chuàng)作和現(xiàn)實生活的關系。他將從生活中升華了的作品比作“風箏”，“風箏”升空要高，還要惹人喜歡，但不能斷線，因為那是與人民感情之線，是啟示作者靈感的生活之線。后來又強調，這線可以變細、變隱，甚至可以變成遙控，但這生活的源頭不會斷，時刻默念著自己的中國心、民族情、鄉(xiāng)土音。

　　二十世紀后半期的中國畫創(chuàng)作逐漸以融和型為主，一些畫家的創(chuàng)作思想也日趨與世界大同，他們逐漸認同現(xiàn)代美術的創(chuàng)作理念、審美認識和創(chuàng)作方法。然而在二十一世紀各種藝術思想的廣泛傳播的今天，還有一部分中國畫家仍然不能適應改革開放的環(huán)境和急劇變化的現(xiàn)代審美需求，囿于自己的思想堡壘。作為新時代的有為中國畫畫家，必須擁有創(chuàng)新的意識，敏于發(fā)現(xiàn)美和勤于創(chuàng)造美；靈活運用不同的表現(xiàn)方法強調自己的主觀情感，才能創(chuàng)作出風格獨特、關注時代發(fā)展的好作品來。