中含太古不盡意，筆墨超然絕畦徑。

　　畫家安得論三尺，身世生緣俱墮甑。

　　(樓鑰《攻集》卷二，四部叢刊本)

　　在我讀書的時候，吳山明先生的作品就飲譽士林，被爭相傳摹，成了許多青年學子的習畫典范。近十幾年來，他精進不懈，風格幡然而變，大江南北，翕然而從者益眾。我有幸?guī)状伟葑x他的作品，印象強烈而深刻。這種印象，姑且概括為六字：體正;氣長;格清。

　　一、先說體正。

　　我們知道，吳先生作為“浙派”水墨人物畫的健將之一，具有扎實而牢固的造型基礎?，F(xiàn)在，這種基礎雖然備受冷落，但它卻依然是學習美術(shù)的坦坦正途。吳先生正是以這種功夫，加上靈活多變的筆墨，把他的作品畫得秀勁圓潤，自然灑脫。時至今日，“浙派人物畫”的成就，幾經(jīng)新潮的沖擊，已經(jīng)模糊不清了。事實上，自宋以降，人物畫的名家寥落，沒有形成大的氣候。“浙派人物畫”異軍突起，影響廣闊，不能不說是20世紀中國畫的重要成就之一。就此而論，作為主要后繼者之一的吳先生單憑這一點，便足以名家，揚芳于世。但是，他不是那種不斷采擷，不斷加工，不斷述而不作的畫家。他的性格有點“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外，有萬不得已者在”的味道。他向往的是一種天籟之音，一種大化之境。這正是古代哲人所夢寐系之的妙莊嚴域。因此，他對待自己的藝術(shù)，總有著一種神圣的不滿，這使他絕不肯故步自封，更不肯文過求名。而實際上，名聲在他看來，也不過是“其得名處即其下處”而已。這種過勿憚改的氣度，視那些自處于無過之地者，既狹又小矣。也正是這種氣度，他才能認真、嚴肅地看待“浙派人物畫”的成功與所暴露出的問題：形象刻畫，有過前賢，若取之象外，則不逮往哲;筆墨亦由于帥氣靈動，易流于輕滑佻脫。為了解決這些問題，吳先生的變法大刀闊斧，百折不撓。因此也艱辛勞瘁，嘔心瀝血。尤其是這種變法的背景是一片“中國畫危機論”的聲浪，就更加需要一種擊楫中流，聞雞起舞，臨大節(jié)而不可奪的氣概。實際上，危機不僅存在，而且是非常深刻的。但它不是中國畫的危機，而是中國畫家本身的危機。取經(jīng)不正的人，正如南田所譏，如蚩氓貿(mào)絲，視以前古法物，目眩五色，撟舌而不能下。這樣的人，始終擺脫不了困境，是不言而喻的。正是在這一關鍵之處，吳先生棄捷徑，斥怪異，折身返入傳統(tǒng)，從中國畫的精華寶地—山水畫中尋求解決問題的方案。換言之，要借山水畫來探求人物畫的新生面。這比起融合花鳥畫的取向來說，依傍可謂深矣，胸襟、識見可謂高矣。門徑既闊，堂廡既大，面貌不求異而自異，氣象不求新而自新。是以稱之為體正。

　　然而，這又何其不易也。我曾經(jīng)慨嘆過：中國畫傳統(tǒng)博大精深，欲窺其堂奧，繼承一二，至難也!非大智力、大愿力、大毅力者，不能入。這些有感而發(fā)的話，也許說得過分了。但我的確相信，畫家必經(jīng)傳統(tǒng)磨瑩，才能皎然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統(tǒng)的氣氛中，能洞徹阻礙，自爾超邁，我不禁不贊之為“體正”。所以，在談他的藝術(shù)的第二個方面時，我首先要交代的是，他的作品不僅現(xiàn)代，而且古典，他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳，相輔以行，這體現(xiàn)了他多方面的才能。但這里，我只能就其作品，舉凡攝要，試談三項，以論其“氣長”。 一、以山水點苔之法增神采?！独L事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”苔點雖小，卻關乎全局。吳先生所畫的作品，形象固不必盡美，其所以點苔者，為畫添生氣也。他的《新裝》(1995年)、《牧民頭像》(1989年)盡是山水家法，使人仿佛于峰巒晦明、風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是，他能以點苔來提醒畫面的精神。其牢籠全局的手法，看似簡單，其實，大手筆也?！豆潘吕仙?1996年)的苔點則愈發(fā)老練精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石濤的絕唱：“有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”

　　二、以北碑南帖之線立骨氣。

　　北碑的特點是界格方嚴，法書深刻，即所謂的金石氣味?？涤袨樵鴮⑵湮鰹?ldquo;魄力雄強”、“氣象渾穆”等十美。而南帖則是意態(tài)風流，疏放妍妙，即所謂的珠玉豐神，周星蓮曾比喻為：唐書如玉，宋書如水晶。簡而言之，北碑氣剛，瘦、透、皺也;南帖氣柔，幽、修、漏也。吳先生欲執(zhí)兩端而并蓄，乃是一種追險絕而歸平正的壯舉，也是他在線條方面所作的最引人入勝的探索。他用十幾年的心血來畫“意筆線描”人物。我猜測，其用意全在于此。他的《庫爾干的孩子們》、《師生間》等作品，主要是南帖的筆法，尤其是能得啄筆與掠筆之妙?；虬垂P蹲鋒，潛蹙于右，借勢收鋒迅即擲出;或微曲而下，勢旋于左，法澀而動，意暢而婉。氣勢翩翩，若飛若動?！冻フ摺泛汀犊棊D》則以北碑為主，骨力峭拔，氣息渾古，下筆盡意駿厲，極其勢而去，若不欲還。我在前面曾經(jīng)暗示過，他的人物甚至還借用了山水的皴法，這兩幅畫正典型地反映了這種特色。他的人體畫則常常是兩種線條交互并用，以求得凝重處與輕盈處各得其所。這在人體的繪畫史上堪稱是獨具一格的。

　　但是，欣賞吳先生的作品，我們卻不能一一按圖索驥，執(zhí)象以求。他的成功之作能把這兩方面的特點融合統(tǒng)一，形成了特殊的鋒穎之美。有時短錢縱橫紛錯，若亂斧斫削粗石，有時長線裊空飄逸，若驚風斜掛飛瀑，有時是一筆寫出，墨色、水色，連帶物色，三者交融，儼然有雙聲和弦的意趣。欣賞吳先生的畫，往往會使人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想，他畫的線條是否與他夫人的音樂陶冶有關。選堂曾經(jīng)說過，書道如琴理。我也試仿一句，畫道亦如琴理。其行筆譬諸按弦，貴能入木三分。輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折、起伏之間，正如吟猱、進退、往復之節(jié)奏的進展。吳先生用線的精彩之處，枯濕濃淡均見力度和節(jié)奏，我們正須泯滅北碑、南帖的界限，于此細心體會。

　　三、以積墨法和宿墨法求幽淡蒼茫。

　　積墨和宿墨雖宋人已有(見《林泉高致》)，但以黃賓虹先生論之最多，也用之最精。吳先生從山水畫中汲取精華，積墨、宿墨亦是重要的一端。他的方法大致是，用墨以淡墨為主，當把淡墨積至可觀處時，再施以濃墨，所以紙上有許多滋潤處。有時又在濃墨處點以更重的宿墨，使得墨色響亮而明朗，又蕭然有拂云之氣。有時，即使在密處用墨，也能獲得“未嘗不勁，未嘗不疏”的藝術(shù)效果。他的《初雪》和《陽光》(1994年)這兩幅作品，能在雜亂中見清楚，在滋潤中見蒼老，把陽光的明亮感，白雪的蒼茫感，不著一筆而攝斂全神，靠的就是墨色的烘托。他的點苔也時用積墨法，渾點叢聚，由淡而濃，松透靈活。潘天壽先生曾經(jīng)說過：“醒目點，糊涂點，錯雜紛亂點，此三種點法，工于積墨者，自能知之。”然而，潘先生鏜鞳高卓，久無嗣響。人物畫中，吳先生可謂知音也。

　　以上三點并非吳先生筆墨的全部特色，而這些特色在印刷品中又頗遭磨損，這是令人遺憾的。因為吳先生寫心宣志，侔色揣稱，其錘煉處，其用力處，舍筆墨外幾無其他。蓋筆與墨初為二途，然筆與墨交融之后，卻關系到氣之短長。龔半千論山水畫筆墨曾有“愈老愈秀，愈秀愈潤”的說法。我想，吳先生取北碑南帖而參之畫筆，其意殆即在求老求秀。概言之，老而秀，即筆之有神力處，秀不逮則乏神采，老不至則無氣概。秀而潤，即筆與墨交融之處。吳先生于此能從山水畫中遷想妙得，借積墨、宿墨以顯筆之高妙與墨之光彩，可謂人物畫之創(chuàng)格。迨筆墨用到精微之處，便墨不礙墨，墨中有墨，若氣息回環(huán)，氤氳會和;便筆不搶筆，筆下生筆，若氣息貫索，周流不遏。所謂筆所未到氣已吞，筆所已到氣不盡;所謂真畫一劃，見其生氣;所謂筆才一二，象已應焉，離披點畫，時已缺落，筆不周而意周者;橫說豎說，百慮一致。實不在筆墨布置的繁簡，全在乎筆墨運用的微妙。故有筆有墨乃中國畫的神髓。舍此作畫，不論下筆之前，有多少“意”，有多少激情感蕩心靈，也難成佳作。故曰：行筆如行氣。氣行，則磅礴郁積，無象若有象。古人所謂“行氣如虹”。虹乃氣之有象者也。如虹，按照清人楊庭芝的解說，“極言其氣之長無盡處也”。因此，這里借用“氣長”以評價吳先生的筆墨。

　　最后再說“格清”。所謂格清，是指吳先生作品給人留下的總體印象?？偟恼f來，吳先生的構(gòu)圖取八大山人的簡筆一路。其特點是，能以行筆的輕重、繁簡作開闔排之勢，能以運墨的虛實、濃淡作空、色異相之辨。因此布局便顯得奇絕而靈變。他的章法常常是隨筆而走，似乎不加經(jīng)營，好像東坡作文，汩汩流來，行其所當行，止其所當止。有時看似亂筆盤空，其實動勢有序，有時看似草草涂抹，其實大密之中有小疏，大疏之中有小密。不難看出，這又是黃賓虹的路數(shù)。只不過黃先生是執(zhí)一馭萬，一即一切，所得在繁;吳先生是萬類歸一，一切即一，所得在簡。黃先生如宋人千巖萬壑，無一筆不簡;吳先生如倪迂疏林瘦石，無一筆不繁。黃先生渾厚華滋;吳先生則清虛簡淡?？梢哉f，這正是學黃能學到遺貌取神之處。

　　吳先生的這一番拆骨還父之工，究竟耗去了多少日月的磨礪，于此可以想見。但實際上，倘若沒有密的基礎，他的簡是很難達到這一境界的。從另一方面來看，他的“格清”也是以“格綺”為嚆矢的。所謂格綺，我指的是他所畫過的一些美人畫。那些畫賦色綺麗，燦然可觀，收藏者 之若寶，但卻受到了評家的訾議。其原因不在于別的，而是因為形象美的緣故。我想，這大概和目前流行的一種偏見有關。為了說明這一點，此處不怕贅筆，引一樁詞史上的公案，以資比較。

　　蓋詞自明末，彌尚艷冶。因此，詞家結(jié)集命名，往往以禪取譬。例如明人吳本泰的《綺語障》，清人郭頻伽的《懺余綺語》之類。詞人一方面自言懺悔，一方面仍寫綺語。但就藝術(shù)性而言，他們在詞境的開拓上實有功匪淺，龔芝麓于其詞有綺懺自題云：“湖上旅愁，呼春風柳七，憑欄欲語，時一吟花間小令尋自厭悔。昔山谷以綺語被訶，針錘甚痛，要其語妙天下，無妨為大雅罪人。吾不能綺，而詭之乎懺。然則吾不當懺綺語，當懺妄語矣。”雖有懺悔之心，然而仍是小乘之見，遠不如為趙秋 《香銷酒醒詞》作序的項名達依大乘之義現(xiàn)身說法，來得高明。項氏說：“香與酒猶之聲色，茍融情于香酒，自有不待消而消，不待醒而醒者。故知聲即無聲，得微妙聲;色即無色，得善常色;情即無情，得普遍情由文字入，總持門出，生功德無量。則是詞也，小乘戒之曰綺語，大乘寶之則曰道種。”(參見饒宗頤《澄心論萃》)作畫雖不是填詞，但化綺麗而歸于至道，則其理如一。詩云：深紅凈綺羅。語云：佛者心清凈是。吳先生畫的美人其超脫處也正在于似纖弱而實清凈。畫美人能畫出霧余水畔，紅杏在林，月明華屋，畫橋碧陰的境界，又談何容易!因此，我想極力強調(diào)的一點就是，畫的好壞，格調(diào)的尊卑，不在于形象的妍媸，而在于筆墨、境界的高低。日下，形象丑怪已成了時髦的東西，故略辯于此。

　　當然，這只是吳先生的次要一面。他的重要作品，除了一些人體之外，大都來自極普通、極平凡的形象。或是粗衣布裙、和敬閑寂的婦女，或是歷盡風霜、和言藹語的老漢，或是不露光華、隱然溫潤晶瑩的少年。他們雖來自田邊、草庵和高原，在畫家的筆下，卻達到了古代詩歌所吟詠的高雅境界。

　　司空圖在《二十四詩品》中寫道：“娟娟群松，下有漪流，晴雪滿汀,隔溪漁舟。可人如玉,步屟尋幽。載瞻載止;空碧悠悠空碧悠悠。神出古異，淡不可改。如月之曙，如氣之秋。”我們不妨把前八句和后四句看做是吳先生藝術(shù)上的兩個方面的寫照。但刊華落實，終歸乎瞻泊。透過作品，我們所領略的則是作者心中的一片湛藍的光明之海。這也就是“格清”一詞的涵義。

　　環(huán)顧近些年來的畫壇，可說是營營焉，攘攘焉，屑屑焉。常常令人黯然悲觀。我們能看到吳先生析理探本，求古尋論，

　　不以千乘雷起，萬騎紛紜的排山倒海的場面，而以平凡的形象，發(fā)為驚銳之筆，畫出了山水畫般的博大氣象，為“浙派人物畫”又拓出了新的境界，這的確是令人震撼，又令人鼓舞的。

Tags：人物畫   超然   筆墨   新境界   吳山