超以象外，得其環(huán)中――徐云叔先生訪談
作者：張奕辰

　　徐云叔，1947年生于上海，江蘇吳縣人。少從白蕉攻八法，又隨陳巨來求治印法軌，復(fù)得錢瘦鐵、葉露園、來楚生、韓登安諸先進(jìn)指點(diǎn)。1982年留學(xué)美國，近年倦于遠(yuǎn)游，乃移寓香港。現(xiàn)為中國書協(xié)會員、西泠印社社員、香港中國書法家協(xié)會會員、澳門書法篆刻協(xié)會名譽(yù)顧問、美國紐約中國書畫會會員、蘇富比拍賣行中國書畫部顧問。先后任教于紐約亞美藝術(shù)學(xué)院、香港中文大學(xué)。1990年參加紀(jì)念“朵云軒”成立九十周年而推出的標(biāo)志著印壇高水平的《當(dāng)代中年篆刻家作品邀請展》，1999年12月，河北教育山版社又山版了《當(dāng)代篆刻名家精品集》徐云叔卷，2002年3月，澳門特別行政區(qū)民政總署舉辦《徐云叔書法篆刻展覽》。徐先生的近況是人們?yōu)橹P(guān)心的。為此，筆者于去年底和今年初，分別在杭州、寧波、上海三地就有關(guān)問題和徐先生進(jìn)行了一番對話。

　　張：徐先生，這么多年來您一直在海外遠(yuǎn)游，國內(nèi)印壇的情況已與以前您在內(nèi)地時(shí)大不一樣了。當(dāng)今篆刻由于種種歷史原因而未能也難以省略的各種思潮對于印壇的劇烈沖擊，一些媒體文化選擇品位的淺薄，使篆刻正在進(jìn)入一個“浮淺化”的時(shí)代。所謂的“浮淺化”是指當(dāng)今印壇已逐漸忘卻了篆刻這門藝術(shù)的艱辛和應(yīng)有的精神負(fù)載、文化負(fù)載。搞寫意一路的，大概認(rèn)為只要作品“大效果”還有點(diǎn)看頭，瞎鑿胡搗，不計(jì)刀法、篆法，不計(jì)線條、章法也可入展、獲獎，乃至成名成家；搞工整一路的，只要把線條刻細(xì)、刻勻，布白安穩(wěn)，字法正確，“技術(shù)”說得過去，就可稱得上好作品?？傊?，篆刻的藝術(shù)標(biāo)尺在下降。對此問題，不知您是怎樣看的?

　　徐：國內(nèi)近幾年的情況我不是十分地了解，故也談不上有什么看法。但是我想每一個搞藝術(shù)的人都應(yīng)該明白，不了解藝術(shù)之艱辛的人是不懂藝術(shù)的，不懂藝術(shù)的人，如何能搞出好作品來?篆刻應(yīng)該是一門比較深奧的藝術(shù)，誠如來楚生先生所說：“豈但局外人莫辨高下，即治印里手，亦多不懂印之高下優(yōu)劣。”一個印人，一個時(shí)代的印風(fēng)，如果沒有對于傳統(tǒng)篆刻的深刻理解，是不大可能真正地有所造就的。

　　隨著現(xiàn)代社會的節(jié)奏加快，人們越來越不愿意在理解傳統(tǒng)、研究前人上下功夫了。這是時(shí)風(fēng)，我到過的如美國、日本、新加坡、臺灣等地，搞現(xiàn)代藝術(shù)的很多人都很功利，藝術(shù)越來越與金錢掛鉤了，這當(dāng)然無可非議。問題在于無論傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，真正的大師級人物，他們之所以能夠成就大師，都是極不容易的。我的老師陳巨來先生是走工一路的，來楚生先生則屬寫意一路，真正懂得他們作品的人，肯定能多少了解到他們的甘苦。

　　藝術(shù)的標(biāo)尺下移，可能是一種時(shí)風(fēng)的體現(xiàn)。但能夠在篆刻史上留下來的作品肯定不會這樣。你只要去讀一下篆刻史就能明白，從文彭、何震到吳昌碩、黃牧甫、王福廠、陳巨來，文人篆刻的數(shù)百年歷程中，它的藝術(shù)標(biāo)尺不僅沒有下降，而且總的來說應(yīng)當(dāng)是上升了。因此，曲園老人曾言：“后人事事不如古人，而刻印一事，轉(zhuǎn)以后人為勝，良有以也。”

　　張：您剛才提到了陳巨來。陳先生素負(fù)元朱近代第一之譽(yù)，而對于您，安持先生卻深許藝不在己下，陳先生的《安特精舍印最》中，有您代書的《安持精舍印話》。作為陳先生的高足，我想請您談?wù)動嘘P(guān)元朱文的問題。我記得王季遷先生曾說過：“陳先生在書法及治印上之成就，將對有才能之后輩提供有益借鑒。”

　　徐：我是1964年跟隨陳先生叩問治印之道的。陳先生十分強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人的精髓，和我的太老師趙叔孺一樣，都不主張學(xué)生學(xué)他的東西。這一點(diǎn)很重要。

　　張：吳昌碩就要求弟子學(xué)仙，因而許多門人幾乎僅守師門，鮮有創(chuàng)造，徒效其師之形貌。

　　徐：關(guān)于元朱文，陳先生在《安持精舍印話》中已經(jīng)闡述得很清楚了，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，陳先生對于傳統(tǒng)文化有一種物我相融的喜好，更有透徹深刻的理解。他的作品之高貴、古雅即得益于此。沒有傳統(tǒng)文化的熏陶和濡養(yǎng)，就不可能有他的印風(fēng)。這既是陳先生成功之所在，也是元朱文的精神之所在。當(dāng)然，中國古典藝術(shù)都講究文化的熏陶濡養(yǎng)之功，而元朱文對這一點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)更為突出。從趙子昂到汪關(guān)、丁敬，再到趙叔孺、陳巨來，元朱文經(jīng)歷了七百余年的時(shí)光，如封存的陳釀，到了陳巨來手里才真正地聞到了撲鼻的窖香，沒有長期文化熏陶的造就和心理素質(zhì)的積淀，是做不到的。

　　張：確實(shí)如此。陳先生的作品之所以能得到那些學(xué)識淵博，有著高深藝術(shù)修養(yǎng)的才俊名流諸如吳湖帆、張大千、溥心畬、葉恭綽、馮超然、張伯駒、沈尹默等的激賞，決非偶然，這中間肯定有著非常重要的審美意義，值得我們思考。我覺得寫意一路的印風(fēng)除了技法、修養(yǎng)之外，應(yīng)注重印人的膽識、氣度的培養(yǎng)；而元朱文則更直接由修養(yǎng)作用于審美，再由審美作用于作品的技法、字法、章法等具體操作方面。因而，元朱文的精金美玉決非是一個單純的技術(shù)問題，更應(yīng)是一種心靈的純凈與光明、儒雅與靜穆的外化。

　　徐：是這樣的。

　　 張：去年，浙江省書協(xié)舉辦了《當(dāng)代古典細(xì)朱文印精晶展》，作為特邀作者，您也看了展覽和作品集。應(yīng)該說，現(xiàn)在刻工一路的人比前幾年多了一些。但是，似乎大多僅從技法上計(jì)較，或者從字跡上求新變，新是新了，變也變了，怎奈韻味卻薄了起來。不知您是如何看待這一問題的?

　　 徐：篆刻是方寸之間的藝術(shù)，這個特點(diǎn)決定了無論走工一路，還是寫意一路，都要以精微致廣大。落實(shí)到工穩(wěn)一路，如元朱文的新變就極為不易。你剛才提到的元朱文是精金美玉，這陳巨來先生已經(jīng)走到了頂峰了，如何開辟一種新的境界來，我想誰也繞不過陳先生這一關(guān)。你必須先把陳先生的作品理解透徹，才有可能發(fā)現(xiàn)新的路子來。

　　張：談到這兒我想到一個問題，就是我們現(xiàn)今新出土的古文字的發(fā)掘與整理又比陳巨來在世時(shí)豐富了很多，可否引進(jìn)到元朱文領(lǐng)域中來?

　　徐：這個想法可以繼續(xù)思考下去，亦可以嘗試。但是真如你所說的，如何在新變中保留元朱文的韻味，這應(yīng)該是關(guān)鍵。

　　張：是的?，F(xiàn)在很多印人將現(xiàn)代構(gòu)成的方法引入到元朱文的字法設(shè)計(jì)上，但大都不是很成功，主要還是一個韻味的問題，當(dāng)然跟您前面談到的修養(yǎng)問題也很有關(guān)系，就我個人而言，我絕不反對把構(gòu)成引入到篆刻中，相反，我倒認(rèn)為現(xiàn)代構(gòu)成與新出土的古文字的結(jié)合，可能是元朱文乃至工細(xì)一路篆刻未來的一條出路，問題就看你怎樣結(jié)合研究以及對文字的提煉、升華和合利變用。我認(rèn)為這既是一個對于篆刻理解的問題，又是一個文化修養(yǎng)、審美氣質(zhì)的問題。深圳印人鞠稚儒近幾年在這方面作了許多有益的探索。鞠稚儒有著全面而深厚的傳統(tǒng)文化功底，他在書法、篆刻自身的功力方面用足功夫，將現(xiàn)代構(gòu)成處理辦法與古文字字法結(jié)合起來，悄悄地營造出他在當(dāng)今印壇與眾不同的風(fēng)格，而開出一新生面。鞠稚儒的成就，還從另一個方面論證了我的觀念：一個真正的現(xiàn)代主義者，同時(shí)也是一個古典主義者，在古典與現(xiàn)代之間，把握好源與流，本質(zhì)與形變的關(guān)系是至關(guān)重要的。

　　徐：新舊文化的碰撞與互補(bǔ)，是我們這一代人與你們這一代人的思想和性格的特點(diǎn)。我認(rèn)為沒有必要將這兩者視同冰炭，而應(yīng)以中國傳統(tǒng)的中庸之道將兩者予以調(diào)和、互補(bǔ)和消化。在守望原有的精神家園的同時(shí)，也應(yīng)順應(yīng)時(shí)代潮流。在世人需要的當(dāng)代文明建設(shè)中，我們?nèi)匀豢梢哉业阶约旱囊幌梦渲?。但絕不能讓我們的民族文化走向粗鄙。民族文化的粗鄙化會帶來全民素質(zhì)的下降，造成精神上、心理上的不敬業(yè)、不認(rèn)真和不負(fù)責(zé)任，這對民族是十分有害的。中國篆刻的發(fā)展前途在于源不可忘、流不可斷、繼承有緒、借鑒有度、發(fā)展有律、出新有據(jù)。

　　張：徐先生的這番話使我明白一個道理，藝術(shù)的出新必定是學(xué)識的心得大于情趣的出新。

　　徐：我極贊同陳佩秋先生的主張，她在論及中國畫創(chuàng)新問題時(shí)認(rèn)為：“探索的方法只能在傳統(tǒng)先進(jìn)典范基礎(chǔ)上的升騰變化，重要的不在于新，而在于難與美。只要當(dāng)你所創(chuàng)的新，不僅是新的、個性的，而且是美的、較難的，你的創(chuàng)新才真正具有藝術(shù)的價(jià)值。”這句話同樣適用于篆刻的創(chuàng)新。有人將藝術(shù)喻為“帶著鐐銬的舞蹈”，鐐銬可視為藝術(shù)的法則、規(guī)矩，“從心所欲而不逾距”，藝術(shù)之化境也。這就需要藝術(shù)家投入艱苦卓絕的功夫和有耐得寂寞的心態(tài)。當(dāng)今社會，競爭激烈，節(jié)奏加快，在急功近利，避難就易的惰性支配下，又有多少人愿意走這條路呢?

　　張：最近，日本一印人撰文致西泠印社社員，其中提及趙叔孺和黃牧甫，說他們書法非常低劣，篆刻充其量為三流作者而已，這真太令人驚詫了。您對此有何看法?您以為當(dāng)代日本在篆刻方面，對中國會否有很大影響?

　　徐：日本近代印風(fēng)，很注重個人風(fēng)格。有不少被變得太過了。但我認(rèn)為，他們在篆刻方面還是對中國很是推崇。我分別于1987年和1993年在日本東京、大阪、沖繩等地舉辦過展覽。據(jù)陳茗屋兄介紹，日本篆刻的現(xiàn)狀和中國差不多，有重視傳統(tǒng)以秦漢為圭皋的；也有力主創(chuàng)新，勇于探索的。自然也免不了有不少標(biāo)榜“創(chuàng)新”的，將那些非藝術(shù)性的東西當(dāng)作藝術(shù)性的東西來師法與崇拜。其實(shí)，我在前面已經(jīng)談到，篆刻本身比較深奧，更出于立場的不同和修養(yǎng)的深淺，看法上就有差異。我們現(xiàn)在雖然不再閉關(guān)自守，但并不意味從此就可以取消或不承認(rèn)民族性的客觀存在，而應(yīng)該有一種堅(jiān)定不移的優(yōu)勢感和自信心。因此，站在中國篆刻的立場上，此類看法上的偏頗，殊不足深論。一個民族要對自己的文化有自信、有自尊、有光榮感。有了這個基礎(chǔ)，就可以接納任何外來文化。另外，日本在書法上，很是自負(fù)，認(rèn)為是已經(jīng)超越了中國，而他們的書法，對于現(xiàn)今一些急于求成者，是有一定影響。至于篆刻方面，他們還是未有這樣影響力的。

　　張：近廿年來，您雖遠(yuǎn)游海外，但仍孜孜于您當(dāng)年浸潤于其中的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的續(xù)命與再生，為中外之嗜于此道者傳授書畫篆刻藝術(shù)，桃李滿門，聲名藉甚。拳拳報(bào)國心，殷殷游子情，由此可鑒。您的許多話都是至誠真言。藝事艱辛，原是寂寞之道。與先生交談，受教殊深，在此深表謝意。

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