編者按：日本是除中國(guó)外，世界上為數(shù)不多的用毛筆書(shū)寫(xiě)文字的國(guó)家之一。早期的日本書(shū)法，受中國(guó)書(shū)法的影響極大，可以說(shuō)是中國(guó)書(shū)法在國(guó)外的主要傳播點(diǎn)。近現(xiàn)代日本書(shū)法發(fā)生了很大的變化，本文作者試圖從本質(zhì)上分析這種變化的原因，從而引發(fā)我們對(duì)當(dāng)代中國(guó)書(shū)法發(fā)展趨勢(shì)的思考。

    近代日本書(shū)壇震動(dòng)最大的有三件事：第一，清末楊守敬去日本傳播碑學(xué)；第二，二戰(zhàn)后“前衛(wèi)書(shū)風(fēng)”的出現(xiàn)；第三，“調(diào)和體”或曰“近代詩(shī)文書(shū)”的確立。

    這看似孤立的三件事，其實(shí)有著相同的時(shí)代背景——傳統(tǒng)中華文明式微，“脫亞入歐”思潮風(fēng)行，日本國(guó)力的提升導(dǎo)致民族主義膨脹，書(shū)法作為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)而繼續(xù)延續(xù)的危機(jī)感。

一、楊守敬的碑學(xué)及其影響

    時(shí)任外交官的楊守敬帶去了大量北碑拓本，這些范本使得當(dāng)時(shí)的日本書(shū)家深感新鮮；隋唐以降至20世紀(jì)30年代，中國(guó)書(shū)法對(duì)日本書(shū)壇的主導(dǎo)地位始終沒(méi)有改變，正如當(dāng)代時(shí)尚界以巴黎和紐約為標(biāo)桿一樣，那么其時(shí)日本書(shū)壇所受震動(dòng)可想而知。但就筆者對(duì)晚清至民國(guó)主流社會(huì)書(shū)法風(fēng)尚的考察而言，無(wú)疑帖學(xué)的主流地位不容撼動(dòng)，其時(shí)主流學(xué)者崇尚的是沿襲宋代的金石學(xué)遺風(fēng)，所謂書(shū)法上的碑學(xué)風(fēng)氣倒并未見(jiàn)得在他們筆端呈現(xiàn)多少。筆者在日本留學(xué)時(shí)曾從日本學(xué)者口中獲悉，楊守敬在日本還以大量北碑拓本置換了珍藏于日本的歷代中國(guó)書(shū)法善本、墨跡；此種說(shuō)法當(dāng)然還有待進(jìn)一步考證，但如果屬實(shí)的話，個(gè)中奧妙頗令人玩味。北碑書(shū)風(fēng)確實(shí)因?yàn)闂钍鼐炊谌毡敬鬄榱餍?，大有不?xí)碑者便屬落伍的態(tài)勢(shì)；無(wú)怪乎稍后的吳昌碩因日本人的追捧而大紅大紫了。

    碑學(xué)書(shū)風(fēng)更以榜書(shū)雄強(qiáng)為擅場(chǎng)，無(wú)疑對(duì)之后“墨象派”、“少字書(shū)”動(dòng)輒宏幅巨制的表現(xiàn)形式埋下了伏筆；但這一書(shū)風(fēng)的泛濫也使得原本優(yōu)雅、流暢、充滿技法的帖學(xué)風(fēng)氣成了傳統(tǒng)假名書(shū)法之專(zhuān)美。而且大和民族的民族性又使得他們更易因?yàn)檎J(rèn)真而鉆牛角尖。北碑粗礪的筆風(fēng)、自然率真但并不精美的字形結(jié)構(gòu)，使得原來(lái)的審美標(biāo)準(zhǔn)徹底迷失了。這也導(dǎo)致了日本近現(xiàn)代書(shū)壇漢字書(shū)法的倒退——只是一味地以“筆軟而奇怪生”的理論為救命稻草，缺失了扎實(shí)的用筆和結(jié)構(gòu)功底，不是“寫(xiě)”，而是“涂”字。
　　
二、前衛(wèi)書(shū)風(fēng)之墨象派和少字書(shū)

    以“墨象”和“少字書(shū)”為代表的前衛(wèi)書(shū)風(fēng)的理論基礎(chǔ)主要源自西洋抽象派的審美意識(shí)，其代表人物是比田井南谷和手島右卿。

    比田井南谷的《電的眾相》（圖1），堪稱(chēng)開(kāi)了此類(lèi)作品之先河；作為少字書(shū)前衛(wèi)書(shū)道的領(lǐng)袖人物——手島右卿曾對(duì)自己的作品取向有如是闡述：“作為書(shū)法素材的文字，惟有單個(gè)字才真正具有世界性。我決意賦予單個(gè)文字相匹配的表象。”從中我們不難看出，他們的目的主要在于讓自己的作品能為西方社會(huì)所理解、接受。那么，手島于1957年發(fā)表的作品《崩壞》（圖2），確實(shí)達(dá)到了他自己的目標(biāo)——當(dāng)時(shí)的一位外國(guó)文藝評(píng)論家彼德羅薩博士看過(guò)之后，說(shuō)自己從這幅作品中感受到了物象崩毀。作為對(duì)手島作品的鼓吹，彼德羅薩博士的感言成了封堵東方不同意見(jiàn)者的最佳武器；但，彼德羅薩博士是否真正通曉并理解書(shū)法作為東方藝術(shù)所特有的表達(dá)及其本質(zhì)，這非常值得懷疑；所以說(shuō)，這里可能忽略了“專(zhuān)業(yè)性”的問(wèn)題——否則所謂書(shū)法將最多等同于“用毛筆寫(xiě)字”，或者“書(shū)法畫(huà)”了。

    作為晚輩后生，我們當(dāng)然不該動(dòng)輒否定、抹殺前輩們?cè)谔剿髦兴龀龅呐Γ坏?，冷靜的解析、總結(jié)卻是我們理應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。那么，可以肯定的是，作為開(kāi)拓者，手島右卿是一位有想法、有主見(jiàn)的漢字作家，但就目前他所發(fā)表過(guò)的漢字作品而言，其漢字書(shū)法功底很難讓人信服——筆法疲軟、拖沓，是典型的“涂”字代表；但其對(duì)松煙宿墨應(yīng)用的強(qiáng)調(diào)，倒是開(kāi)了一代風(fēng)氣。將這類(lèi)僅僅假借“漢字造型”的作品不歸在書(shū)法的范疇，而列到現(xiàn)代藝術(shù)中另辟門(mén)類(lèi)可能更為適宜，以免惹出太多不必要的爭(zhēng)論。

    簡(jiǎn)單概括的話，可視此類(lèi)探索是在“脫亞入歐”思潮下，偏離書(shū)法本位而步入所謂西方純藝術(shù)化表達(dá)的實(shí)踐。當(dāng)人們失去了最初的新鮮感之后，這種流派在現(xiàn)在，越來(lái)越顯現(xiàn)出貧乏的跡象，弄到只能淪為行為藝術(shù)似的當(dāng)眾表演的尷尬境地。
　　
三、調(diào)和體變遷簡(jiǎn)史

    1、明治——大正時(shí)期

    近代日本和中國(guó)一樣，文學(xué)界開(kāi)始流行用白話文寫(xiě)作；明治——大正時(shí)期，二葉亭四迷、山田美妙的白話文小說(shuō)，以及島崎藤村的新體詩(shī)開(kāi)始風(fēng)行；這使得原本以古代漢語(yǔ)為主要書(shū)面表達(dá)的文體樣式受到了沖擊，而作為文體的具相——文字書(shū)寫(xiě)方面“調(diào)和體”也就應(yīng)運(yùn)而生；但應(yīng)特別指出的是，于近代日本，“調(diào)和體”樣式的發(fā)端與現(xiàn)在的所謂書(shū)家們毫無(wú)關(guān)系，正岡子規(guī)、夏目漱石、與謝野晶子、樋口一葉、河?xùn)|碧梧桐，這些近代文學(xué)史上響當(dāng)當(dāng)?shù)慕莾旱故蔷庸χ羵ァ?/FONT>