宿墨多君變晶瑩，最平凡處最關(guān)情。

　　交融境象開生面，淡遠(yuǎn)空明勝有聲。

　　20世紀(jì)中國畫最突出的成就在人物，水墨人物畫以“現(xiàn)代浙派”為一大勁旅，而出身于“現(xiàn)代浙派”的吳山明又開創(chuàng)了不同師輩的“當(dāng)代吳家樣”，貫通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融會了人物與山水，形神并至，筆境兼奪。人物形象化入了氤氳的自然，神韻生動;筆墨像閃爍的黑水晶，單純璀璨;意境像竟陵派的詩篇，淡遠(yuǎn)空明。其意象，境界和筆墨之美，顯現(xiàn)出特有的藝術(shù)魅力，在當(dāng)代畫壇上獨樹一幟。思考其成功之美和所致之由，顯然是饒有興味的，也會引出寶貴的啟示。

　　發(fā)展意筆人物的兩大問題

　　“當(dāng)代吳家樣”形成于20世紀(jì)80年代后期，在此之前，水墨人物畫經(jīng)過長期的歷史發(fā)展，不斷改變著突破前人的路徑。在此同時，為進一步超越既往成就已出現(xiàn)多種取向。然而自古及今，水墨人物畫的與時俱進始終離不開兩個核心問題，一個是怎樣有效地擴展精神內(nèi)涵，另一個是如何以新的方式解決筆墨與造型的矛盾。不找出統(tǒng)一筆墨與造型的新方式，既難以開拓新的意蘊與境界，也無法自立于各領(lǐng)風(fēng)騷的古今畫家之林。

　　自古以來，中國人物畫便形成了兩種體格，一為工筆，一為意筆(亦稱寫意)。在意筆人物興起之前，占據(jù)畫壇主流的是工筆重彩人物。當(dāng)時，墨法尚未自覺，筆法主要是細(xì)筆的線描，可稱“有筆無墨”。線描則服從于“應(yīng)物象形”造型觀，進而傳達對象的精神氣質(zhì)，即所謂“以形寫神”。意筆人物畫興起之后，占據(jù)畫壇主流的已是寫意山水與寫意花鳥，此時，筆法墨法都得到了發(fā)展，既有了粗放筆法中各種形態(tài)的點線面，又有了墨法中濃淡干濕等變化，甚至一筆之內(nèi)便見墨色過渡。不但講求“水暈?zāi)?rdquo;，而且刻意“筆精墨妙”。由于寫意觀念的深入人心，筆墨不僅要用以“狀物”—描繪客觀對象的形神，而且同時還要用來“寫心”—表現(xiàn)畫家的感情個性。相對人物畫而言，寫意的筆墨與精確的造型便成了不易兩全的難題。

　　人們普遍感到，發(fā)揮寫意精神，意筆人物大大難于意筆山水。明代徐沁指出：“能以筆墨開拓胸次而與造物爭奇者，莫如山水、非若體貌他物，殫心畢智以求形似，規(guī)規(guī)于游方之內(nèi)也。”他又說：“若夫造微入妙，形模為先，氣韻精神，各極其變，如‘頰上三筆’，‘傳神阿堵’，豈非酷求形似哉?”確如徐沁所見，畫人物而不求形似，則對象個性全無，談何傳神;求肖似又勢必影響筆墨的隨心流淌，又怎么能表現(xiàn)寫意精神，實現(xiàn)創(chuàng)作自由?以此之故，元明清數(shù)百年間，山水花鳥風(fēng)行海內(nèi)，名家輩出，山水更躍居各畫種之上，以至有“畫學(xué)十三科，山水打頭”之說。而意筆人物發(fā)展遲緩，雖有卓犖不群之士，筆墨功深，造型精妙，但實屬鳳毛麟角。一般的意筆人物畫家，為了筆墨寫意的自由無礙，疏離了“應(yīng)物象形”的古典造型觀，略于形似，向山水花卉的寬泛圖式靠攏，一意“以形寫意”，加上選材的厚古薄今，創(chuàng)造的脫離生活，和畫法的陳陳相因，致使意筆人物畫的主流陷入了類型化的泥沼;丟失了“以形寫神”的傳統(tǒng)和持續(xù)發(fā)展的活力。

　　20世紀(jì)以降，志在振興中國畫的人物畫家，為糾正明清人物畫的流弊，引進了西方的寫實主義，開宗立派，漸成主流。這一派大率以素描為造型基礎(chǔ)，以筆墨(主要是勾勒皴染)為表現(xiàn)手段，使筆墨為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头?wù)，務(wù)求惟妙惟肖，由之公式化類型化被拋棄，人物個性得到突出，復(fù)興了“以形寫神”的傳統(tǒng)，刷新了中國水墨人物畫的面貌，有效地表現(xiàn)了關(guān)系國運民生的時代心音。但由于矯枉過正，在一定程度上忽視了精求筆墨的形式美感和寫意功能，在全面發(fā)揮筆墨傳統(tǒng)的妙諦上若有不足。以“現(xiàn)代浙派”領(lǐng)軍人物為代表的一批畫家，繼承了近現(xiàn)代水墨人物畫取材立意的傳統(tǒng)，筑基于堅實的素描速寫功夫，掌握了高強的人物造型能力，又取法于傳統(tǒng)文人寫意花鳥畫的筆墨韻味與抒情功能，在前輩水墨人物畫家勾勒皴染之外，廣泛運用點、潑墨、沒骨和破墨，于是變質(zhì)實為靈動，成為現(xiàn)代水墨人物畫中更加生動靈變的一支，在一定程度上為寫實造型注入寫意精神和筆墨美感，提高了水墨人物畫的表現(xiàn)力。

　　開創(chuàng)“當(dāng)代吳家樣”之前，吳山明已是“現(xiàn)代浙派”第二代中的佼佼者，正當(dāng)他尋找更適合于自己的審美方式與造型方式之際，新時期對古今傳統(tǒng)的反思，對西方現(xiàn)代藝術(shù)的開放，為水墨人物畫超越前輩提供了多種可能，題材選擇從聚焦英雄人物擴展到蕓蕓眾生，意蘊表達從思想感情的高亢昂揚的到精神生活的豐富多樣，藝術(shù)語言也從大同小異的水墨寫實發(fā)展為多姿多彩，但因參照系的不同，約略表現(xiàn)為三種取向。一種以復(fù)古為更新，借徑于意筆人物優(yōu)秀遺產(chǎn)并不豐厚的古代文人畫，尤著意于筆墨的寫意，大多以休閑的“墨戲”，表現(xiàn)精神的超越，雖發(fā)展了非書法式線條的表現(xiàn)力，但往往描寫古代人物，故在造型上重蹈公式化類型化者亦復(fù)不少。另一種以學(xué)西而求變，取法西方現(xiàn)代派，尤致力于造型的夸張奇變，求視覺的沖擊，時空的幻化，雖在表現(xiàn)自我甚至開發(fā)潛意識上不無探索，亦刷新了視覺樣式，但不少遠(yuǎn)離了中國的藝術(shù)精神和筆墨奧義;第三種則努力深化晚近傳統(tǒng)，堅持寫實造型而力求突破，多能擺脫主題性繪畫的文學(xué)性，謀求直觀可視的繪畫性，在描繪當(dāng)代題材中，關(guān)注萬家的憂樂，探討水墨技法與西式制作手段的結(jié)合，雖豐富了畫面肌理，但致力于傳統(tǒng)筆墨挖潛并以新的方式實現(xiàn)人文關(guān)懷者，亦不多見。

　　吳山明基本上屬于第三種取向的畫家，由于師承“現(xiàn)代浙派”，在藝術(shù)思想上頗受潘天壽主張的陶融，深信中西繪畫作為兩大體系，相互間的吸收，不該削弱各自的特點，而應(yīng)有助于拉開距離，使原有的傳統(tǒng)更加豐滿。對傳統(tǒng)的理解，也不局限在技巧形式領(lǐng)域，而深入到文化精神和審美方式層面。在同樣意義上他也頗受黃賓虹的影響。唯此之故，他在求新求變的過程中，一開始就把深化藝術(shù)蘊涵和純化繪畫語言作為突破口，為此緊緊把握了兩點。

　　一是反復(fù)走向生活，走向前輩畫家未及充分關(guān)注的普通人的日常生活，以天人合一的文化精神發(fā)現(xiàn)耐人尋味的寶貴品質(zhì)和文化精神。二是不斷深入傳統(tǒng)，深入傳統(tǒng)的藝術(shù)精神、審美取向、語言方式、媒材技巧，洞察中國繪畫自立于世界民族之林的精髓。鑒于意筆人物畫傳統(tǒng)相對薄弱，他特別重視深入前輩“浙派”人物畫家尚未深入的水墨畫傳統(tǒng)，特別是山水畫傳統(tǒng),開發(fā)其尚可持續(xù)發(fā)展并引入意筆人物畫的深藏潛力。

　　宿墨張力與寫實造型

　　在對傳統(tǒng)的深入開掘中，吳山明牢牢把握住筆墨相反相成的精義，和毛筆宣紙水墨特有的靈敏性與滲化性，努力在前人尚未充分施展的空間中，進行既純化語言又強化視覺張力的離析與重組，經(jīng)反復(fù)實踐，形成了中鋒筆蹤和宿墨滲化相結(jié)合筆墨方式，似古而實新，奇妙而卓異。

　　傳統(tǒng)的水墨人物畫，講求有筆有墨。而發(fā)墨離不開用筆，不通過一定的筆跡，墨的變化永遠(yuǎn)是可能性而非現(xiàn)實性。為此中國畫家向來在使筆中運墨，講求一畫落紙，是筆又是墨，充分發(fā)揮用筆蹤跡的主導(dǎo)作用，高度重視“筆蹤”。唐代張彥遠(yuǎn)就貶抑吹云之法，稱其“雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。”講求筆蹤，也就是講究以筆法形態(tài)的千變?nèi)f化和運筆來龍去脈的起承轉(zhuǎn)合去狀物抒情，但看重筆蹤不等于忽略筆墨的相互生發(fā)，更不等于把墨韻變化死死控制在筆跡形態(tài)之內(nèi)，無視筆墨生發(fā)中的隨機性。沒有這種隨機性，便解放不了墨，容易失去天趣，“現(xiàn)代浙派”的繪畫，比同時代的水墨人物畫，筆蹤無疑更豐富而有節(jié)奏，墨氣也更靈活多變，但是墨韻的發(fā)揮仍局限于筆跡的框廓之內(nèi)，少見墨法的機趣天然。

　　吳山明在純化筆墨語言之初，畫過白描人物，畫過焦墨人物，也畫過潑墨沒骨人物，一次在藏區(qū)寫生時偶以硯中宿墨作畫，出現(xiàn)了意想不到的精妙效果，引發(fā)了他對宿墨的苦心挖潛。宿墨指隔夜的墨，因靜置已久，墨汁開始離析，部分煙粒有所脫膠，顆粒變大，色澤變暗，顏色近乎松煙，減少了光澤感，增加了覆蓋力。作為一種墨法，宿墨最早在宋代郭熙的山水畫論里提及，以往畫家偶爾亦用來豐富墨相，并沒有物盡其用。能不能更多發(fā)揮宿墨的妙用，數(shù)百年來既無人想更無人做，一直到黃賓虹才在把宿墨列為“七墨”之一，在山水畫中破天荒地開發(fā)宿墨的潛能。他運用宿墨中渣滓導(dǎo)致的行筆澀厚及水分滲出的意外之趣，憑借筆墨的交叉疊壓，造成了既氣韻流動又骨體堅凝的效果，亦蒼亦潤，渾厚華滋，化腐朽為神奇地開辟了山水畫墨法的一個新天地。

　　“當(dāng)代吳家樣”的筆墨語言正是在黃賓虹宿墨法的基礎(chǔ)上形成的。然而，人物畫的造型講求確定性，宿墨的墨韻帶有隨機性，二者相互矛盾，在人物畫中發(fā)揮宿墨，對于出身現(xiàn)代浙派的吳山明而言，必須解決兩個化西為中的問題。一是變西式以素描為基礎(chǔ)的造型觀為中式講求結(jié)構(gòu)的造型觀，二是變以筆墨服從于體面造型為主的手段為以線造型為主的手段。吳山明正是在不斷鉆研中解決了這兩個問題，實現(xiàn)了筆蹤與墨韻在水分沖擊下的精妙生發(fā)，從而為意筆宿墨人物畫的神明變化開拓了廣闊空間。

　　吳家樣的筆跡，充滿變態(tài)又高度提煉，去掉了近現(xiàn)代水墨人物畫皴染點厾，把點線面結(jié)合的筆法形跡，純化為中鋒的線，以短線為主，多成組使用，從整體著眼，不膠著于質(zhì)感，不拘泥于次要細(xì)節(jié)，把握住最關(guān)鍵的部位。筆跡以碑味的凝重融入帖味的流暢，講藏頭護尾，一波三折，狀如春蚓秋蛇，又多筆斷意連。因使用長鋒羊毫，蓄水多川流瀉緩，落紙之后，既形成了沉厚有力的筆痕，又出現(xiàn)了筆痕框廓外的墨韻滲化，滲出了結(jié)構(gòu)的凹凸轉(zhuǎn)折，滲出了厚度，也滲出了韻味，起到擴張線條、延展筆痕而塑造形體的作用。筆痕框廓內(nèi)外因宿墨脫膠程度及水分的滲潤之異，更出現(xiàn)了或結(jié)或化的不同，其凝結(jié)處有干筆的骨力，但干而能潤，其化散處有濕筆的縹緲，但虛中有實。這種筆墨語言極其單純又變化自然，既意在筆先，又有一定自動性，既講求傳統(tǒng)的筆情墨趣，又不乏隨機偶成的新異肌理，既得心應(yīng)手，又天趣盎然，大略在有控制又不完全控制之間，呈現(xiàn)出一種前所未有的筆墨之美，實現(xiàn)了高難度的寫意筆墨與高難度的寫實造型的統(tǒng)一。吸取了西方寫實人物畫法的造型精微，但出之于有骨有肉，有氣有血，有生命有個性的筆墨，強化了中國畫筆墨狀物寫心的表現(xiàn)力。盡管有其不可避免的局限性，但毫無疑問的是一超越前人與古為新的創(chuàng)造。

　　山水意識與傳神和構(gòu)境

　　吳山明還十分重視開掘傳統(tǒng)山水畫訴諸觀者的審美方式，特別是平淡有味地升華精神境界的造境方式。在中國傳統(tǒng)美學(xué)的陶融下，平中求奇淡而有味的作品，向來被視為中國畫的高品位，遺憾的是在古代山水花鳥畫中時或有之，人物畫殊為少見。近百年來，因社會變革的激蕩風(fēng)雷，振興中華的莊嚴(yán)使命，有責(zé)任感的水墨人物畫家，率多投入了火熱的斗爭選取重大題材，描寫新的人物，表現(xiàn)新的思想。“現(xiàn)代浙派”的第一代畫家，更能通過表現(xiàn)富于新意的生活情趣小中見大地謳歌新時代人物的精神風(fēng)貌，但取自西方的寫實觀念與寫實方法，一方面成為畫家以文載道的利器，另一方面也制約了對傳統(tǒng)審美方式的發(fā)揮。進入新時期之后，解放了思想，開闊了視野。水墨人物畫取得了很大發(fā)展，但也有一些作品太重自我表現(xiàn)，對內(nèi)心情感的表現(xiàn)太個人化，甚至熱衷于表現(xiàn)苦悶、迷惘，掙扎和狂躁的情緒，究其原因，大約有三，一是對西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的簡單襲用，消化不良。二是囿于畫室生活天地狹小，源泉枯竭。三是不大注意以提升作品的精神境界陶冶觀者，丟失傳統(tǒng)，有變無承。

　　傳統(tǒng)寫意山水畫亦不以境之奇怪為高，而以平中求奇為勝，追求在平常的景色中畫出自然、歷史和生命的統(tǒng)一。其實任何高明的傳統(tǒng)藝術(shù)，都不是情緒的發(fā)泄，直白的敘說，而是通過涵養(yǎng)性情，凈化心靈，使真情實感升華為審美理想和精神境界。前輩美學(xué)家宗白華早已指出，“中國畫所表現(xiàn)的審美特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀生生不已的陰陽二氣積成一種有節(jié)奏的生命。”、“它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一。’它所啟示的境界是靜的畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。”為了在人物畫中引入這一精義，他走出畫室，貼近生活，不斷橐筆遠(yuǎn)行，下滇南，上天山，進藏區(qū)，入延邊，去內(nèi)蒙古，赴紹興，在與最平凡最普通的各族老少婦孺的接觸中，感受他們的生存狀態(tài)，悟解他們的內(nèi)心精神，在這些寧靜、單純、質(zhì)樸、有追求、富活力的人群中，他發(fā)現(xiàn)了他們生活態(tài)度的淡泊而積極，平凡而不平庸，他深深感受到這種世代默默支撐民族大廈的不朽精神竟是與靜穆崇高的大地山河以及生生不息的歷史同在的。這種直接來自原生態(tài)生活的深切體驗，成為他創(chuàng)作淡而有味作品的源頭活水。

　　如上所述，當(dāng)不少畫家如饑似渴的向西方尋找創(chuàng)新良藥之時，吳山明卻從生活感悟出發(fā)潛入傳統(tǒng)特別是山水畫傳統(tǒng)，參悟其歷韌不磨的文化精神，領(lǐng)略其升華精神的審美方式。他深感，傳統(tǒng)山水畫每從整體上觀照世界，雖講情景交融的意境，但殊少太具體的情與太具體的景，較多的一種理想環(huán)境與理想審美感情的交融，因此才具有一種靜塵器，合天人，通古今的悠遠(yuǎn)之感，才把可記的景象提升為可欽的精神境界。正是這樣的認(rèn)識，造成了他的人物畫創(chuàng)作總是在品味生活中發(fā)現(xiàn)，在回味生活中升華，在拉開距離中表現(xiàn)美，形成了“當(dāng)代吳家樣”涵泳生活的詩意與余味。吳山明的水墨人物畫，盡管有的只畫人物，有的略微點景，但他善于把黃賓虹使用的濃宿墨轉(zhuǎn)化為淡宿墨，尤善于精心顯現(xiàn)人物環(huán)境的光風(fēng)霽雪云流日影，巧妙地實現(xiàn)了“粉碎虛空”，使“空中有畫，著處無痕”，把人物與環(huán)境在相互滲化中有機的統(tǒng)一在一起，不僅描寫了不同人物的精神面貌，而且把自己回味無窮的審美感情投射到天人合一的寧靜含蓄光明悠遠(yuǎn)的境界中去。從而使自古以來以傳神為依歸的水墨人物畫，成為以傳神為基礎(chǔ)以造境為主導(dǎo)的新面目，盡管不能說他的每一幅作品都充分的實現(xiàn)了這一點，但就豐富人物畫的藝術(shù)表現(xiàn)的途徑而言，應(yīng)該說，這是吳山明的一個創(chuàng)造。

　　吳山明的“當(dāng)代吳家樣”仍在發(fā)展，況且尺有所短,寸有所長，一種藝術(shù)的長處發(fā)揮至極，其局限性也便顯現(xiàn)的更為清楚。有的批評家希望吳山明多畫些洋溢奮發(fā)之情的直接參與現(xiàn)實的作品，眼光至為銳敏，對于從中國人物畫創(chuàng)作全局上把握導(dǎo)向也甚為有益，然而這恐非已有明確藝術(shù)取向的“當(dāng)代吳家樣”所能勝任。我倒覺得，吳山明倘能在精勤不懈的藝術(shù)生涯中，進一步強化創(chuàng)作意識，在保存其從原生態(tài)生活中提純至味的條件下，與習(xí)作更多拉開距離，同時把塑造地方歷史文化名人形象的意筆夸張手段用于描繪當(dāng)代現(xiàn)實人物，這可能是他有條件付諸努力的，也將會使吳山明的藝術(shù)百尺竿頭更進一步。

　　體素照神

　　“能體純素，謂之真人”(《莊子·刻意》)。

　　以素求真，古味至純。山明作畫不尚雕琢矯飾之工，惟以天真脫俗之心，于筆墨游戲中陶冶提煉，其畫意自然落盡一切雜質(zhì)，而現(xiàn)其皎潔純素之體。以素為體，此乃中國人物畫之根本所在。山明之“素”，在其早期創(chuàng)作中，于質(zhì)樸簡約中透露出鮮活的生命氣息，而近年來，則表現(xiàn)為日漸洗練的筆墨所求達的體格之雅正、氣格之清明。

　　山明作畫，嘗于筆勢縱橫間拓出自然形貌，于水暈?zāi)弥姓粘鋈宋镲L(fēng)神。近視之但見筆墨漶漫，退后三尺，少女、新婦、驕子、老漢、苦行者、牧羊人則一一躍然紙上。“空潭瀉春，古鏡照神”，畫者以澄澈虛靈之心觀物，物自現(xiàn)其真形，心物兩相輝映之間，人物之風(fēng)神自在其間矣。

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