書(shū)法是借助漢字書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造形象的藝術(shù)。書(shū)寫(xiě)作為一種對(duì)書(shū)法創(chuàng)作起決定性作用的創(chuàng)作手段，自始至終地貫徹于整個(gè)書(shū)法創(chuàng)作的過(guò)程中。既然是書(shū)寫(xiě)，就要講書(shū)寫(xiě)的技能功夫；既然是藝術(shù)創(chuàng)造，就要講形象創(chuàng)造的審美效果。不是每一個(gè)人寫(xiě)的漢字都可稱作書(shū)法藝術(shù)，也不是每一個(gè)能用毛筆寫(xiě)漢字的人就可稱為書(shū)法家。即使是書(shū)法家，也不可能保證其筆下的每一件作品都能成為藝術(shù)品。同樣是書(shū)法家，也有藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)高下之別，有創(chuàng)作能力優(yōu)劣之分。同樣是古代名帖，有的是以“工夫”取勝，有的更是以“天然”取勝。甚至還有些書(shū)作，初見(jiàn)之人不甚愛(ài)，但愈看之久，愈覺(jué)韻味無(wú)窮。南朝王僧虔《論書(shū)》中講“纖微向背，毫發(fā)死生。工之盡矣，可擅時(shí)名”，論的是“書(shū)工”對(duì)于書(shū)法的重要作用。唐李世民盛贊王羲之書(shū)法“點(diǎn)曳之工，裁成之妙”，“盡善盡美”（１）也是以講求書(shū)寫(xiě)“工夫”為美。可是到了宋代，歐陽(yáng)修卻一反傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，提出“寓其心以消日，何用計(jì)其工拙”。（２）黃山谷甚至說(shuō)“凡書(shū)要拙多于巧”（３）。清人劉熙載說(shuō)得更玄乎：“不工者，工之極也?！保ǎ矗┻@就產(chǎn)生了一些問(wèn)題：書(shū)法究竟是講求“工”還是追求“拙”？在書(shū)法審美中，“工”與“拙”是二元對(duì)立的矛盾還是矛盾中的兩個(gè)方面？以“工”求“拙”與“不工”之“工”是不是一回事，它們之間有何種聯(lián)系和區(qū)別？尤其是如何看待當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中出現(xiàn)的“不計(jì)工拙”或以拙樸、粗率為美的追求？……工與拙，看似簡(jiǎn)單卻又復(fù)雜深刻的問(wèn)題，很值得研究思考。

　　一、工拙的內(nèi)涵及其認(rèn)識(shí)的歷史

　　工、拙的詞義本身并不費(fèi)解。工，是擅長(zhǎng)，善于之意，指人在生存發(fā)展的社會(huì)實(shí)踐中掌握的某種技能和本領(lǐng)；拙，是笨的意思，指人從事某項(xiàng)活動(dòng)，操作某項(xiàng)事務(wù)不靈巧。二者的本義，是相對(duì)立的概念，所指的是技能功夫的優(yōu)劣、好壞。而技能功夫往往通過(guò)行為效果顯示出來(lái)：詩(shī)寫(xiě)得好，人謂之工詩(shī)；文章寫(xiě)得好，人謂之工文；人有寫(xiě)字作畫(huà)之長(zhǎng)，人謂之工書(shū)畫(huà)。僅以書(shū)畫(huà)而論，繪畫(huà)的不善于摹擬客觀事物、表現(xiàn)客觀事物的狀貌，寫(xiě)字的不能合理擺布間架結(jié)構(gòu)，人們將不以為工，而以為拙?！@是從技能層面上講的，“拙”是低層次，“工”是高層次。技能通過(guò)實(shí)踐磨煉可以由拙到工，斷不會(huì)由工到拙。

　　但是，從審美層面分析，“工”是指功夫深，技能高，在用技上得心應(yīng)手，達(dá)到的目的效果好，人們以其用技行為展示的過(guò)程、顯示的效果為美。庖丁解牛，未必需要“合桑林之舞”，而鋼琴演奏家卻必須在其手指間彈出流暢婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)。前者為實(shí)用，后者為審美。與“工”相對(duì)應(yīng)的是“不工”，指技能掌握不夠，在用技上不熟練，其用技行為所展示的過(guò)程、顯示的效果不美，甚至人以為“丑”。而“拙”，既有其與“工”相對(duì)應(yīng)的“不工”的一面，又有其與“工”相聯(lián)系的一面：用技笨拙，效果生硬，顯示不出生命活力，人們以之為丑。無(wú)技能所顯示的“拙”，不具有審美意義；用技嫻熟靈巧而又不露痕跡之“拙”，是在藝術(shù)表現(xiàn)中所追求、所流露出的一種拙樸自然之趣，富有生命的情性意興，人們體味它不是一般意義上的用技之美，其所具有的審美內(nèi)涵更雋永、更豐富，更有價(jià)值意義。

　　工、拙作為書(shū)法的審美概念，歷來(lái)在書(shū)法的品評(píng)鑒賞中被廣泛運(yùn)用，而且在不同歷史階段，其內(nèi)涵有所不同，并隨時(shí)代審美心理和書(shū)法發(fā)展現(xiàn)實(shí)的變化而發(fā)展變化。

　　首先分析“工”。

　　什么叫“工”呢？陳方既先生在其《中國(guó)書(shū)法精神》中作了概括：“不僅揮寫(xiě)能見(jiàn)筆力，點(diǎn)畫(huà)撇捺，隨意寫(xiě)來(lái)，得心應(yīng)手，不失規(guī)矩，甚至臨仿古人之跡，幾能如燈取影，毫發(fā)不爽……”（５）剖析其內(nèi)涵應(yīng)包括四個(gè)方面：

　　第一，“工”指的是書(shū)寫(xiě)的技能功夫。書(shū)法是用毛筆書(shū)寫(xiě)漢字的基本方法，它需要用技作保證。字寫(xiě)得平正、整齊、美觀漂亮，就是“工”。在南北朝時(shí)期，工書(shū)者均以“善”、“能”、“工”見(jiàn)稱。南朝宋羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》中稱“秦獄吏程邈，善大篆”。“王洽，晉中書(shū)令、領(lǐng)軍將軍，眾書(shū)通善，尤能隸、行”。北朝王忄音云“晉世以來(lái)，工書(shū)者每以行書(shū)著名”（６）?！肮ぁ笔菚?shū)寫(xiě)行為能力的現(xiàn)實(shí)，即用筆、結(jié)字、利用和駕馭工具材料的能力。繪畫(huà)可以反復(fù)修飾，文章可以反復(fù)修改，而落筆成字，卻毫無(wú)保留地顯露出手上的技能功夫。歷史上的書(shū)家都很重視書(shū)寫(xiě)技能的培養(yǎng)和磨煉。相傳張芝衣帛，必先書(shū)而后染；蘇東坡也以“筆成冢，墨成池”而自負(fù)。等等這些，都被后人奉為勤學(xué)苦練的楷模而津津樂(lè)道。
 
　　第二，“工”展現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)的審美效果。具備書(shū)寫(xiě)技能，掌握書(shū)寫(xiě)方法的人，所成之“跡”，有立體之感，含運(yùn)動(dòng)之勢(shì)；所成之“字”，點(diǎn)畫(huà)工謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)精到，即可謂之“工”。韋誕云：“杜氏杰有骨力，而字畫(huà)微瘦。惟劉氏之法，書(shū)體甚濃，結(jié)字工巧，時(shí)有不及，張芝喜而學(xué)焉，專其精巧，可謂草圣?！保ǎ罚┰跁?shū)法作為實(shí)用文化工具存在的歷史階段，字要寫(xiě)得工穩(wěn)、謹(jǐn)飭、精妍，以符合實(shí)用要求為前提。于是，從東漢開(kāi)始，紙張的發(fā)明，筆墨工具的使用，就有了對(duì)筆法的研究，對(duì)結(jié)字之法也不斷積累了心得體會(huì)。甲骨、鼎彝文字莫不如此，都是由粗樸向精妍追求。傳王羲之《書(shū)論》講“夫書(shū)字貴平正安穩(wěn)”。虞龠禾 講“古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也”。（８）反映出當(dāng)時(shí)以工謹(jǐn)、平穩(wěn)、精妍為美。在求“工”而不得的歷史階段，越是有“工”的審美追求；越是求“工”，就越能顯示出書(shū)者的創(chuàng)造才能。

　　第三，“工”反映的是在不斷總結(jié)前人書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的法度和書(shū)寫(xiě)程式，既包括前人創(chuàng)造的、被后人肯定其美的書(shū)法面目，也包括按固定模式書(shū)寫(xiě)，形成的千人一面、了無(wú)創(chuàng)造的書(shū)法面目。書(shū)法之“法”是前人書(shū)寫(xiě)技法經(jīng)驗(yàn)的積累，是書(shū)法創(chuàng)作規(guī)律的把握。一方面，法度被總結(jié)出來(lái)，是歷史的進(jìn)步。人們按法度要求書(shū)寫(xiě)，標(biāo)志著書(shū)法從無(wú)序進(jìn)入有序，從無(wú)規(guī)則進(jìn)入規(guī)則，其顯示的書(shū)寫(xiě)效果被視為“工”。如王羲之、顏真卿所創(chuàng)造的具有鮮明的個(gè)性特征的書(shū)法面貌，納入到法度規(guī)范的秩序內(nèi)，后人必須如燈取影地學(xué)取、模仿，學(xué)王字必須像王字，學(xué)顏?zhàn)直仨毾耦佔(zhàn)郑遣潘阕鲇小肮し颉?。因而此時(shí)之“工”，已不僅僅是指技法的熟練，書(shū)貌的工謹(jǐn)，而是指對(duì)前人書(shū)寫(xiě)技法的把握，對(duì)前人創(chuàng)造的法度的恪守，對(duì)前人書(shū)法面目的獲取。另一方面，法度一旦被強(qiáng)化，也會(huì)成為一種固定的模式，“工”的本意在這個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)下轉(zhuǎn)化為“書(shū)寫(xiě)程式”的意思。它要求書(shū)寫(xiě)者遵循既定的法度，亦步亦趨按固定程式進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，達(dá)到“幾可亂真”的地步。這時(shí)的“工”，是恪守前人模式，缺乏藝術(shù)創(chuàng)造能力的反映。它集中代表是唐人的“干祿字”、明人的“臺(tái)閣體”和清人的“館閣體”書(shū)法。它們只是保證實(shí)用書(shū)寫(xiě)的一種形式，盡管不乏技能功夫之“工”，模擬效仿之“工”，但它已不為人所美了。

　　第四，“工”體現(xiàn)出藝術(shù)家在自覺(jué)進(jìn)行書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)的綜合素養(yǎng)。清人劉熙載所強(qiáng)調(diào)的“不工之工”，根本點(diǎn)仍然是講“工”。它是指藝術(shù)家不為傳統(tǒng)的模式所束縛，在充分掌握書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律之后的自覺(jué)追求。它所展示的是藝術(shù)家獨(dú)具的品格、才智、情性和修養(yǎng)，是經(jīng)過(guò)否定之否定后所追求的更高的審美境界。

　　其次分析“拙”。

　　從用技的角度來(lái)看，“拙”是與“工”、“巧”、“善”、“能”相對(duì)立的概念。用技不熟練，書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)生澀稚嫩，結(jié)構(gòu)散亂支離，雜亂無(wú)章，就是“拙”。魏晉南北朝人所論之“拙”，是個(gè)貶義詞。在講求技法熟練，功夫精深的歷史時(shí)代，誰(shuí)會(huì)以那種不成熟的書(shū)寫(xiě)技能效果為美呢？

　　從藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)看，盡管生拙不為人所美，但它所具有的質(zhì)樸、真率、自然的一面卻恰恰是藝術(shù)追求、藝術(shù)表現(xiàn)所要達(dá)到的目的和效果。從中唐開(kāi)始，人們對(duì)“拙”的理解出現(xiàn)了新的變化。竇蒙在《〈述書(shū)賦〉語(yǔ)例字格》中對(duì)“拙”的解釋為“不依致巧曰拙”。宋人黃山谷提出“書(shū)要拙多于巧”。至明末清初，傅山主張書(shū)法“寧拙毋巧”。（９）“拙”的內(nèi)涵已不單是指書(shū)寫(xiě)技能的笨拙，書(shū)寫(xiě)效果的生拙，而是一種“大巧”，即從追求真率質(zhì)樸，反對(duì)矯揉造作的目的出發(fā)，以書(shū)寫(xiě)者個(gè)人的修養(yǎng)、情性入書(shū)，達(dá)到用技而不見(jiàn)技、守法而不拘于成法，不加矯飾，純?nèi)巫匀坏膶徝佬Ч?。它是?shū)法發(fā)展到一定歷史階段，在藝術(shù)追求上一味以程式化地求工求妍所引起的審美心理的逆反，是建立在“工”的基礎(chǔ)上自覺(jué)的藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)。

　　二、以工求拙的審美意義與價(jià)值

　　講求書(shū)寫(xiě)功夫，追求書(shū)寫(xiě)效果，是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的必然要求。在書(shū)法處在為實(shí)用求妍美的歷史時(shí)代，人們以功夫深的字為美，“工”即是“美”，美即為“工”。在書(shū)法進(jìn)入自覺(jué)藝術(shù)追求的歷史時(shí)代，人們也仍然以功夫深的字為美，但并不是不講條件地以“工”為美。由于“工”的內(nèi)涵發(fā)生了變化，人們的審美心理也相應(yīng)地產(chǎn)生變化。同樣是王右軍之書(shū)，初唐時(shí)被譽(yù)為“盡善盡美”，至中唐時(shí)被張懷瓘指責(zé)為“有女郎才，無(wú)丈夫氣”（１０），甚至被韓愈痛斥為“羲之俗書(shū)逞姿媚”（１１）。這種審美差異的產(chǎn)生，是因?yàn)椤肮ぁ钡膬?nèi)涵已由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ绒D(zhuǎn)化為陳陳相因的書(shū)寫(xiě)程式和風(fēng)格模式，人們不再以刻意模仿王書(shū)之“工”為美。

　　其實(shí)，唐人是以“尚法”、“求工”為時(shí)代審美追求的，而且在法度的總結(jié)完善方面達(dá)到了后世不可企及的高度?！吧蟹ā?、“求工”的傳統(tǒng)在宋代也得到了很好的繼承和發(fā)展。宋初如徐鉉、李建中、宋綬等人包括稍晚一點(diǎn)出現(xiàn)的蔡襄，都精于唐法，以工美為尚。從《宣和書(shū)譜》稱宋綬書(shū)法“富于法度，雖清癯而不弱，亦古人所難到者”，可以看出以“法度”為品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，仍然反映出書(shū)法求“工”的時(shí)尚。
 
　　進(jìn)入宋代中期，書(shū)法審美追求發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化。這種變化首先表現(xiàn)在文藝?yán)碚撝袑ⅰ白尽弊鳛橐环N美學(xué)追求提出，隨之影響到書(shū)法創(chuàng)作的價(jià)值取向，并形成對(duì)后世書(shū)法美學(xué)思想、書(shū)法創(chuàng)作觀念、書(shū)法審美追求產(chǎn)生巨大推動(dòng)作用的“以工求拙”的書(shū)法美學(xué)思想。

　　這種審美追求是從蘇東坡開(kāi)始的。他告誡陳師道云：

　　凡作詩(shī)，須做到眾人不愛(ài)可惡處，方為工。（１２）

　　受蘇東坡的影響，陳師道于詩(shī)提出了“四寧四毋”的主張：

　　寧拙毋巧，寧樸毋華，寧丑毋弱，寧僻不俗。（１３）

　　黃庭堅(jiān)把“拙”引入論書(shū)中來(lái)，作為書(shū)法創(chuàng)作的自覺(jué)追求，指出：

　　凡書(shū)要拙多于巧。近世少年作字，如新娘子妝梳，百般點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也。（１４）

　　筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也。（１５）

　　以扎實(shí)過(guò)硬的功夫自覺(jué)進(jìn)行“拙”的美學(xué)追求，在唐代是不可能出現(xiàn)的，可是在宋代，卻是宋人在唐人書(shū)法美學(xué)思想上的大突破。唐人將書(shū)法的法度推向極致，學(xué)書(shū)者“尚法”、“求工”是直接承襲前人的書(shū)法形式面目。這種因循守舊、刻意模仿之“工”，已經(jīng)不是創(chuàng)造能力的顯示，而是捆綁“個(gè)性”，束縛創(chuàng)造的“繩索”，成為藝術(shù)發(fā)展的障礙。宋代文人士大夫受道家“大巧若拙”、“返樸歸真”、“無(wú)為而無(wú)不為”哲學(xué)美學(xué)思想的影響，在“有以寓其意”、“有以樂(lè)其心”的書(shū)法創(chuàng)作觀的支配下，覺(jué)察到唐人的“干祿字”過(guò)于工謹(jǐn)，過(guò)于做作，過(guò)于板滯，是唐代社會(huì)“以書(shū)取士”的產(chǎn)物，而且是以犧牲真樸為代價(jià)的。他們反而從原初以為粗樸、生拙即“不計(jì)工拙”的形態(tài)中感受到真率質(zhì)樸的難能可貴，于是轉(zhuǎn)向?qū)Α白緲恪钡淖非蟆Ｒ怨で笞镜膶?shí)質(zhì)，就是要求書(shū)寫(xiě)者不僅僅把心力放在書(shū)寫(xiě)技法、展示書(shū)寫(xiě)技能上，而是強(qiáng)調(diào)技法為“我”所用，通過(guò)書(shū)寫(xiě)展露自我的心態(tài)，抒發(fā)自我的情性，反對(duì)刻意做作，追求自然真率、樸實(shí)無(wú)華。蘇軾提出的“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”（１６）、“我書(shū)意造本無(wú)法”（１７）的觀點(diǎn)，并不是否定前人創(chuàng)造和總結(jié)的成法，也不是解脫束縛、取消限制、藐視法則，拋棄“書(shū)工”，以無(wú)功力的丑拙之態(tài)為美，而是在“有法”的秩序上，以扎實(shí)的功夫創(chuàng)造出有別于前人的“無(wú)法”的新面目。宋人一反唐人“以法為尚”的觀念，他們主張以“意”為書(shū)，在書(shū)法創(chuàng)作中追求“曲盡法度，而妙在法度之外”（１８）的韻致。這是其根本所在。

　　以工求拙的書(shū)法美學(xué)思想對(duì)后世的書(shū)法創(chuàng)作觀、審美觀產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。自宋代始，文人士大夫階層成為書(shū)法創(chuàng)作的主體；以意為書(shū)的創(chuàng)作觀念占據(jù)統(tǒng)治地位；“韻”代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)士大夫知識(shí)分子的藝術(shù)趣味和審美理想，并由此而開(kāi)文人書(shū)畫(huà)理論的先河。至明代，董其昌提出“字要熟后生”（１９），明末清初傅山提倡書(shū)法“寧丑毋媚”，清代劉熙載倡導(dǎo)“不工之工”，實(shí)質(zhì)上都是對(duì)宋人“以工求拙”書(shū)法美學(xué)思想的繼承和發(fā)展，是在特定歷史條件下對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)法現(xiàn)實(shí)狀況所作的針砭時(shí)弊之論，表現(xiàn)的是一種不隨流俗、不落俗套的藝術(shù)創(chuàng)新精神。

　　三、做真功夫，發(fā)真情性，走出當(dāng)今求“拙”的誤區(qū)。

　　當(dāng)今，書(shū)法作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)品種已走上更加自覺(jué)的發(fā)展道路。書(shū)寫(xiě)效果的觀賞性取代書(shū)寫(xiě)形式的實(shí)用性，歷經(jīng)了數(shù)千年的、以封建文人士大夫?yàn)橹黧w的古典形態(tài)的書(shū)法，向具有開(kāi)放性的、以社會(huì)大眾為主體的現(xiàn)代形態(tài)的書(shū)法轉(zhuǎn)型。隨著電腦普及，實(shí)用文字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造分道揚(yáng)鑣，書(shū)法藝術(shù)成為現(xiàn)代社會(huì)人們實(shí)現(xiàn)精神生活豐富性的藝術(shù)追求。不以傳達(dá)和保存信息的書(shū)寫(xiě)，必將隨時(shí)代社會(huì)多樣性的審美需求和書(shū)者的抒情要求得到長(zhǎng)足發(fā)展。書(shū)法作為藝術(shù)創(chuàng)造，必然要從自?shī)首詷?lè)雅玩式的文人書(shū)齋走進(jìn)為社會(huì)大眾接受和品賞的展廳。這無(wú)疑是當(dāng)今書(shū)法發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。改革開(kāi)放以來(lái)，人們從“十年浩劫”的惡夢(mèng)中醒來(lái)，滿懷著振興祖國(guó)傳統(tǒng)文化的希冀，憧憬書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的美好未來(lái)，參與到為大眾所容易接受的書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域，掀起了持續(xù)不衰的群眾性書(shū)法熱潮。由于所處時(shí)代不同，發(fā)展的背景不同，當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)觀念也產(chǎn)生了變化，書(shū)法的審美追求也發(fā)生了變化，即以重視書(shū)法形式的視覺(jué)效應(yīng)，凸現(xiàn)書(shū)法的抒情特性，強(qiáng)化個(gè)性風(fēng)格面目為主要特征，其中有兩種情形，尤其令人關(guān)注。

　　第一種情形是對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)求“工”的漠視，在充滿了狂熱和喧鬧的背后，隱藏著書(shū)法文化的斷層。有不少人認(rèn)為，既然書(shū)法已不是實(shí)用書(shū)寫(xiě)，在技法上可以求“工”，也可以不必刻意求“工”；在書(shū)寫(xiě)效果展示上，可以“富于法度”，也可以不為“成法”所拘。只要滿足個(gè)人的書(shū)寫(xiě)欲望，抒發(fā)了主體的情性意興，就是實(shí)現(xiàn)了精神生活的目的。在現(xiàn)代社會(huì)，書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該自由自在，何必計(jì)較其工拙呢？受這種書(shū)法觀念的支配，一些書(shū)法愛(ài)好者視傳統(tǒng)為“包袱”，既不宗帖，也不習(xí)碑，而是模仿當(dāng)代人的書(shū)跡，緊跟“時(shí)風(fēng)”轉(zhuǎn)，往往他們的筆歌墨舞完全是信筆所為，如同水中的浮萍、斷線的風(fēng)箏，失去了維系的根基。

　　第二種情形是，在追求個(gè)性特征創(chuàng)作中，忽視“書(shū)工”的積累，盲目以“拙樸”為美，走入求“拙”的誤區(qū)。時(shí)下有一種觀點(diǎn)：自明末清初以來(lái)，帖學(xué)氣數(shù)已盡，趙、董的妍媚書(shū)風(fēng)是書(shū)法在實(shí)用階段的終極代表。當(dāng)書(shū)法進(jìn)入自覺(jué)藝術(shù)追求的現(xiàn)代社會(huì)，書(shū)法藝術(shù)審美追求必然向原始自然回歸，必須以粗樸、稚拙的、甚至丑陋的書(shū)跡為取法對(duì)象，創(chuàng)造出一種不為常人所見(jiàn)的“丑拙”之美——因?yàn)榍宕鷷?shū)論大家劉熙載曾說(shuō)過(guò)“丑到極處就是美到極處”。字越是寫(xiě)得“支離”、“破碎”，越能體現(xiàn)出時(shí)代精神氣息。持這種觀點(diǎn)的人，把傅山的“四寧四毋”當(dāng)成書(shū)法創(chuàng)作的座右銘。在他們看來(lái)，求“工”容易達(dá)到，而且會(huì)成為“奴書(shū)”，因此，他們專以殘碑?dāng)囗?、民間書(shū)跡為取法對(duì)象，不分良莠地生吞活剝，做“怪”、做“險(xiǎn)”、做“拙”、做“丑”為取向，以張揚(yáng)個(gè)性為特征，聲稱要引領(lǐng)時(shí)代新潮。

　　當(dāng)今書(shū)壇出現(xiàn)上述兩種情形，歸根到底是對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)膚淺理解造成的，具體地說(shuō)是因?yàn)閷?duì)“工”、“拙”的模糊認(rèn)識(shí)造成的混亂。

　　第一種情形所產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)上的偏差是顯而易見(jiàn)的。書(shū)寫(xiě)者渴求以書(shū)法的抒情表現(xiàn)特征抒發(fā)自我情志意興，本無(wú)可厚非。但是，離開(kāi)了書(shū)寫(xiě)技能的磨練，忽略了從傳統(tǒng)法帖中培養(yǎng)和孕育“書(shū)工”，以無(wú)序的自由狀態(tài)所進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)，是蒼白無(wú)力的，它與書(shū)法藝術(shù)的追求有著天壤之別。試想，顏真卿、懷素、蘇東坡、趙孟頫、董其昌、王鐸、趙之謙、康有為、于右任等人，如果缺乏必要的“書(shū)工”修養(yǎng)，會(huì)成為一代宗師嗎？

　　第二種情形中的觀點(diǎn)不僅普遍存在，而且?guī)в泻軓?qiáng)的蒙蔽性。首先，它將書(shū)法的實(shí)用性和藝術(shù)性對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為書(shū)法求“工”是實(shí)用階段的要求，而書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造就是要追求“拙”，講求“不工之工”，甚至膚淺地認(rèn)為求“工”限制了書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造，殊不知求“拙”、求“不工之工”是以求“工”為前提的。沒(méi)有求“工”的過(guò)程，便沒(méi)有求“拙”的藝術(shù)追求的價(jià)值意義。其次，以粗樸、稚拙的書(shū)跡為取法對(duì)象，是現(xiàn)代人借鑒前人書(shū)跡中的形式因素而為書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造，是現(xiàn)代人的審美“移情”，感受到古代書(shū)跡中無(wú)飾鉛華、無(wú)刻意做作、真率質(zhì)樸的書(shū)寫(xiě)效果。在今人看來(lái)，簡(jiǎn)牘書(shū)跡、寫(xiě)經(jīng)書(shū)體具有天真稚拙之趣，古人當(dāng)時(shí)并不以這種質(zhì)樸粗拙的形態(tài)為美，而現(xiàn)代社會(huì)審美心理卻以其不假修飾、天真浪漫的形態(tài)為美。并力圖利用現(xiàn)代筆墨形式去追求和表現(xiàn)這種粗拙之美。再者，以“拙”為美，以“不工”為美，甚至以“丑”為美，是要從拙、不工、丑的形態(tài)中孕化精神，感受氣息，生發(fā)情興，化為創(chuàng)作的養(yǎng)料，而不是以它們作為一種固有的形式進(jìn)行“刻鶴圖龍”式的機(jī)械模仿，更不是拋棄“書(shū)工”以無(wú)技的狀態(tài)追求粗樸、質(zhì)拙的效果。那種生拼硬湊、扭捏作態(tài)的求“拙”，確因內(nèi)涵的淺薄而不具備審美價(jià)值。

　　“工”、“拙”作為古代書(shū)論中出現(xiàn)的兩個(gè)重要的審美詞匯，自宋代以來(lái)被廣泛運(yùn)用，隨著時(shí)代的發(fā)展，它們的內(nèi)涵不斷被充實(shí)，賦予了新的涵義。可以肯定，求“工”是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展的永恒主題；求“拙”卻因時(shí)代不同而有不同的追求。書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造必須適應(yīng)時(shí)代社會(huì)審美心理的變化，講求真功夫，抒發(fā)真情性。無(wú)論學(xué)碑也好，學(xué)帖也好，還是以民間書(shū)跡為創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)也好 ，如果單從形式技法上求“拙”、做“拙”，而忽略從精神意趣上去領(lǐng)會(huì)把握，忽視從學(xué)養(yǎng)上充實(shí)其內(nèi)涵，那么最終的結(jié)果只能是走向它的反面。

　　注釋：

　?。ǎ保├钍烂瘛锻豸酥畟髡摗?，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　?。ǎ玻W陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠集》卷一百三十《試筆·學(xué)書(shū)工拙》
　　（３）（１４）黃庭堅(jiān)《論書(shū)》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　?。ǎ矗﹦⑽踺d《藝概·書(shū)概》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　　（５）《陳方既論書(shū)法》，華文出版社２００３年５月份，第三卷，第２５０頁(yè)
　　（６）北朝王愔著有《古今文字志目》，但僅存其目。此語(yǔ)轉(zhuǎn)引自唐張懷瓘《書(shū)斷》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　　（７）轉(zhuǎn)引自張懷瓘《書(shū)斷》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　　（８）南朝·梁虞龢《論書(shū)表》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　?。ǎ梗└瞪健端t龕集》卷四《作字示兒孫》
　　劉熙載《藝概·書(shū)概》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　?。ǎ保埃垜循彙段淖终摚?jiàn)《歷代書(shū)法論文選》
　?。ǎ保保╉n愈《石鼓歌》
　　（１２）《蘇軾文集》卷六十九《題二王書(shū)》
　?。ǎ保常┺D(zhuǎn)引自曹寶麟《中國(guó)書(shū)法史·宋遼金卷》，江蘇教育出版社，１９９９年１０月版，第１１７頁(yè)
　?。ǎ保担渡焦阮}跋》
　?。ǎ保叮短K軾文集》卷六十九，《評(píng)草書(shū)》
　　（１７）《蘇東坡集·石蒼舒醉墨堂詩(shī)》
　?。ǎ保福┧畏稖亍稘撓?shī)眼》，轉(zhuǎn)引自錢(qián)鍾書(shū)《管錐篇》

　　原載《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》2004年第04期

Tags：