站在高處看到的風(fēng)景

      和王昌楷老師的忘年交誼差不多開始于十年前，我們一直在藝術(shù)上有很多交流，全賴昌楷老師直率的性格、年輕的心態(tài)、對藝術(shù)的誠摯和激情、積極樂觀的生活態(tài)度、充滿活力的生活狀態(tài)……，正如他在那些唯美、輕松、明凈的畫里呈現(xiàn)出來的一樣，他是透明、達(dá)觀、坦誠、活躍的，這使我從未感覺我們之間存在著所謂“代溝”。

      1957年，昌楷老師17歲，中學(xué)畢業(yè)，考入剛剛成立一年的北京藝術(shù)學(xué)院， 開始預(yù)科三年、本科三年連讀的學(xué)習(xí)生活。這是一個只存在了八年的學(xué)院（1956-1964），談不上有什么教學(xué)傳統(tǒng)，也沒有來得及形成或完善自己的教學(xué)體系或風(fēng)格，但是正是這種“邊緣”、“非正統(tǒng)”的背景，使得這個學(xué)院在那個政治制約的藝術(shù)的時代，相比中央美術(shù)學(xué)院那樣的老牌名校，少了些被關(guān)注和被鉗制，多了些自由空間。因此，雖然它也不能例外地要以主流意識形態(tài)認(rèn)可的、源自前蘇聯(lián)的所謂社會主義現(xiàn)實主義的框架和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，但同時也可以給像吳冠中那樣有著留法背景、被中央美術(shù)學(xué)院“排擠”到清華大學(xué)建筑系的畫家，開設(shè)獨立的畫室，使之重新回到專門的美術(shù)院校中來，成為骨干教員。昌楷老師的所有藝術(shù)機(jī)緣就起始于這樣一個學(xué)院。

      預(yù)科三年后，昌楷老師正式進(jìn)入?yún)枪谥挟嬍?，與其他11名同學(xué)一起，成為唯一一批吳冠中畫室的本科生。對于這些當(dāng)時只經(jīng)過一些蘇式繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的年輕人來說，吳冠中無疑相當(dāng)于他們藝術(shù)上的領(lǐng)路人，從開啟他們的藝術(shù)思考、指引他們的藝術(shù)方向直至確立藝術(shù)面貌，都起了至關(guān)重要的作用。吳冠中的教學(xué)與當(dāng)時的主流教學(xué)體系最大的不同，就在于不以造型為第一旨?xì)w，而相對于重視色彩、內(nèi)心感受、形式美感等等。其結(jié)果反映在風(fēng)景畫方面最見成效，也最易形成獨特的面貌，而在對造型要求相對較高的人物畫、動物畫等方面則較難發(fā)展，吳冠中先生是這樣，昌楷老師也是這樣。但與其說這是局限，不如說這正是他們的特點：假如他們更多地關(guān)注了造型，或許他們的畫面就不會這么概括、簡練、整體色彩也不會這么和諧又響亮。藝術(shù)上的取舍從來都是難以周全的，不論做出怎樣的取舍，都將最終綜合造就藝術(shù)家的特點，而且常常很難論優(yōu)劣短長、得失功過。

      昌楷老師形成面貌之后的油畫，從觀念到技法，既是同學(xué)中最“神似”吳冠中的，又是他們中最具個人風(fēng)格的，能做到這一點是相當(dāng)難能可貴的。他的畫大致可以以退休為分界，分為前后兩個時期：前期，比起吳冠中油畫的靈動、秀逸、流暢，更具一種樸實、拙厚、硬朗的氣質(zhì)，姑且可以稱之為“硬性吳冠中”；后期，吳冠中的“影響”逐漸隱淡，自身的形式語言更趨于純熟，意境更加靜謐、雋永和富有詞意，心靈更加放松、少拘束，不難看出其人生和藝術(shù)都進(jìn)入到一種“自由”的境地，有“重獲新生”之感。

      退休之后的昌楷老師，大部分時間居住在海南，間或全國各地游走。外部環(huán)境的改變和事業(yè)的開闊相當(dāng)程度地刺激了他的創(chuàng)作，他總是努力捕捉對各種景物的新鮮感或第一直覺，并將這種敏感保持到畫面的完成，這使他的畫面帶有一種整體上的沖動與激情，像一個沉醉的歌者，感動自己也感動別人。

      他的畫是明凈的，這種明凈感主要是通過一些技術(shù)手段達(dá)到的：擁塞的純、薄、透明和重視亮度、色調(diào)的對比。刮刀的大量使用造成的大面積塊面感，構(gòu)圖上以極“整”的面與極“顯著”、“鮮明”的線造成極“簡”的效果，等等，這些手法的運用帶給我們明凈感以及與此相關(guān)的唯美、單純和整體感。

      他的畫是安靜的，哪怕是涌向岸邊的潮水、濕潤的山村、華燈綻放的夜城、午后的房舍、人頭攢動的古鎮(zhèn)，也仿佛是沒有聲音的，這也主要是由一些表現(xiàn)手法造成的，入用筆或刮刀的速度感，盡量簡練的取舍，極少面積的細(xì)部處理，即便是細(xì)部也大多以“面”的、“虛”的、“松”的方式加以處理，從不斤斤于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男に频鹊龋@些使得他的畫面近于一種印象或抓拍的風(fēng)景——只有影像沒有聲音，有一種旁觀式的輕松感和“過客式”的距離感。

      他的畫是孤獨的，無論是人、貓、牛、鷹、水鳥、鶴，還是船、山、梯田、房屋、向日葵、木雕、紅辣椒、路、佛、水，絕大部分都是一個或一組，而且這一個或一組，無論是體量還是色調(diào)，都常常被處理的強(qiáng)烈而突兀，凸顯出一種孤獨感。我以為，這種孤獨感幾乎是一種不經(jīng)意的自然流露，它主要源于年齡的增長和人生經(jīng)驗的累積，這種累積使得他能很快將眼前的平常景物總結(jié)成帶有參悟意味的詞意和哲理境界，在用他自己獨特的畫面語言“翻譯”出來，即所謂“內(nèi)有所感，外有所發(fā)”；也正是這樣的累積，使得他的近于“小品式”的畫面有了更深沉的厚度，也使得他走出了前期偏于形式美感的狀態(tài)，到達(dá)一種“近于道不至于技”的境界。到了這個時候，他畫的風(fēng)景就是站在“高處”看到的風(fēng)景——人生的高處，心的風(fēng)景。只是這個境界，這個風(fēng)景，這種明凈又唯美外表下的孤獨感，就像美好的、近于黃昏的夕陽。有些悲涼并令人心折。

      我們是朋友，是屬于兩代人的忘年交，有很多心靈的感受因為年齡的阻隔，我一時還不能完全體會。我有時會猜想：《祝君晚安》中的那個站在高高的山沿、面對浩渺的大海、面容模糊、有如宗教的布道者般的頂天立地的老人，是否就是此時的昌凱老師呢？但我更愿意相信《天路》中的那個走向白云的朝圣者才是他的化身，記得他說：“白云是一種境界和追求，這個追求可能是虛無的，但卻是圣潔的，只要是真誠的在走自己的路，都是值得稱贊的。”

      人生的況味常常是百感交集的，描繪人生的風(fēng)景當(dāng)然就是沒有止境的，這樣的追求更是值得稱贊的！

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