中國的水墨畫有一種程式之美，也有一種無程式之美。所謂畫到生時(shí)是孰時(shí)，可以是爐火純青的技法畫出生動的形象，也可以是把技法玩熟了，“熟”就變成“俗”了。王樹忠的水墨人物畫既有視覺上的新鮮感，又有很強(qiáng)悍的表現(xiàn)力。他的才氣發(fā)揮得很充分，又沒有因熟而生流俗，這里面是大有文章的。
 

　　水墨人物畫總是有兩個(gè)必要的條件，即人物的造型和筆墨的功夫，現(xiàn)代的水墨人物畫師在現(xiàn)實(shí)主義人物畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，作為反映現(xiàn)實(shí)的需要，造型的準(zhǔn)確是第一要素，筆墨是依附于形的。后來在時(shí)代藝術(shù)的影響下，回歸筆墨，形就不那么重要了，筆墨借助于形顯現(xiàn)出來。新文人畫就有這個(gè)特點(diǎn)，只是筆墨玩的過于精致。王樹忠的人物畫粗礦豪放，重彩重墨，甚至還有幾分粗野。與新文人畫大不相同。仔細(xì)讀王樹忠的畫，卻還是可以看出一些新文人畫的影子，如扇面畫《觀真》（2001年），筆法的熟練上有如新文人畫，但并不那么精致。王樹忠21歲時(shí)出道，潛心十幾年探索，尋找自己的表現(xiàn)方式。有一個(gè)很重要的成果就是沒有越練越熟，越練越巧。像《觀真》那樣的畫實(shí)際上是一個(gè)分水嶺，往熟里走，可以流暢圓潤，低吟淺唱；往粗里走，則是原始質(zhì)樸，大象無形；在同樣的筆墨關(guān)系下前者可能偏巧，后者則是顯拙。這有點(diǎn)像現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，在同樣的視覺的關(guān)系下，古典藝術(shù)是模仿與再現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)則是個(gè)性化創(chuàng)造。粗與拙并不是手到擒來，想拙就拙的，王樹忠也是十年磨一劍。這個(gè)劍的難磨這處在于一方面要繼承傳統(tǒng)，掌握傳統(tǒng)筆墨的全部技巧，另一方面要使死的傳統(tǒng)活起來。以個(gè)性化的方式賦予它新的活力。
 

　　王樹忠有一幅畫名為《天涯客》（2002年），西風(fēng)敗草長河孤雁，天涯俠客躍然紙上，從這幅畫上可以讀出兩個(gè)問題，其一是從馬的畫法上看得出來他是專門練過畫馬的，因?yàn)樗鸟R有非常程式化的痕跡，這種痕跡還反復(fù)出現(xiàn)在他的其他作品中，如在《唐人獵秋》（2002年）中，即使筆墨關(guān)系非常粗獷，但馬的形卻是極準(zhǔn)的，這與他畫的人物不大相同，他的人物不求準(zhǔn)而求勢。之所以讀出這個(gè)問題，是把馬與人做比較，他的人物肯定也經(jīng)歷了同樣的過程，但刻意的追求下人物實(shí)現(xiàn)了突破，馬確停留在原地，很多畫家都有這種現(xiàn)象。不經(jīng)意處顯露出預(yù)成圖式的痕跡，對王樹忠來說，馬總不是他的經(jīng)意之處。其二是他的題材，傳統(tǒng)中國畫并不講究題材，題材往往是筆墨的載體，當(dāng)代題材也是某種儀式，在一種共同的趣味下題材是某種身份的符號。在現(xiàn)代繪畫中，題材則隱藏著某種個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，盡管并非現(xiàn)實(shí)的題材?！短煅目汀繁磉_(dá)的不是對古典題材的興趣，而是對武俠小說的興趣，后者就涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)了。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)往往是程式的突破口，題材隱藏在王樹忠的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中。由俠客而至《水滸》，期間有相同的氣質(zhì)，這一點(diǎn)對王樹忠至關(guān)重要，這種氣質(zhì)不僅屬于他的閱讀，也屬于他自己及其所屬的文化。形式本無生命，生命是由藝術(shù)家賦予的，再精到的筆墨都難于給形式帶來生命，因?yàn)槟侵皇歉呒壍闹貜?fù)，而個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)則不可重復(fù)的，當(dāng)他灌注到形式中時(shí)形式不僅具有他的生命，而且也是“這一個(gè)”的形式。
 

　　精致意味著準(zhǔn)確，熟練和趣味的細(xì)膩，粗野則是對精致的破壞。“粗野”這個(gè)詞不好聽但似乎沒有更好的詞，英文有個(gè)詞“Primitive”有原始的粗糙的，簡單的，早期的之意，“”粗野“也就是那個(gè)意思，王樹忠的水滸人物就是充滿一種原始的野性。很難設(shè)想王樹忠用一種溫文爾雅，文質(zhì)彬彬的筆法來話那些草莽英雄，即便筆墨到位，那也是一種再現(xiàn)的美，就像畫本的插圖一樣。王樹忠的畫是一種氣質(zhì)之美，野性之美，這種美不僅在人物的形象上，也在筆墨的表現(xiàn)上，這兩者的后面還有畫家個(gè)人的因素。王樹忠畫了眾多水滸人物，其中很多是不重要的小人物，然而即使是水滸中的大人物，他的意圖也不是讓觀眾具體地識別某一人物，人物其實(shí)是抽象的，但仍有聯(lián)系的意義，是對于草莽英雄整體的聯(lián)想，這種聯(lián)想溝通了筆墨的表現(xiàn)，人物既是筆墨的載體，也是筆墨的來源之一。在他的《水滸人物全圖》中，每一個(gè)局部都是一個(gè)具體的人物，人物和人物之間在形象上總是沒有具體的身份區(qū)別，有的之是筆墨，線條和顏色的變化。人物的變形隨意而粗獷，事實(shí)上，人物是隨著筆墨的變化而變化的，這與筆墨依附于形的傳統(tǒng)畫法是不一樣的。在人物造型上，王樹忠大量運(yùn)用短碎而急促的線條，幾乎沒有長線條的概括，形似乎是在筆墨的顯現(xiàn)過程中顯現(xiàn)出來，幾無準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)可言，但筆墨的氣勢帶動了形象的氣勢。比如在《白日鼠白勝》形象中，人物的動態(tài)顯然是由筆墨關(guān)系決定的，人物頭部是用枯筆擦出雜亂的胡須，在腰部的橫刀與衣襟的留白之間是淡墨付托的密集短促的線條（王樹忠的線條從不是衣褶的說明）腿部則是一片濃墨，也是對上面的雜亂的收拾。如果沒有具體的形象，這種筆墨關(guān)系也獨(dú)立成章，它充滿野性的動感和粗獷的活力。從某種意義上說，為了強(qiáng)化這種視覺的感受性，人物的形象起到了烘烤的作用。筆墨與形象的對位不是讓形象作出犧牲，而是藝術(shù)家在生命體驗(yàn)的過程中（把筆墨理解為一種生命的經(jīng)驗(yàn)）尋找筆墨的載體，而形象也是在這個(gè)過程中獲得了活力。至少我們在王樹忠的畫中讀出了這一點(diǎn)。
 

易英中國著名美術(shù)評論家

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